Inauguración el jueves 13 a las 19 horas

 

Grau-Garriga o la preponderancia de la materia

 

La historia de la filosofía es la historia de una doble interpelación. Por una parte, la que realizan los filósofos al mundo del que forman parte, que aco-meten mediante la analítica de la realidad. Por otra la de los filósofos entre sí, escindidos en dos irreconciliables corrientes: la idealista, que pretende descri-bir la realidad partiendo de lo que hay en la mente del filósofo y precisamen-te haciendo hincapié en ello, y la materialista, que lo intenta a partir de lo que conforma el mundo, otorgando exclusividad a las cosas en la medida que se reconoce a la vez que la mente humana es cosa también.

 

En uno de sus más geniales atisbos, Marx, uno de los máximos exponentes de los planteamientos materialistas, puso de manifiesto la paradoja que corroía al materialismo antiguo: la pasividad infructuosa del analista ante las cosas, frente a la posición activa del idealista que, sin embargo, genera en su mente imágenes que puede que respondan más a su voluntad que a la realidad. Estéril inacción ante el reconocimiento de la cosa en sí frente a activa adulteración del mismo. Marx resolvió la paradoja, a mi juicio bri-llantemente, mediante el recurso a la transformación de la cosa: sólo se puede conocer realmente aquello con lo que se interacciona, transformándo-lo a la vez, haciendo que deje de ser exactamente lo que era y se convierta en otra cosa, distinta  incluso aun siendo muy semejante a lo anterior. En defi-nitiva, aplicando la voluntad del analítico idealista a la realidad identificada por el materialista.

 

Pero si, además del filósofo materialista moderno, alguien hay que hace de su práctica profesional pura interacción con la materia con voluntad transformadora, es el artista. A lo largo de la existencia de la humanidad, desde las primeras impresiones en la pared de la cueva de manos nean-dertales, el artista ha visto en las cosas que le rodeaban la posibilidad de su transformación y ha experimentado la necesidad imperiosa de realizarla según su voluntad. Donde otros veían las irregularidades de una pared roco-sa, el protoartista veía el soporte adecuado y necesario para aplicar formas y colores expresivos, transformando la piedra en poderoso símbolo generador de profundas emociones. De ahí a eliminar lo que sobra de un bloque de mármol para sacar a la luz la compleja escultura que contiene sólo tiene que transcurrir el tiempo suficiente.

 

Así pues, podemos reconocer la historia del arte como la historia de la interacción del artista con la materia con fines expresivos y emocionales, es decir, estéticos, mediante la aplicación de una particular analítica artística interpretadora de la realidad: la analítica que resulta de la preocupación por la expresión de la forma. Y, en cambio, podemos reconocer al arte contem-poráneo como resultado de una interacción con la materia aplicando la analítica inversa, la que resulta de la preocupación por la forma de la expre-sión, como mostraron las vanguardias históricas y como, coherentemente, se corresponde con el estado de cosas de la época actual. Materia y concepto son al universo artístico lo que tiempo y espacio al cosmos: diferentes mani-festaciones de la misma realidad, inseparables y en muchas ocasiones indis-tinguibles.

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En este sentido, la posición mayoritaria de los teóricos del arte de hoy día, desde Danto, se corresponde con una visión idealista. La muerte del arte de Danto es acorde con el fin de la historia de Fukuyama y el pensamiento débil de Vattimo. El pensamiento débil (1983) es un concepto acuñado por el filósofo italiano Gianni Vattimo que niega rigor al conocimiento, virtud ética a las actuaciones y vanguardismo al arte. Sostiene que todo es opinable desde una perspectiva multicultural. El fin de la historia (1992) de Francis Fukuyama describe el fin de la lucha ideológica que ha caracterizado el periodo contem-poráneo de la historia: tras el fracaso soviético, las ideologías resultan innecesarias y lo único que resta es la realidad económica plasmada en la democracia liberal. La muerte del arte (1981) decretada por Arthur C. Danto niega a la obra de arte la capacidad de serlo por sí misma, afirmando que lo es sólo en tanto que se encuadra en un mundo artístico sociológicamente autorreferencial. Mundo que, por otra parte, muere de éxito habiendo reali-zado todas sus posibilidades y cumplido sus expectativas.

 

La interiorización de este paupérrimo discurso por parte de la inmensa ma-yoría de los artistas hoy día, convenientemente dirigido y orquestado desde las instituciones con fines descaradamente políticos de ingeniería social, ha provocado que en la práctica artística se vaya perdiendo interés por  la cosa en sí que constituye la obra de arte, sustituido por invocaciones al contexto que en demasiados casos requieren de apoyo literario explicativo porque la narrativa artística que muestran es lábil e inconsistente, cuando no directa-mente inexistente.

 

Con la elevación al Olimpo de la práctica artística de ad person (“porque yo lo valgo”) como los de Marina Abramović o Tracey Emin se produce la aparente paradoja del desplazamiento del interés por la obra al reconocimiento y exal-tación del contexto; de la cosa en sí a la periferia de la misma sustantivada conceptualmente. En realidad no existe ninguna paradoja, sino un proceso lógico: si esta obra que tanto éxito tiene no aporta nada nuevo ni material ni conceptualmente, habrá que poner de manifiesto que en realidad posee una insospechada fortaleza expresiva en el contexto en el que se ha realizado y en la recepción e incluso en la actuación que provoca en el espectador. El pro-blema es que, en realidad, todo esto es ya viejo, tan viejo como Dadá.

 

Hay que distinguir cuándo el desplazamiento de la atención sobre la cosa en sí hacia la periferia, conformada por el contexto en el que se inscribe, amplía el sentido de la obra y cuándo se lo proporciona. Porque en el primer caso estamos hablando de arte, mientras que en el segundo lo hacemos de ideología en forma de pseudoarte.

 

En este sentido, resulta sumamente esclarecedora y oportuna la exposición de tapices de Josep Grau-Garriga (San Cugat del Vallés, 1929 - Angers, Francia, 2011) que se inaugura el próximo jueves en la madrileña sala Michel Soskine, para suscitar algunas reflexiones  sobre la problemática que acucia al arte en estos tiempos, expresada en las líneas anteriores de este texto. Reflexiones que por otra parte me gustaría refrescar a la luz de la obra de este gran maestro, vertebrada en torno a la materia y la expresividad.

 

La exposición reúne 12 tapices, que recorren su trabajo desde 1972 hasta los años dos mil. En los primeros momentos de este periodo Grau-Garriga ya había abandonado por completo la figuración y se centraba en la investi-gación de la aplicación de nuevos materiales y técnicas para desarrollar un arte más allá de lo puramente textil, con voluntad inequívoca de escultura mural de gran expresividad. Sus hallazgos, presentados por todo el mundo, sentaron las bases para la consolidación de una nueva y majestuosa dimen-sión del arte textil, que ya nunca más podría ser considerado, junto con la cerámica, un arte menor a caballo entre la voluntad artística y el buen hacer artesano.

 

Decir que la obra textil de Grau-Garriga es tan esencialmente matérica como profundamente conceptual puede parecer paradójico, pero no es sino obvio. Porque se trata de construcciones neta y evidentemente matéricas dotadas de una fuerza expresiva excepcional vinculada tanto a la propia entidad del tejido y a su disposición formal y colórica como a las particularidades culturales al mismo asociadas. El textil, materia primordial envolvente y protectora, deviene simbólica y decorativa cuando es sometido a las sabias manipulaciones transformadoras del artista constructor de nuevas y sugeren-tes realidades, transformando lo existente para explicar exhaustivamente su sentido.

 

Cada uno de los tapices de Grau-Garriga constituye en sí una narración com-pleta y coherente, con sentido propio, basada en un código de señales artístico minuciosamente trabajado. Tal es su intelegibilidad que no sólo no precisa de contexto, sino que como cosa en sí proporciona sentido al contexto en el que se encuentra. Por eso, tomados en conjunto, los tapices de la muestra configuran un mundo que describe y explica convincentemente nuestra historia reciente.

 

Creo que resulta especialmente relevante destacar la proximidad plástica de los tapices de Grau-Garriga a los experimentos más matéricos del expresio-nismo abstracto, como los realizados por William de Kooning, Franz Kline o, más próximo, Esteban Vicente. Pero mientras los americanos partían del gesto como técnica de formalización, Grau-Garriga llega a él como resultado, realizando una inversión que tiene tanto que ver con el propio soporte maté-rico como con la intención conceptual. De ahí su enorme potencia expresiva.

 

Una idea para mejorar la comprensión de la obra: tras la contemplación a pocos metros de distancia, cabe acercarse a la cosa para perderse visual y mentalmente entre las fibras y los detalles. No es adecuado decirlo, pero resultaría muy conveniente pasar los dedos por la superficie de la materia para sentirla especialmente y acercar la nariz para captarla en su totalidad sensible. Y mientras, pensar en la época en la que fue concebida y ejecutada. Después, tras un alejamiento, se ve de otra manera, más completa y pro-funda.

 

Los tapices de Grau-Garriga ponen de manifiesto que mientras que los artistas, o al menos la inmensa mayoría, sigan creyéndose el discurso do-minante en el arte serán incapaces de enviar a Picasso, a Tàpies o al propio Grau-Garriga al Museo de El Prado y de colocarse ellos mismos en el lugar que hoy por hoy y en contra de toda lógica histórica siguen ocupando estos gigantes.

 

                                                                   Alvaro Sánchez

                                                           Editor de arterritory.net

 

 

La exposición ‘J. Grau-Garriga’ puede contemplarse en la galería Michel Sos-kine Inc, (General Castaños, 9. Madrid) desde el 13 de septiembre hasta el 10 de noviembre (Imágenes cortesía de galería Michel Soskine Inc)