La ciudad metafísica 28-3-2018
Quien contempla la obra de Giorgio de Chirico (1888-1978), especialmente la realizada en las primeras décadas del siglo XX, tiene la ocasión de penetrar en un silencioso y lírico mundo arquitectónico.
Un mundo en el que la realidad se confunde, o mejor dicho se funde con el sueño y el pasado.
Un mundo construido de espacios urbanos sin vida apenas, inquietantes plazas vacías, alargadas sombras que cortan las perspectivas de sus teatrales calles, elementos arquitectónicos y escultóricos reconocibles desde la distancia bajo el contraste de la luz y la sombra, etc.
Plazas con pórticos herederos del pasado, bajo los que nadie se protege, solitarios “maniquíes”, chimeneas, fuentes, estanques y esculturas, especialmente de Ariadna en actitud de ensoñación, que parecen intercambiarse de un cuadro a otro.
Lugares en los que el tiempo y el movimiento parecen haberse detenido, sino fuese por el humo de los trenes que discurren en su horizonte o las velas que sugieren el paso de unos barcos que no se ven.
"Una ciudad del silencio", utilizando las palabras de Gabriele D´Annunzio, ajena a la realidad cotidiana y que a veces intuimos al deambular de madrugada por las calles y plazas de nuestras ciudades, porque no olvidemos que al otro lado de la ciudad real se encuentra la ciudad “surreal”. (José Miguel León, La ciudad visitada, 5-3-2018)
Entre maestros anda el juego (infantil) (y II) 27-3-2018
Si bien el personaje similar, y anterior, en EE. UU. sería Robert Moses, responsable del departamento de Parques de Nueva York desde 1934 a 1960, por la creación de numerosos playgrounds, fue el arquitecto y artista americano-japonés Isamu Nagochi (1904-1988) quien, con un lenguaje totalmente diferente, planteó un nuevo tipo de espacio en el que incorpora la topografía como un elemento más de juego.
En el diseño de su primer espacio de juegos, Play Mountain (Atlanta. 1933), generaba un encadenamiento entre una superficie escalonada con una amplia rampa a su lado, un anfiteatro y un pequeño estanque.
Lamentablemente fue rechazado por la Administración al entender que ofrecía numerosos "riesgos" para los niños. Por el contrario Naguchi defendía que el espacio proyectado debía propiciar el desarrollo de la imaginación y autonomía de los niños en un ambiente de plena libertad de movimientos.
Similar suerte tuvieron sus proyectos posteriores en esta campo, Contoured Playground (Atlanta. 1941), al coincidir con la 2ª Guerra Mundial, United Nations Playground (Nueva York. 1952), realizado en colaboración con el arquitecto J. Whittlesey, o las diferentes soluciones para Riverside Drive Park (Nueva York.1962-66), desarrolladas con Louis I. Kahn, por desacuerdos con la Comisión de Control de Parques.
Únicamente dos se hicieron realidad, Playscapes (Atlanta. 1975) y Kodomo No Kuni (Tokyo. 1965), realizado este último con Yoshio Otani.
Por diferentes que resultan las propuestas de ambos arquitectos, conceptualmente y en su realización, supusieron, y lo siguen siendo, un referente en el diseño urbano.
Su huella se reconoce en el trabajo de numerosos arquitectos, paisajistas y artistas, que con diferentes planeamientos pedagógicos, funcionales y estéticos, entre los años 50 y mediados de los 80, concibieron una amplia gama de espacios para el juego.
En las últimas décadas, entre la invasión de abundantes y sosos artefactos que ocupan todos los rincones de nuestros pueblos y ciudades, afortunadamente encontramos propuestas en las que se aprecia, como si fuese un eco lejano, el recuerdo de los dos "maestros del juego". (José Miguel León, La ciudad visitada, 22-3-2018)
Entre maestros anda el juego (infantil) (I) 26-3-2018
La arquitectura y la ciudad han sido tradicionalmente terrenos generosos como lugares de juego. La satírica y divertida mirada de Pieter Brueghel nos muestra una ciudad en la que los adultos han ocupado su plaza y calles para sus juegos, como si hubiesen recordado, de repente, los hábitos de la infancia.
Eso podía ser así, entre otros motivos, porque hasta hace poco más de un siglo en las ciudades no se consideraba necesaria (quizás no lo era) la existencia de un espacio destinado exclusivamente para el juego infantil al aire libre.
Las transformaciones socioeconómicas, con las nuevas corrientes pedagógicas e higienistas, que se desarrollan desde antes de la mitad del siglo XIX propiciaron, a principios del siglo XX, la creación de las primeras áreas de juego.
Ejemplo de ello fueron la construcción de los primeros kindergarten de Froebel en 1837, la postura pública del presidente de los Estados Unidos en 1907 Theorore Roossevelt sobre la necesidad de Playgrounds para niños dada la inseguridad de las calles o el desarrollo del movimiento Open Air Schools a partir de los 20 en Inglaterra y Francia.
El cambio más radical en este terreno se producirá a raíz del final de la 2ª Guerra Mundial, primero con la intervención sobre las ciudades europeas bombardeadas y posteriormente con motivo del incremento de la población infantil, fruto del baby boom.
En 1947 el arquitecto Aldo van Eyck (1918-1999) recibe el encargo del Ayuntamiento de Amsterdam de transformar muchas de las zonas destruidas y espacios residuales en el interior de la ciudad para convertirlas en lugares estanciales y de juego infantil. La primera fue Bertelmanplein y hasta 1978 su equipo proyectó y se construyeron más de 700 parques infantiles en espacios de todo tipo.
Van Eyck utilizó una serie de sencillos elementos que se repetían adecuándose a cada lugar. Un arenero, como lugar de juego para los más pequeños, con forma de círculo, cuadrado o triángulo, unas barras metálicas dispuestas como pasamanos, un pequeño túnel o cúpula formados por perfiles tubulares, unos bancos y una cuidada utilización del pavimento fueron las piezas básicas con las que creó un nuevo modelo de parque infantil. (José Miguel León, La ciudad visitada, 22-3-2018)
Debate: arte, historia del arte y contemporaneidad (y V) 23-3-2018
Un pie en el presente y otro en el futuro (y II)
Alvaro Sánchez
En el ámbito del arte a principios del s. XX se produce un cambio de paradigma, una total y absoluta revolución que traslada a la categoría de historia del arte todo el realizado hasta ese momento e instaura la contemporaneidad estética como el tránsito experimentado por los artistas que dejaron de ocuparse por la problemática de la expresión de la forma y se volcaron en la problemática de la forma de la expresión. Y, naturalmente, su correspondiente valoración crítica. Desde el parisino Salón de Otoño de “las fieras” de 1905 al cubismo y el suprematismo, pasando por el inicio clandestino de la abstracción de Hilma af Klint en 1906, si no antes, se comienza a construir en Europa el arte contemporáneo. Con evidente epicentro en París, pero con robustísimos brotes en Rusia, en Suecia, en los Países Bajos, en Alemania, en Suiza… diferentes artistas se prestan a iniciar diferentes y nuevas analíticas de la realidad que resuelven por la expeditiva vía de prescindir de todo lo anterior, que reputan falso.
Las denominadas vanguardias históricas mostraron una sorprendente homogeneidad de planteamiento dentro de la heterogeneidad de resultados que generaron. La necesidad de una nueva percepción del mundo, plasmada en una nueva concepción de la expresión, recorre ostensiblemente soluciones tan aparentemente dispares como el constructivismo y la abstracción lírica, el expressionismus y el cubismo, el suprematismo y el dadaísmo. Analítica de la realidad y voluntad de influir en su construcción y, en su caso, en su destrucción. Dadá no construye, sino que destruye: hace limpieza y se retira con la satisfacción del trabajo bien realizado. Lo que hagan otros después en el gran espacio en blanco que ha dejado no es problema suyo. En el ámbito del arte la construcción y la destrucción son las dos caras de la misma moneda que circula por el primer tercio del s. XX como medio de pago de un nuevo paradigma estético.
En los años ochenta y noventa el mundo del arte mostaba señales claras de profundo agotamiento. Se podía dudar de su avance en vanguardia social como brioso corcel y más bien podía sospecharse que daba vueltas como un burro cansado a una noria, de enorme interés económico, eso sí. Encuentro muy significativo de lo que esos momentos significaron en el desarrollo artístico que el monstruoso talento expresivo de Basquiat, bien analizado su trabajo, sólo aporta, tras la introducción del graffiti en la obra de arte, su cosificación y, en última instancia, su agresiva banalización recontextualizada en el marco de la propia obra. Es mucho, ciertamente, pero no lo suficiente.
Con la elevación al Olimpo de la práctica artística de ad person (“porque yo lo valgo”) como los de Marina Abramović o Tracey Emin se produce la aparente paradoja del desplazamiento del interés por la obra al reconocimiento y exaltación del contexto; de la cosa en sí a la periferia de la misma sustantivada conceptualmente. En realidad no existe ninguna paradoja, sino un proceso lógico: si esta obra que tanto éxito tiene no aporta nada nuevo ni material ni conceptualmente, habrá que poner de manifiesto que en realidad posee una insospechada fortaleza expresiva en el contexto en el que se ha realizado y en la recepción e incluso en la actuación que provoca en el espectador. El problema es que, en realidad, todo esto es ya viejo, tan viejo como Dadá. Y la recepción de la práctica artística extraoccidental, fundamentalmente asiática, con una pujanza cada vez mayor, pero basada más en la pujanza económica de su mercado que en su poderío artístico, complica el panorama y obliga a todo el mundo del arte a seguir marchando, pero sin avanzar hacia la constitución de un nuevo paradigma que lleve, por fin y merecidamente, a Picasso al Museo del Prado.
El problema es que no hay nuevo paradigma en arte, como no lo hay en la ciencia física, como no lo hay en la realidad sociopolítica. Todo muy coherente, pero también muy desalentador.
Debate: arte, historia del arte y contemporaneidad (IV) 22-3-2018
Arte contemporáneo. Suma y sigue
Gregorio Vigil-Escalera
La fragilidad y penuria del arte contemporáneo –la mayoría es un postizo- se ponen de manifiesto en el hecho de que su insuficiencia y no inteligibilidad es tal que ha de estar acompañado y complementado de una literatura o verborrea artística, con lo que al final esto último se convierte en el significado mismo de la obra, a la que desplaza y minusvalora, intencionada o no intencionadamente, en lo que respecta a su forma y contenido.
Casi podríamos señalar que el apunte de Herbert Read en relación a que “el arte plástico sufre de una fundamental carencia de conceptos” es actualmente más exacto que nunca en lo referido a este mundo. Por consiguiente hay que partir de la premisa de que la profusión textual que soportamos es la que supuestamente se los proporciona, pero de acuerdo con una jerga lírica (en la cual me incluyo) y sectaria, tan incomprensible como un dialecto chino (Arnold Gehlen).
Con ello buscan efectos retóricos que verifiquen la condición artística de cada creación concreta, legitimando de este modo una producción contemporánea que es la horrorosa expresión de una concepción kitsch en una gran parte, llegando así al término de lo que era hasta este momento la definición del arte: emociones y visiones. Y vivencias y reflexiones.
Si las precedentes fases de la existencia del arte marcaban las continuidades y rupturas que habían culminado en una resolución al nivel de todo tiempo, el contemporáneo se ha extraviado, ya no reclama al ojo ni al espíritu, ha de recurrir, insistimos, a unos textos explicativos y especulativos que usurpan su distintivo papel visual, y además ha incurrido en un divorcio estético e intelectual con la cultura y sociedad a las que teóricamente habría de ilustrar e instruir.
Conforme a tales términos, sostener, finalmente, que él es el único que resulta acreedor a esta singularidad, excluyendo a todo lo anterior de tal índole, es cuando menos pasmoso. Nunca se ha entendido que la Odisea, la obra épica de Homero no fuese literatura (que se sigue leyendo, por cierto), sino solamente historia de la literatura. Y, por otro lado, se está obviando el planteamiento básico, no el de que si es historia o no, sino el de si es arte o no arte.
Debate: arte, historia del arte y contemporaneidad (III) 21-3-2018
Un pie en el presente y otro en el futuro (I)
Alvaro Sánchez
Es tradicional en algunos ambientes artísticos confundir el arte con la historia del arte, como también ocurre con la filosofía y la historia de la filosofía. Aristóteles y Miguel Ángel hicieron, respectivamente y en su momento, filosofía y arte, pero a ningún filósofo actual sensato se le ocurriría debatir sobre los cuatro elementos, tierra, aire, agua y fuego, como constitutivos de la realidad de hoy, ni ningún artista plástico contemporáneo realizaría un despliegue de la creación en alguna bóveda de la ONU. Un filósofo contemporáneo que pretenda realizar una analítica de la realidad tiene que moverse en la filosofía de la ciencia y tendrá que habar de quarks, leptones y partículas mediadoras. Si hablase de tierra, aire, agua y fuego lo que estaría es mostrando la historia de la filosofía, no haciendo filosofía.
De la misma manera, un artista plástico de hoy que se preocupara por mantener las ideales proporciones de sus figuras y representar el orden y la jerarquía en la escala del ser y, particularmente, del ser social, en un hipotético encargo de iluminar interiormente los techos de la Asamblea de las Naciones Unidas, pongo por caso, resultaría un fiasco artístico monumental. Porque estaría intentando representar un mundo que ya no existe y al que ni es posible ni deseable volver. Y lo estaría haciendo, sobre todo, de la peor manera: prescindiendo de los recursos conceptuales, interpretativos y técnicos que ha aportado, y sigue aportando aunque en menor medida, la contemporaneidad plástica.
Lamentablemente hay demasiadas personas que por el hecho de identificar en un cuadro antiguo la figura de un hombre subido a un caballo creen que entienden la obra mejor que una abstracción contemporánea, llena de manchurrones que cualquiera podría hacer sin despeinarse, en su opinión.
Sin embargo, lo verdaderamente grave de este hecho no es la ausencia de comprensión artística, sino el proceso cognitivo que lo permite y que lleva a mirar con los mismos ojos cualesquiera otros aspectos de la realidad contemporánea, ya sea un concurso de TV, las imágenes de un bombardeo sobre una ciudad lejana o los resultados de unas elecciones en otro país del entorno occidental. Y a creer que se entiende lo que ocurre porque se identifica lo que se ve.
El problema central del arte ha sido siempre la representación. Pero la contemporaneidad en el arte se construyó en los albores del s. XX a partir de una transformación radical de los planteamientos e intereses de los artistas que la protagonizaron. En plena sintonía con el mundo en rápida transformación que les tocó vivir, y mirando descaradamente hacia el futuro por encima de un presente que en un suspiro era ya pasado, dejaron de ocuparse por la problemática de la representación de la forma y se volcaron en la problemática de la forma de la representación. Crearon un nuevo mundo en el ámbito artístico que se encontraba en completa resonancia y absoluta coherencia con el resto de manifestaciones de la realidad, desde las políticas y sociales hasta las científicas y técnicas; desde las económicas y colectivas hasta las psicológicas e individuales.
Así, el discurso de todos los artistas desde entonces pivota (o al menos debería pivotar), con mayor o menor deliberación, en torno a este eje. Ausencia, identidad, apropiación, exceder el marco físico o conceptual de la obra, transartividad, por citar algunos elementos sustantivos del discurso artístico contemporáneo, tienen en común el problema de cómo representar por parte del artista su punto de vista sobre ellos y la realidad a la que se refieren.
El arte, o es rigurosamente actual o no es arte, sino historia del arte. Es más, el buen arte debe tener un pie en el presente y otro en el futuro, como hacen quienes debieran ser sus correligionarias, la ciencia y la técnica; y para ello debe plantear problemas o dar respuesta a problemas anteriormente planteados de nuestro entorno espaciotemporal en el ámbito que le es propio, es decir, el plástico y visual. Como hacen la ciencia y la técnica en los suyos respectivos. Por esta razón y de manera inevitable, la próxima revolución artística generará una nueva contemporaneidad analítica e interpretativa, un nuevo paradigma estético, cuyos fundamentos sin duda alguna serán digitales y tecnológicos tanto como artísticos. Desplazando al arte anterior, el de hoy, a la condición de historia del arte.
Debate: arte, historia del arte y contemporaneidad (II) 20-3-2018
¿Sólo hay arte en el arte contemporáneo?
Gregorio Vigil-Escalera
La génesis del arte contemporáneo contenía y sigue conteniendo una expresa declaración de principios, como es la de excluir toda manifestación artística que no se correspondiese con su época.
Sin embargo, para Malraux el arte es de todo tiempo, aunque, hay que reconocerlo, este último –el contemporáneo- ha dejado de buscar la sintaxis visual para concretarse en un conceptualismo abstruso o también en lo efímero de la moda.
Asimismo, Herbert Read, partidario de un historicismo ahistórico, incide en tal enfoque, pues son los mismos fenómenos fundamentales los que confieren a una obra de arte su valor artístico. Fenómenos que rompen nuestros hábitos visuales ahora, también antes y mañana.
La conclusión nos lleva a establecer que la misma expectación nos puede causar una obra contemporánea que una obra renacentista, expresionista o abstracta, incluso más estas últimas porque de su tratamiento y mensaje se desprende una significación de mayor entidad y tan vigente como la primera.
En consecuencia, es necesaria en cierta medida la recuperación del sentido del arte utilizando el arma de la imaginación para la determinación de la imagen, para la elaboración de la representación, para pensar la forma. Y lo que no se puede hacer es hacer desaparecer el ingrediente fantástico, que es lo que está sucediendo actualmente, despojándole de ese carácter fundamental y núcleo decisivo de su constitución (una obra como “El jardín de las delicias” de El Bosco no es que esté plenamente vigente, sino que vale por casi toda la producción del arte contemporáneo que hemos llegado a conocer).
El aspecto de no ser ya sino un mero suceder (Chantal Maillard) implica que la mayoría de todo el cuerpo teórico de este momento base exclusivamente su pensamiento sobre el arte como una cuestión del transcurso del tiempo, imponiendo a la mirada que únicamente aprecie todas las muestras artísticas que corran en paralelo a su propia existencia individual, las de atrás están muertas y enterradas.
En fin, un nuevo dogmatismo pasajero que no tiene en cuenta que lo importante es que el arte, sea de la época que sea, no deje de considerarse como tal por el mero hecho de un etiquetamiento filosófico-temporal y porque ya sea historia, tal que si ésta no estuviese aconteciendo cada día. Lo cierto es que todo lo que entendemos como arte –y no hay necesidad de enroscarse acerca de los matices de la definición- es un auténtico y trascendental soporte para que todas las miradas receptoras confluyan en lo que de sustancial aportación tiene para la cultura e historia universales, en lo relativo a una realidad de ayer, de hoy y de mañana.
Debate: arte, historia del arte y contemporaneidad (I) 19-3-2018
Gregorio Vigil-Escalera y Alvaro Sánchez
Durante esta semana asistiremos en arterritory.net a un debate entre el crítico de arte Gregorio Vigil-Escalera (Vivencias Plásticas) y el editor de arterritory y crítico de arte Alvaro Sánchez. El tema es el arte, su historia y el criterio de contemporaneidad. ¿Existe un arte que se mantiene imperecedero a través de los siglos y los milenios o hay que distinguir entre arte e historia del arte, reservando el primer concepto para las expresiones plásticas rigurosamente contemporáneas?
Puede servir como presentación del debate un comentario sobre el ‘Proyecto Venus’ de la artista italiana Anna Giordano, en torno a la mirada de la cotidianeidad, histórica y contemporánea.
Anna Giordano, que gusta firmar como AnnaUtopiaGiordano, se incardina en la tradición del arte pop, arte de la vida cotidiana. O, para mejor entendernos, vida cotidiana elevada a la categoría de arte. La obra que mejor representa, hasta el punto de simbolizarla, esta tendencia artística, quizá sea la botella de Coca Cola del estadounidense Andy Warhol. Pero Warhol cotidianizó también otros iconos en el ámbito del retrato, desde Mao hasta el ‘Nacimiento de Venus’.
En esta línea ha profundizado Anna Giordano, que ha hecho entrar en diálogo un ideal clásico de belleza femenina con la utilización de una técnica propia de Photoshop que permite la estilización de la figura, profundizando en el contraste y presentándonos una nueva visión más acorde con los cánones contemporáneos de belleza. Visión que, además, choca de manera abrupta con las proporciones de los otros personajes que aparecen en la obra e incluso con el entorno académico y la perspectiva clásica. Es la mirada de la cotidianeidad contemporánea, que transforma incluso eróticamente al personaje. Se trata de adaptarlo a nuestras propias claves intelectuales, particularmente a las estéticas, ya que no a las narrativas.
Vayamos, por tanto, del ‘Nacimiento de Venus’ de Warhol al de Anna Giordano, pero pasando por el del academicista decimonónico Bouguereau, de 1879, la ‘Naissance de Vénus’ de Cabanel, de 1863 y, no podía faltar, ‘La Venus del espejo’, de Velázquez, en torno a 1649.
Contemplación, análisis, contraste. Criterio. A partir de mañana.
arte contemporáneo
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