Bases del arte moderno según sus principales protagonistas

 

 

(I)

 

 

Como inicio lo más idóneo es empezar por Cézanne, que afirma que para el pintor lo único verdadero son los colores, pues son los que dan vida a las cosas, por lo que hay que aprender a pintar sobre la base de una modelación de las tres formas: esfera, cono y cilindro. Por su parte, los neoimpresionistas conforman una descomposición –desde una perspectiva científica- de los colores que busca la armonía, respetando el ritmo, la simetría y el contraste.

 

En lo concerniente a Van Gogh, éste reivindica el derecho del artista a ofrecer, no colorido local o aun fidelidad al lugar, sino algo apasionado y eterno, lo que le hace afirmar que el pintor del futuro será un colorista como no lo hubo jamás. Gauguin también se centró en el manejo del color, el puro, como el enigma que despierta sensaciones, soñando con poderosas armonías en medio de perfumes naturales que embriagan.

 

Más adelante, el fauvista Matisse no imprime a los colores planos la expresión y el significado que los trascienda, simplemente trata de conjurar con su propio valor placentero una apariencia –un motivo- que surge de la superficie. Lo más importante es la expresión y la armonía en su totalidad y también la colección de signos que el artista inventa en el transcurso de su trabajo. Por lo tanto, dado que los colores y las líneas son fuerzas, en el juego de esas fuerzas , en su equilibrio, reside el secreto de la creación.

 

Por consiguiente, en palabras de Castro Flórez, “el arte aspira a conseguir la forma de la poesía propia de la naturaleza, los gestos de la vegetación, las nostalgias del centro.”

 

 

(II)

 

 

Al continuar con esta síntesis destilada de los inicios del arte moderno, nos encontramos dentro del primer expresionismo con las creaciones con sangre y nervios del alemán Ernst Ludwig Kirchner, a modo de organismos independientes formados por líneas, superficies y colores, que son símbolos y no reproducciones. Y es determinante en un concepto: únicamente los colores -¿a que ya empieza a sonarnos esta sintonía?-, en su conjunto, producen la vivencia.

 

En paralelo, el cubismo fue una invención aleatoria y no buscada, pues para Picasso el buscar no significaba absolutamente nada, lo importante era el encontrar. El arte, al fin y al cabo, decía él, no es verdad, sino una mentira que enseña a comprender la verdad, al menos la verdad que, como hombres, somos capaces de comprender.

 

Braque, a su vez, explica que la división en fragmentos le sirvió para representar el espacio y el movimiento en el espacio, y sólo cuando había creado el espacio pudo agregar el objeto, añadiendo que la verdadera utilización del color vino con los collages. Lo que completó con una afirmación muy importante de cara al futuro: que todos los pintores fueron (y serían) tocados de una manera o de otra por el cubismo, “porque es la poesía lo que distingue a la pintura cubista, a la que llegamos Picasso y yo intuitivamente.”

 

El mismo Apollinaire señala que lo que diferencia al cubismo es que no se trata de un arte de imitación, sino un arte de concepción que tiende a elevarse hasta la creación, y André Lhothe matiza que los objetos conocidos, interrogados por otros ojos, permitieron que los pintores cubistas descubrieran fracturas, acentuaciones y transiciones que, antes de ellos, nadie había sospechado.

 

 

(III)

 

 

Los futuristas dieron un paso más y proclamaron a voz en grito, en sus manifiestos, la sensación dinámica misma, la dislocación y disgregación de los objetos, la tendencia de movimiento del ritmo peculiar de cada uno de los mismos. Querían la ebullición cromática (está más que claro que el descubrimiento de éstos y de los anteriores de las nuevas posibilidades del color era el equivalente a un orgasmo), el arabesco vigoroso, las líneas oblicuas, el círculo giratorio, la elipse, la espiral, el cono invertido, la necesidad de una cacofonía interior.

 

Pero para Fran Marc, nuestro siguiente personaje y miembro fundador del Jinete Azul (Blaue Reiter) en 1910, el arte es más artístico cuanto más religioso. Y dado que es metafísico, en él se trata de las cosas más profundas, por lo que la renovación no puede ser solamente formal, sino que ha de ser un renacimiento del pensar. Desde siempre han existido formas artísticas que son abstractas, pero siempre enturbiadas por lo que el hombre sabe y por lo que quiere.

 

Por lo que se refiere a Wassily Kandisky, el otro miembro fundador del Jinete Azul, la pintura abstracta abandona la “piel” de la naturaleza, mas no sus leyes. Es decir, es más amplia, más libre y de más rico contenido que la de los objetos. Por lo tanto, al haber quedado reducido al mínimo lo objetivo, lo real ha de reconocerse como de efecto más potente. El color (pues no podía faltar tal celebridad) es la tecla, el ojo, el martillo que golpea el alma. Y la forma, aun cuando sea abstracta o geométrica, posee su propio sonido interior. Y puesto que el número de colores de y las formas es infinito, constituye un material inagotable. Además, las teorías (si él no formula una que baje Judas Iscariote y me haga chantaje) no podrían jamás sustituir el elemento de la intuición, porque el saber, como tal, es estéril y debe contentarse con suministrar el material y los métodos. En definitiva, crear una obra de arte es crear un mundo.

 

Finalmente, nos encontramos con Klee y con lo de que el arte no reproduce lo visible, sino que lo hace visible, señalando que los puntos y las energías lineales, planas y espaciales son los elementos formales básicos. En consecuencia, la obra de arte es, en primer lugar, génesis, lo que lleva a soñar con una obra de alcance ilimitado.

 

 

(IV)

 

 

¿Cuál es el comienzo del suprematismo?, nos dice Kasimir Malevich, pues el plano cuadrangular, que es el que da luz a un nuevo realismo lleno de color, sin cosas y sin objetos. Ya es inútil hablar de pintura, está superada (el que se equivoca se quedó sin boca), y el pintor solamente es un prejuicio del pasado. Son las masas de colores las que hallan las formas decisivas (parece ser que se agotaron unos límites, o eso parecía haber pasado, pero lo cierto es que enseguida aparecieron otros).

 

Para Piet Mondrian (neoplasticismo) la nueva plástica se ha emancipado de toda creación formal. Con lo que el color primario más puro posible es el que produce esa abstracción del color natural, el cual, para que sea determinado, ha de ser plano, primario (únicamente los tres colores fundamentales) y tiene que estar condicionado (en su dimensión y a seguir bailando con ellos, ni dios los pierde de vista), pero sin ser en manera alguna limitado. Por lo tanto, en los límites de los recursos plásticos, el hombre puede crearse una nueva realidad, la cual se logra mediante el movimiento dinámico en equilibrio.

 

Ahora bien, ¿qué es lo que nos cuenta Fernand Léger? Pues que todo objeto de arte tiene vida propia, un valor absoluto e independiente del objeto representado, que el color (no podía faltar) tiene realidad por sí mismo y que lo que importa es inventar a cualquier precio.

 

Max Beckman nos ofrece otra visión al apuntar que su objetivo sigue siendo el de hacer visible lo invisible por medio de la realidad, porque es la realidad la que en el fondo forma el misterio de nuestra existencia. Si no utilizo formas abstractas es precisamente porque todo objeto es bastante irreal; tan irreal que sólo puedo hacerlo real a través de la pintura. Convertir tres dimensiones en dos es para mí una experiencia mágica, en cuyo transcurso, por un instante, sorprendo aquella cuarta dimensión anhelo con todo mi ser. El color (¡ya estamos!, como notable y espléndida expresión del inagotable espectro de la eternidad, es para mí -como pintor- algo bello y esencial. Y culmina con la confesión de que se arrastraría a través de todas las cloacas del mundo, por todas las bajezas y humillaciones, para poder pintar.

 

 

(V y último)

 

 

Al encontrarnos con la pintura metafísica hemos de remitirnos a su creador, Giorgio De Chirico, para quien la inmortalidad de una obra de arte dependía del abandono de los límites de lo humano: el sentido común y la lógica la perjudican. Ha de narrar lo que no aparece en su forma exterior, pues así es como la pintura construye una nueva psicología metafísica (sic) de las cosas.

 

Y así, sin darnos cuenta, llegamos al surrealismo y a André Breton asegurando que el mismo está basado en la fe, en la realidad superior de ciertas formas de asociaciones hasta ahora descuidadas y en el valor todopoderoso del pensamiento. En tal sentido, sólo puede ser considerado como surrealista lo que el artista, en la medida en que se ha esforzado, ha alcanzado lo psicofísico, esa zona en la que el campo de la conciencia no es más que una pequeña parte.

 

En el caso de Max Ernst, son las imágenes sepultadas en el subconsciente lo más importante, y que los surrealistas se muevan con audacia, tanto corporal como físicamente, entre el mundo interior y el externo, donde han de registrar lo que ven y experimentan, para luego poner manos a la obra siguiendo el consejo de sus instintos revolucionarios.

 

Pero, ¿qué es lo que ha pasado?, que la ira fue nuestra madre, exclama André Masson, que la poesía fue nuestra conductora y que de ella vino el gusto por lo irracional y lo inusual. No obstante, el automatismo no era algo tan seguro. Por tanto, metamorfosis en estado puro y como primer requisito previo la creación del vacío. En una segunda fase, la imagen, que estaba oculta, proclama sus derechos. A partir de ahí no hay nada que entender, y precisamente de esa manera se revela lo inagotable. Lo único importante es hacer saltar la realidad.

 

                                                                               Gregorio Vigil-Escalera

 

 

Imágenes:

 

Henri Matisse. ‘Habitación roja’, 1908

 

Vassily Kandinsky. ‘Otoño II’, 1912

Kasimir Malevich. ‘Lápices’, 1917-1918

Paul Klee. ‘Senecio (Baldgreis)’, 1922

Piet Mondrian. ‘Composición cuadrada’, 1922-1925

Fernand Léger. ‘Dos figuras (Desnudos sobre fondo rojo)’,1923

Marcel Duchamp. ‘La caja verde. La novia desnudada por sus solteros, incluso’, 1934

Max Ernst. ‘Pájaros rojos’, 1926

 

 

Imágenes cortesía del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (en colecciones o catálogos) y de los derechohabientes de las obras.

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