¿Land Art, arte terrestre o arte paisaje?

Alvaro Sánchez.

       28-11-2013.

Milladoiro próximo a S. Andrés de Teixido (La Coruña). Foto de galiciaenpie.com.

Dolmen de Poulnabron (Irlanda).

Milladoiro llaman en Galicia a un montón de piedras, normalmente de respetable tamaño, acumulado por manos humanas anónimas, unas veces a la vera de un camino, otras veces en medio de nada que no sea puro paisaje. Dotado de gran carga simbólica vinculada a la cultura druídica celta, puede tener también significado artístico, parcialmente oculto debido a su simplicidad. Y, sobre todo, a su perfecta integración en el paisaje. Casi requiere un esfuerzo mental recordar que esa acumulación de pedruscos no es casual. Que detrás del mismo hay voluntad humana decidida a interaccionar emocional y físicamente con el paisaje. Aunque en el caso concreto de los milladoiros, no se trate de una sola voluntad, sino de muchas, sin más unión entre ellas que la decisión de sumar otra piedra más a un montón, participando en una comunión colectiva con el entorno mediante un acto individual.

Particularmente, encuentro una enorme diferencia entre los simplicísimos milladoiros y los muy elaborados, por comparación, menhires, dólmenes y navetas. Veo en estos últimos respecto de los primeros, además de la citada diferencia por su complejidad, una vocación de urbanización del entorno y un ánimo de perdurar mucho tiempo, con independencia de la fugacidad de la existencia de quienes los construyeron. Porque su propio carácter megalítico les proporciona suficiente garantía de continuidad ante las inclemencias, salvo destrucción humana que requiere además considerable esfuerzo.
 
Mientras que el sencillo milladoiro parece aspirar simplemente a permanecer hasta los siguientes pasos de unos pocos caminantes más, sin que tampoco sea demasiado relevante que para entonces haya quedado reducido a unos restos de piedras esparcidas. El milladoiro no evoca la fugacidad, pero tampoco aspira a la perennidad de las construcciones megalíticas. El milladoiro a lo que aspira es a ser puente emocional y plástico entre lo humano y el entorno que le envuelve y sobre el que tiene capacidad de modificación. Una capacidad deliberadamente limitada a un marco paisajístico concreto, ocupando un volumen en un lugar y durante un tiempo, éste, al contrario, no concreto. Es decir: se pretende la interacción con el paisaje, pero sin modificarlo drásticamente, sin urbanizarlo.

Sirvan las líneas anteriores como introducción a la polémica entre lo que sean o no sean las acciones artísticas denominadas Land Art, arte terrestre o, como yo prefiero, arte paisaje.

 

Las primeras acciones constitutivas del arte paisaje contemporáneo tuvieron lugar en EEUU a finales de la década de los sesenta y principios de los setenta del pasado siglo. Inicialmente se buscó interactuar plásticamente con el paisaje en zonas desérticas, en unos casos buscando la máxima fusión, incluso la integración, con el entorno; mientras que en otras lo que se buscaba era la paradoja, el contraste con la naturaleza. Y cualquier entorno era bueno para ello, incluso el atmosférico.

 

Entre 1969 y 1970, Michael Heizer excavó dos enormes zanjas enfrentadas en el borde de una mesa de riolita y areniscas del desierto de Nevada, concretamente en Mormon Mesa, Overton. Eran parte de un conjunto formado por cinco elementos alineados en dirección norte-sur: trinchera norte, terraplén norte, afloramiento natural del barranco, terraplén sur y trinchera sur. Esta gigantesca obra, de dimensiones más que megalíticas, podríamos decir, denominada Double Negative por su creador, fue adquirida en 1985 por el Museum of Contemporary Art de Los Angeles, al entender que se trataba de una nueva manifestación artística con vocación de interacción paisajista.

Double Negative, de Michael Heizer. Foto elaboración de Alvarez-Campana .

Double Negative, de Michael Heizer. 

Ahora bien, lo primero que llama la atención cuando se pretende describir estas obras es su monumentalidad. Y lo son tanto que hasta es problemático valorarlas cuantitativamente. Por ejemplo, el MOMA de Los Angeles dimensiona las zanjas en 1.500 pies de longitud, 30 pies de ancho y 50 pies de profundidad (en metros, 457,20 x 9,40 x 15,24), además de calcular que el material desplazado alcanzaba las 240.000 toneladas. Sin embargo, en su estudio Revisión de las dimensiones de la escultura monumental Double Negative (1969-70), earthwork de referencia del patrimonio de Land Art norteamericano en el desierto, su autor, el geólogo José Manuel Álvarez-Campana Gallo establece medidas bastante diferentes.

 

Reduce la longitud de la obra a 232,50 metros y el material desplazado a 44.496 toneladas, manteniendo la anchura y profundidad de las zanjas con números similares a los del MOMA y otras fuentes.

 

En cualquier caso, las dimensiones de la obra son espectaculares y, por sus características, pueden apreciarse no sólo desde el aire, sino también descendiendo al interior de las zanjas.

Spiral Jetty. Rober Smithson. A la izquierda, en una foto poco después de su creación. A la derecha, otra más reciente en la que se aprecia su desconstrucción por las aguas. 

De 1970 es también Spiral Jetty, de Robert Smithson, en el Gran Lago Salado, en pleno desierto de Utah. Está considerada por muchos como la obra emblemática del arte paisaje.  Se trata de una enorme espiral de rocas y tierra que desde la orilla se adentra en las aguas del lago, de unos 457 metros de longitud incluyendo el istmo de la figura, y que precisó la aportación de más de 6.000 toneladas de piedra basáltica y arena. Desde su concepción se previó que el tiempo desempeñara una función transformadora fundamental en la obra, ya que la climatología, alternando periodos algo lluviosos con sequías más o menos prolongadas, haría que las salinas aguas del lago subiesen y bajasen alternativamente, alterando los colores, las formas e incluso la propia composición de los materiales que conforman el conjunto. De hecho, en algunos periodos la espiral llegó a estar completamente cubierta por las aguas, es decir, la obra aparentemente dejó de existir; y en la actualidad está finalizando su proceso de destrucción. El papel de obra de arte queda entonces desempeñado por las fotografías y películas que se han tomado durante los años que la obra ha existido físicamente como tal.

 

Lo que nos lleva a reflexionar sobre aquello que conforma en este caso la obra de arte, tanto en cuanto su soporte como en cuanto a  su propia materialidad. Está claro que el soporte es el paisaje, el entorno. Pero es que también su materialidad se constituye en nuevo paisaje que a su vez podría ser entorno de nuevas experiencias estéticas, si se desease. Había un paisaje, hay un nuevo paisaje, habrá otro paisaje diferente. La diferencia es la interacción humana, más breve, en un entorno que también fluye y cambia naturalmente, pero a escala geológica. En una primera aproximación, podríamos considerar que el arte paisaje es construir en escala humana la dimensión espacial y temporal de lo geológico. 

 

Pero no sólo de lo geológico. También de lo atmosférico.
 

The Lightning Fiel en un día claro. 

Tormenta nocturna con gran aparato eléctrico en The Lightning Fiel.

Y todo lo referido a lo atmosférico, por su propia naturaleza, implica imprevisibilidad y fugacidad. Así, The Lightning Field, de Walter di Maria, construido entre 1974 y 1977 en un área semidesértica en Quemado, Nuevo Méjico. Consta de 400 postes de acero inoxidable pulido, instalados en una parrilla de un kilómetro de lado. Los postes, de 5,08 cm. de diámetro y un promedio de 6,29 m. de altura, están esparcidos manteniendo una separación de 67 metros y tienen puntas sólidas que definen un plano horizontal. En una zona donde las tormentas eléctricas son bastante frecuentes, cuando ocurren, este campo de pararrayos se convierte es un paisaje audiovisual escalofriante, de una plasticidad inolvidable, que se mantiene en el tiempo lo que dura la tormenta y del que sólo queda como muestra las imágenes que se tomen en esos momentos y los recuerdos de los espectadores. Pero también podría considerarse una representación teatral de la naturaleza, parcialmente compelida a seguir las directrices marcadas por los pararrayos, esto, es por la intervención humana. Las posibilidades del arte paisaje son tan ilimitadas como lo es la imaginación humana.

 

Porque la actuación humana puede generar un paisaje completamente, radicalmente, nuevo en otro entorno. En este caso, urbano. Entorno artificial, paisaje que requiere el adjetivo calificativo de urbano y que se distingue del natural de manera obvia. Es, entonces, arte urbano. Sin embargo, puede tener no sólo en común la enorme monumentalidad con las actuaciones del arte paisaje en entornos naturales. Tiene, además, la capacidad de integrarse y constituirse en nuevo entorno. Es el caso de la obra del búlgaro Christo Big Air Package, que se puede contemplar en el Gasometer de Hoverhausen, Alemania, hasta el próximo día 30 de diciembre.
 

Big Air Package, en un momento del montaje.

Big Air Package. El interior.

El Gasometer es un antiguo y enorme tanque de gas, el mayor de Europa en la década de los veinte del pasado siglo, reconvertido en espacio para exposiciones, en cuyo interior el artista ha inflado una manga  que llena casi completamente un espacio de 90 metros de alto y un diámetro de 50 metros. Con un volumen de 177.000 metros cúbicos, es la envoltura sin esqueleto de soporte más grande fabricada. La iluminación procede de las claraboyas del gasómetro y evoca la luminosidad silente y reposada de los espacios catedralicios, constituyéndose en una auténtica catedral del aire.
 
Ahora bien, esta obra de Christo no es, en mi opinión, y pese a que distinguidos críticos sostengan lo contrario, arte paisaje, sino arte urbano, y del más alto nivel. ¿O no eran urbanas las catedrales góticas?

 

Respecto al arte paisaje en España, merece la pena destacar el Bosque Pintado de Oma, obra realizada por Agustín Ibarrola entre 1982 y 1985 en el bosque de ese nombre, en la Reserva Natural de Urdaibai (Vizcaya). En esta actuación, el artista vasco formula una explosión de color y líneas sobre los troncos de los árboles, consiguiendo que la confusión visual aparente desde casi todos los puntos de vista se resuelva en la formación casi mágica de una imagen en la pared arbórea cuando se mira desde un determinado punto. Son en total 47 los puntos de visualización óptima de cada figura.
 

Ibarrola: El gigante rojo.

Ibarrola: La pareja en rojo y azul.

Ibarrola: El arco iris de Naiel.

En esta obra de arte paisaje aparece un elemento nuevo: la necesidad de que el espectador participe activamente y descubra por sí mismo las ubicaciones precisas para contemplar en su integridad la obra de arte. La comunión de lo humano con el entorno, incluso en su dimensión espectadora, en una apoteosis artística, cierra el círculo.

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