Venancio Sánchez Marín (1921-1995) y la crítica de arte.

Monografías

Pintores españoles contemporáneos en la Feria Mundial de Nueva York.

1964.

La pintura española contemporánea tiene ya más de medio siglo de historia. Es decir, tiene una historia demasiado larga para que pueda ser abarcada dentro de un panorama de la pintura actual. Igualmente sucederá con las obras pictóricas que puedan ser mostradas en una o varias exposiciones: si son actuales no llegarán a alcanzar los límites retrospectivos de la contemporaneidad, no incluirán ya sus primeros movimientos y manifestaciones.
 
Tendrá, pues, que entenderse la contemporaneidad de un panorama de la pintura española, ofrecido en estos momentos, más como vigencia que como historia. Sin embargo, ¿es posible llegar a un entendimiento de las formulaciones pictóricas en España si no se tienen en cuenta sus precedentes inmediatos y no se describe, mediante alguna síntesis, presuntamente válida, el proceso histórico de su evolución?

Por otra parte, el panorama del arte actual español incluye muy distintas manifestaciones pictóricas. Es un panorama de orografía complicada. Ello obliga a la exclusiva captación de sus aspectos esenciales, de su esquema sustantivo, sin posibilidad de entretenimiento en la contemplación de los múltiples accidentes panorámicos, que han de quedarse, forzosamente, para otra clase de reconocimientos más completos y detallados.

 

Así, de un lado, tendremos que contemplar dicho panorama desde la perspectiva comprometida de su vigencia, y de otro, estamos obligados a atender de algún modo su historia, su proceso evolutivo.

 

El proceso cambiante de la pintura española de las últimas décadas ha seguido, al menos en un aspecto de gran importancia, una trayectoria continuada. Poco perceptible en algunos momentos de su desarrollo, es ahora cuando se aprecia la magnitud de los efectos de esa continuidad.

 

En síntesis, se trata de la integración en una misma de las dos posiciones activas de la modernidad que, durante bastantes años, separaron su acción, la una atendiendo preferentemente la llamada universalista del tiempo, y la otra, configurando una modernidad interior, sustentada primordialmente en las condiciones de lugar, que incidía en la constante expresionista española y que culminó en el descubrimiento de las características auténticas y fundamentales de nuestro paisaje.

 Francisco Arias.

Alvaro Delgado

Actualmente, no hay discriminación entre una vertiente universalista y una vertiente doméstica de la pintura española. Toda la pintura de factura reciente aparece alineada en una temporalidad universal., sin que por eso haya perdido su peculiar acento español ni haya dejado de potenciar su condición expresionista.

 

Tiempo y lugar han coordinado sus diferencias, produciéndose un arte que manifiesta tanto las características de su específica localización como la hora que nos corresponde vivir. Implicada en las últimas tendencias del arte que hoy se realiza en el mundo, la pintura española, desde España, está constantemente aportando a ellas nuevos impulsos.

 

 

 

 

El relato del desplazamiento desde una configuración de lo doméstico a una aportación plena a lo universal, podría ser, por lo menos en parte, la historia de la pintura contemporánea española.

 

El influjo de los pintores universalistas españoles radicados en París durante los primeros años del siglo, que desde un principio ya aportaron a la vanguardia artística su capacidad creadora, se sintió más en Europa que en España. Pintores como Picasso y Juan Gris, decisivos para el movimiento innovador novecentista, proyectaron su personalidad sobre el arte europeo con una presión que no tuvieron entonces sobre el arte español. Picasso, Gris, María Blanchard …; todos los pintores españoles universales han influido, desde luego, en España, pero ha sido con posterioridad a su primer momento, y ya no tanto como innovadores tendenciosos, sino como ejemplos de actitud vanguardista.

París, como lugar propicio para la captación de las nuevas corrientes temporales del arte, atraía a los pintores españoles, que encontraban allí, igual que los artistas de todos los países, clima favorecedor a las posiciones vanguardistas. El atractivo de esta ciudad, luminaria del arte moderno, sigue subsistiendo para los pintores españoles, como lo prueba la existencia de una posterior escuela española de París, que continúa hasta el presente siguiendo el ejemplo de Picasso. Pero el clima abierto de París no tuvo entonces posibilidad de ejercer influencias en España, a no ser en manifestaciones puramente epidérmicas y transitorias. Ello fue debido a dos factores combinados de difícil superación. El primero, la peculiar impermeabilidad hispánica hacia todo lo que no sea generado en su propio solar. Y, el segundo, y más tozudamente opuesto a toda apertura, la existencia de un arte oficial, académico y decimonónico, que acaparaba todo el sistema de recompensas nacionales, y que era ofrecido popularmente en las grandes exposiciones como la fisonomía verdadera de la pintura española.
 
La corriente interior de la modernidad, cuyo cauce había empezado a ser abierto por los maestros españoles del impresionismo, inicia claramente su definición con Solana y Vázquez Díaz. El primero representa en nervio expresionista constantemente sostenido por la mayor parte del arte hispánico. Su pintura realizó una profunda penetración en la tipología desgarrada española. Con tremendo verismo costumbrista, alió el descubrimiento de la realidad objetiva con una particular mitificación, perceptible, sobre todo, en sus cuadros de mascaradas populares. Solana, que pasó por París, sin que, al parecer le interesara otra cosa que el museo de figuras de cera, señala su influencia en la pintura contemporánea, no en el orden de las formulaciones expresionistas actuales, sino en la peculiar potenciación de la realidad de fondo. Solana ha enseñado indirectamente a la pintura nueva a descubrir la osamenta de la realidad bajo sus aspectos meramente cutáneos.

Martínez Novillo.
 

Agustín Redondela.
 

El caso de Vázquez Díaz se diferencia principalmente del de Solana en que su magisterio ha tenido una mayor repercusión formal. Su arte ha gravitado sensiblemente en la estructuración formalista de esa vertiente interna de la modernidad española. Vázquez Díaz, que regresó de París en 1918, ha venido realizando una pintura, originada en Cézanne, que, sin embargo, no llegó a pactar con el cubismo. Su ponderación planificada de las formas le anticipa a la pintura actual española que tiene como objeto el análisis de las proporciones espaciales. Con independencia de su fabulosa labor de retratista y su dominio cromático, Vázquez Díaz puede ser situado en el principio de las tendencias constructivas de nuestra pintura actual.

 

No han sido estos dos grandes pintores los únicos que pueden ser situados en el comienzo de las corrientes internas, configuradoras de las características que, en un lugar de la modernidad, corresponden a la pintura realizada en España en relación con la hora universal de nuestra época. Pero sí son las dos más importantes y de magisterio más directo que cabe citar en la relación apresurada de los antecedentes domésticos de la pintura en vigos actual, con excepción del catalán Isidro Nonell.

 

Nonell está – aún más que Solana- en el origen de la modernidad expresionista. Aún correspondiéndole una cronología anterior, se halla más próximo, por la índole de sus formulaciones pictóricas, dotada de un increíble sentido de anticipación. La anticipación expresionista de Nonell sobrepasa el ámbito nacional para situarle en el plano de los grandes precursores universales del arte de nuestro momento. Este gran pintor catalán, a quien tanto debe la obra picassina de la primera época, se da ya la incorporación de una tendencia realizada desde dentro de España a la vanguardia universal, aunque sólo sea como síntoma solitario de lo que hoy ha logrado masivamente la pintura española.

Entre la mitad de la tercera década del siglo y la mitad de la cuarta, la vanguardia española empezó a ofrecer una contextura importante y coherente, aglutinadora de posiciones insólitas en el clima académico imperante por entonces.
 
Con el significativo nombre de “Artistas Ibéricos”, algunos pioneros, hoy maestros de la modernidad innovadora, expusieron conjuntamente sus obras. La exposición, celebrada en Madrid en 1925, fue una llamada de atención a la par que una brecha por donde inició su irrupción el arte nuevo. Comenzaba a perfilarse una vanguardia interior cuya eficacia ejemplar, por razones de proximidad, por su adecuación al lugar donde se producía, resultaba más perceptible que la de aquella que, con su permanencia en París, se había insertado en el arte europeo. Entre otros, Benjamín Palencia, Moreno Villa, Rodríguez Luna y los escultores Alberto Sánchez y Angel Ferránt iniciaron la acción conjunta de sus actitudes planteadoras de nuevos problemas y conceptos artísticos. La juventud de algunos estaba contrastada con la madurez de otros, como el mismo Solana, cuya obra se avenía bien con la vanguardia en virtud de su potencia ibérica y su antiacademicismo. Entre los jóvenes figuró, un tanto fugazmente, Salvador Dalí, quien estaba destinado a alcanzar renombre internacional cuando, desde la capital francesa, se incorporó más tarde al movimiento surrealista.

Menchu Gal.
 

José Caballero.

Vagamente captado por los “Artistas Ibéricos”, aunque no compartido por todos ellos, cabe hablar de un indefinido surrealismo que les relacionaba con la hora del mundo, la cual en todas partes  tenía marcada tendencia surreal. Pero no era propósito de los “Ibéricos” investigar la zona mórbida de la surrealidad, sino descubrir la dura realidad de la tierra española. Como consecuencia de esta búsqueda podemos referirnos a las obras de Palencia, Rodríguez Luna y a cierta escultura de Alberto Sánchez, realizadas en aquellos momentos, donde las formas, vagamente surreales, son, en realidad, osamenta de un paisaje táctil. La tierra, cuya dureza fue comprobada, tocada por esta vanguardia artística, en un instante transitorio, pero precursor del gran descubrimiento del paisaje que vendría más tarde, era la tierra mesetaria del mismo centro de España.
 
En el fluir y el refluir de los artistas españoles de España a Europa, de París a Madrid o Barcelona, se estaba ya en estos años, presintiendo la alineación de un arte hispano abierto a las corrientes universales del tiempo, pero a la vez generado en su propio suelo y dotado de su propia carga de valores expresivos o formales.
 

 

 


 

El hecho de que fueran Solana y Vázquez Díaz los dos maestros cuya obra gravitó más fuertemente, el uno por su condición expresionista y el otro por su rigor formalista, sobre la pintura de la quinta década del siglo –momento a partir del cual, ya enunciados algunos de sus antecedentes más importantes, comienza a vislumbrarse el panorama de la pintura propiamente actual, en su sentido de vigencia más que de historia- está, desde luego, relacionado con las circunstancias específicas de la vida nacional de entonces. La interrupción de los contactos artísticos motivada por la contienda mundial, concentraron la atención de la vanguardia pictórica sobre las posibilidades domésticas de una innovación del arte. El mundo entero y los artistas españoles representativos de las tendencias universalistas se habían quedado súbitamente lejos por la fuerza de los acontecimientos. Algunos de los “Ibéricos” también se hallaban en París o en América. La vanguardia española concentró su atención en los maestros con los que convivía. Y, sobre todo, volvió su mirada al paisaje, a la tierra de los lugares que transitaba.

Unos cuantos pintores, reunidos en torno a Benjamín Palencia, habían recorrido los páramos aledaños de Madrid. Escogieron Vallecas, tal vez el más seco y dilatado. Querían estos pintores no sólo tocar la tierra, sino reconocerla con la mirada. Identificarla desde lejos, interponer distancia descubridora entre ella y su pintura. El paisaje táctil de los “Ibéricos” se convirtió así en paisaje visual, pero siguió sustentándose en la misma osamenta expresionista, en la misma sorprendente realidad, tan distinta a cualquier otro paisajismo anterior.
 
El paisaje se descubría también en otros lugares españoles Ortega Muñoz, con franciscana simplicidad, verificaba las tierras extremeñas. Miguel Villa definía, con claro normativismo mediterráneo, el de la orilla catalana. Rafael Zabaleta poblaba, vivía y configuraba a todas horas, con gráfica expresividad, su propio pueblo, Quesada, en la serranía de Cazorla. Vaquero lo distinguía con resonancias de soledad. Díaz-Caneja lo estructuraba formalmente en sus matizaciones. El paisaje, como expresión auténtica de la tierra, como realidad fundamental, como alma de los lugares españoles revelaba su contenido esencial a instancias del vanguardismo pictórico que le interrogaba directamente.

J. J. Tharrats.

Eusebio Sempere.

El reducido grupo de pintores reunidos bajo el magisterio de Palencia, en Vallecas, coincidió con muchas actitudes semejantes entre artistas jóvenes que llegaban a la capital desde las provincias o que en ella vivían. Madrid, durante los primeros años de la quinta década, formó una escuela cuya vigencia continúa hasta hoy si bien sin pactar con ninguna de las recientes formulaciones insertas en las tendencias universalistas.
 
La Escuela de Madrid, que acoge con generosidad muchos nombres de pintores –entre ellos los de Francisco Arias, Alvaro Delgado, Carlos Pascual de Lara, Martínez Novillo, Redondela, Menchu Gal-, no se limitó a la captación del paisaje. Su amplia diversidad extendió la temática también hasta el retrato y la composición figurativa de toda índole. Aunque esta Escuela haya sido en el paisaje, en el ambiente rural o urbano, donde haya centrado lo más significativo de su temática, su preocupación se manifestó más diluida en otras consecuencias. Su propósito se orientó, más que a una visión expresionista de la propia tierra, hacia una innovación formal de la propia pintura. Sólo que esta innovación fue realizada sin una específica finalidad tendenciosa. Y, aun siendo de orden formalista, por puro eclecticismo, ni siquiera tomó partido por una analítica rigurosa de la forma.
 
Los años 40 y primeros de la década siguiente, son años de una figuración ecléctica que valoraba, sin complicaciones experimentales extremadas, los efectos de la forma con concepto tradicional, pero con resultados nuevos. Así, Vázquez Díaz, pudo ser maestro indiscutido por la juventud, que llegó a imitarle en su rigor formal, pero sin pretender superarle, sin sacar las conclusiones lógicas derivadas de la estructuración constructivista de los cuadros del maestro.
 
En algo, no obstante, no se mostró ecléctica ni indiferente la vanguardia pictórica de esos años: en su decidido ataque al academicismo, todavía poderoso y multitudinario.
 
Las exposiciones minoritarias, el arte de los jóvenes, la pintura diferenciada e innovadora comenzaban a ser observadas con curiosidad y respeto por un sector cada vez más amplio y enterado. Contribuyó a ello grandemente el prestigio crítico de Eugenio d’Ors. El “Salón de los Once”, organizado por la Academia Breve, que este crítico presidía, seleccionaba artistas de toda España que hubieran expuesto en Madrid a lo largo de la temporada, con criterio a la vez amplio y riguroso que el paso de los años ha confirmado plenamente.

Lucio Muñoz.

Manuel Rivera.

Comenzaron a sonar nombres como el de José Caballero, que puede ejemplificar este periodo, todos ellos correspondientes a pintores muy distintos entre sí, insolidarios e independientes desde el punto de vista tendencioso, pero que han llegado con plena vigencia hasta estos momentos.
 
Puede considerarse decisivo este tiempo para el ulterior desarrollo de la pintura hacia toma de posiciones universalistas, verificadas desde dentro de España, por dos causas. La primera, porque durante el mismo se efectuó un continuo y cada vez más nutrido ataque desde la modernidad a los reductos academicistas que venían repitiendo soluciones decimonónicas sin atender las inexorable leyes temporales. Y la segunda, más sutil, porque el arte de esos años –aunque no lo supiera y se diluyera en su búsqueda- estaba fundamentalmente en lo cierto al suponer que desde el descubrimiento de la propia tierra hay que pasar a los descubrimientos de la propia pintura.

Un acontecimiento, ocurrido en otoño de 1951, la Primera Bienal Hispanoamericana de Arte, muestra de enorme trascendencia tanto por su extensión como por la divulgación de sus consecuencias, invirtió el signo estimativo sostenido por las exposiciones oficiales, dejando prácticamente desplazada a la pintura académica. La estimación artística, de acuerdo con el mandato del tiempo y la realidad del arte, resultó así refrendada incluso desde una esfera oficial. El largo asalto antiacademicista realizado por la vanguardia durante esos decisivos años anteriores había terminado.
 
Ya desde entonces no cabe establecer oposiciones entre supervivencias académicas y actitudes vanguardistas. Y la vanguardia, sin trabas retardatarias, empezó a considerarse simplemente como pintura. Es decir, ya desde entonces, ha quedado prácticamente invalidada en España toda aquella pintura que no ostenta un signo y una problemática temporales. Y la vanguardia –cediendo quizá su cometido a la experimentación- ha sido asimilada por la pintura, quedando toda instaurada en un plano único de vigencia
.

La evolución de la pintura española de las últimas décadas nos muestra claramente su definición en un lugar de la modernidad –España-, configurador de sus propias características, desde el cual se ha incorporado a un concepto universal de tiempo, válido para todos los lugares de nuestro mismo ámbito cultural.
 
No ha podido, desde luego, realizarse esa incorporación masiva de la pintura al signo del tiempo sin atender las formulaciones que en el exterior ya habían acertado a patentizarlo. Si el arte efectuado en la extensa zona central de España, vuelta la mirada a las condiciones de la tierra, verificó el descubrimiento expresionista del paisaje, del que había de derivarse la posibilidad de una innovación pictórica interior, fue en Barcelona donde, por razones de proximidad con Francia, se prestó mayor atención a los movimientos tendenciosos del arte europeo. Por Barcelona penetraba en España la brisa artística de Europa. En correspondencia, de Barcelona salían al aire del mundo los nombres, primero, de Picasso, de Miró y Dalí, después, y posteriormente, de Tapies.

Nadia Werba.

Dimitri Perdikidis.

Son inherentes a la localización mediterránea y a la cultura cívica catalana la claridad conceptual y la predisposición a conjuntar afinidades. En lo que va de siglo, fueron numerosos los grupos de artistas, surgidos en Barcelona, que percibieron claramente las consecuencias que se derivarían de las nuevas formulaciones y se lanzaron a su adopción conjunta.

 

Uno de estos grupos –relativamente reciente si se tiene en cuenta que se fundó en 1948-, reunido en torno a la revista Dau al Set, se entregó a una plástica surrealista, ya epigonal, que fue llevada hasta el magicismo. Nada tiene de extraño que en lugares donde habían pintado Miró y Dalí se apurara la experiencia surrealista. La vida de Dau al Set fue, sobre todo, literaria, pero algunos de sus miembros, Tapies, Tharrats y Cuixart, encontrarían en ella, al agotar la experiencia surrealista, la decisión de orientarse definitivamente hacia la pintura no representativa. Dau al Set ha señalado su importancia a la luz de los acontecimientos posteriores, al revelar que una zona del actual expresionismo abstracto español ha podido derivarse, más que de un entendimiento de la realidad, de una imagen distinta, sin apoyaturas representativas, del magicismo y la surrealidad.

No obstante lo observado anteriormente, fue el convencimiento al que había llegado cierto sector de la pintura de que la realidad no era –o no era exclusivamente- la representación, de que la realidad se encontraba en la pura expresión de las formas y la materia pictórica, con independencia de la imagen visual objetiva, lo que abrió el camino en el arte español –arte realista por excelencia- a las formulaciones abstractas.
 
Una nueva polémica, después de la que quedó definitivamente resuelta contra la intemporalidad de las soluciones academicistas, se abrió en la pintura. Esta polémica no se libraba ya en el terreno temporal de las formas, sino en el de la realidad de la pintura.
 
Abstracción y figuración –términos de discutida propiedad, pero que tuvieron pronto aceptación pública- comenzaron a escindir el arte. En resumen, estos términos sirvieron –y sirven aún- para diferenciar la pintura que ha prescindido de las alusiones representativas de la que continúa sustentándose en ellas. Demasiado elemental, dicha discriminación no aclaró el problema fundamental de la realidad del arte. Sin embargo, ha sido la única percibida popularmente, de lo que se deduce su importancia en otro terreno: en el de la trascendencia del arte. Trascendencia cuya problemática sigue girando hasta hoy en torno a lo representativo como vehículo insustituible de comunicación.

Gastón Orellana.

Juan Barjola.

La pintura abstracta se extendió en España merced a la acción de numerosos grupos e individualidades que fueron imponiendo, especialmente a lo largo de la sexta década, el nuevo concepto pictórico desvinculado de la representación. Bien como protagonista, bien como posición cada vez más firme, el arte abstracto irrumpió en el panorama español en una serie de exposiciones individuales y colectivas, denotando su expansivo desarrollo y la solidez de su presencia. No se trataba ya de la acción aislada de unos pocos –aunque al principio así lo fuera-, sino de un impulso –o desplazamiento- incontenible del arte.
 
La polémica, un tanto ingenuamente planteada, entre un arte “figurativo” y un arte “abstracto”, en torno a la realidad, tuvo la virtud de apasionar al espectador sencillo. Después de originar las consecuentes actitudes de incomprensión y escándalo, estaba destinada a deshacerse en unas lógicas tablas, al demostrarse que la realidad fundamental del arte no es patrimonio exclusivo de la representación ni de su negativa.
 
Naturalmente, los comienzos y posterior auge de la pintura abstracta en España no son ajenos a las experiencias europeas anteriormente realizadas por pintores como Kandinsky o Mondrian. Pero es obvio que no habría alcanzado tan fulminante y extensa instauración entre nosotros si la pintura española –considerada como manifestación de conjunto y no sólo como atisbos precursores de unas cuantas individualidades- no hubiera llegado, por su propia entidad, a situarse en la hora universal del arte que exigía afrontar los nuevos problemas derivados de la no representación.

José María de Labra.

Juan Genovés.

La situación internacional después de la conflagración mundial, permitía ya a los pintores viajar por el extranjero y obtener información directa acerca de los movimientos y orientaciones últimos del arte, que, en todas partes, coincidían en independizar la pintura de las referencias objetivas.
 
Por otro lado, desde la misma pintura figurativa se venía desplazando sin cesar la objetividad de la representación hasta convertirla en pretexto de indagatorias plásticas. Algunos pintores, entre los cuales el de mayor relieve y el que constituye un antecedente más notorio es Pancho Cossío, se habían situado en las vecindades de la abstracción. Sin llegar a la negación representativa, otros, como Antonio Queirós, habían supervalorado en su figurativismo la expresividad propia de la materia con insistencia plasticista.

José Paredes Jardiel.

José Vento.

Todo, pues, contribuía, vencida la primera mitad del siglo, a que las formulaciones abstractas proclamaran su validez, su derecho a indagar la realidad fundamental del arte con plena autonomía de la realidad representada.
 
Ya advertimos al principio que el panorama pictórico que estamos desplegando sería, forzosamente, esencial. De los múltiples accidentes de la pintura de las últimas décadas sólo hemos señalado aquellos imprescindibles para determinar sus líneas esquemáticas. Ello va a impedirnos ahora detenernos en la distinción de los pintores o de los acontecimientos que, como la Primera Exposición de Arte abstracto, celebrada en Santander en 1953, en cuya Universidad de Verano tuvo lugar un seminario dedicado exclusivamente a la problemática que la abstracción planteaba en el arte, iniciaron en España el desarrollo de las tendencias no representativas.
 
En los momentos iniciales de este desarrollo, la alternativa que la pintura abstracta planteaba respecto al figurativismo parecía consistir simplemente en su negativa radical a aceptar cualquier forma de representación. Entonces, ser abstracto bastaba para definir un pintor frente al figurativismo. Pronto, sin embargo, se advirtió la insuficiencia de definición tan vaga en su amplitud carente de matices.
 
Admitida por unos y otros que la realidad puesta de manifiesto por el arte no era patrimonio exclusivo dela representación, ni, desde luego, de su negativa, y que ambas zonas de la pintura podían hacer revelaciones igualmente válidas acerca de la realidad, se hizo necesario centrar la cuestión –ahora ya en sus términos correctos- sobre la índole de esas relaciones.

Inmediatamente se llegó a la conclusión de que, así como existía una pintura representativa sobre la que, de algún modo, continuaban gravitando las actitudes mantenidas por Solana y Vázquez Díaz, la una proclamando su condición expresionista y la otra propugnando un orden formal, existía una pintura, considerada genéricamente abstracta, que revelaba esas mismas profundas diferencias. Luego la discriminación de toda la pintura –tanto figurativa como abstracta-, en relación a la índole de sus revelaciones, debía de ser establecida según su intención de liberar la expresividad de las formas o según su propósito de estructurar un orden formalista.
 
Teóricamente, la pintura abstracta quedaba, desde ese mismo momento, desglosada en abstracción formal y en expresionismo abstracto o informalismo. Estas dos tendencias –que se han manifestado en el arte español actual con desigual magnitud- han sido el campo donde la pintura realizada en nuestro país ha oído, por fin, sonar plenamente su hora universal.
 
En relación a la magnitud alcanzada por la tendencia abstracta expresionista, la abstracción formal ha tenido en esta hora universal del arte español un despliegue cuantitativo más bien moderado.

Fernando Mignoni.

Carlos Sansegundo.

En esa tendencia analítica, ordenadora de la forma y de las dimensiones espaciales, se ha apurado la experimentación hasta sus últimas consecuencias. Sempere y Labra, entre otros, han producido obras de perfección formal difícilmente superables. Obras claras, racionalmente concebidas, han enunciado la posibilidad de un constructivismo con cierto sello hispánico. Perceptible es la impronta hispana en los resultados alcanzados por los artistas que han adoptado esa filiación tendenciosa, porque en su estructuración disciplinada de la obra artística, en el esquema interno de su ideación arquetípica, el numen geométrico queda transcendido en un sereno apolineísmo, casi imaginativo y casi cálido, a pesar de su rigor analítico y de su conformidad con una legislación estrictamente formal, siempre sometida a los dictados de la geometría. Este sello es, quizá, el reducto último de la expresividad española, que mantiene sus fueros hasta en la menos expresionista de todas las tendencias.

 

La abstracción formal se corresponde con la concepción colectivista y objetiva de una sociedad planificada racionalmente. Propugna un arte de la inteligencia, en oposición a una pintura de pasión individualista. Se aviene con las directrices integradoras de las artes, propuestas por la arquitectura y el urbanismo. A este respecto, resulta sintomático su adecuación funcional el hecho de que haya dado origen no a grupos de pintores, sino a equipos. El Equipo 57 y el Equipo Córdoba, derivados de la Escuela Experimental de Córdoba, han analizado exhaustivamente la interactividad de espacios cromáticos, realizando respectivamente cada equipo dicho trabajo –que persigue, sobre todo, la utilidad funcional- en colaboración comunitaria e indiferenciada de sus miembros.

 

Aun en esta situación límite del constructivismo, donde la personalidad de cada artista dimite en la tarea común del equipo, y en la que se renuncia a cualquier prerrogativa del arte que no sea utilitaria para la urbanística, la arquitectura o la decoración, cierta cálida calidad del resultado obtenido evidencia las características profundas del lugar donde ha sido realizada la experiencia.

Hay que atribuir a los registros íntimos y temperamentales de la condición española –al individualismo- el auge desbordante de las expresiones informalistas durante los últimos años pasados. Esta tendencia ha sido un auténtico estallido de la pintura liberada de imposiciones normativas. La expresividad sin trabas ha dado a los pintores la ocasión de manifestar en sus obras, si no una lúcida razón, sí todas las oscuras razones del individuo ante la sociedad. La asimilación de las corrientes surreales por el informalismo ya denota el origen subterráneo, de existencia interior, que esta tendencia ha hecho aflorar. Por otra parte, al convertir la forma en una grafología, en un movimiento expansivo sin límites impuestos por norma alguna, ha llevado hasta la máxima consecuencia los postulados expresionistas del arte, que, en nuestra pintura, constituyen la constante más largamente sostenida. Tal vez por ello, por fidelidad deliberada o inconsciente a esa constante expresionista, por tradición, en suma, el informalismo ha encontrado en los pintores españoles extraordinarios impulsores de sus consecuencias estéticas.

 

Si Dau al Set originó el núcleo de pintores informalistas  catalanes más importante, en Madrid fue el grupo El Paso, integrado por artistas de diversas provincias, el que efectuó el pronunciamiento definitivo de la tendencia en 1957. A la disolución, en 1960, de este núcleo de artistas, todos de intención muy diferente, el objetivo unitario, consistente en instaurar el informalismo como tendencia pictórica plenamente determinada, estaba conseguido. La propia naturaleza individualista, subjetiva, del arte que realizaban, aconsejaba proseguir después sin aglutinar personalidades.

 

Angel Medina.

Fernando Somoza.

Los hallazgos del informalismo al potencias la expresividad de todos los elementos pictóricos, libres del imperativo de la representación y de cualquier clase de normatividad, han sido sorprendentes. Los descubrimientos derivados del gesto grafológico personal y del dinamismo de la mancha y de la línea hacen su aparición pictórica en función puramente expresiva, en función de todas las oscuras razones del individuo, del hombre, situado en disconformidad ante cualquier organización racionalista que reprima sus impulsos. Con independencia de esos hallazgos grafológicos, se procede a la incorporación de los elementos materiales como parte, a la vez, integrante y autónoma, de la obra de arte. La materia declara la realidad de su existencia en el soporte y en la textura de la obra. Las dramáticas arpilleras de Millares, las maderas astilladas de Lucio Muñoz, las telas metálicas de Rivera, asumen un papel protagonista que nunca ha tenido la materia en la obra de arte hasta después de su liberación por el informalismo de la función subordinada a que había estado reducida.
 
Coincidiendo con el momento espléndido del informalismo, la hora universal de la pintura española alcanza la mayor repercusión internacional. Los artistas españoles –pintores y escultores- comparecen, con éxito demostrado por la larga relación de premios obtenidos, en las Bienales de Alejandría, Venecia y Sâo Paulo. El arte realizado en España traspasa a cada momento las fronteras, celebrándose innumerables exposiciones de artistas españoles en distintos países europeos, en América y Asia. Resulta curioso hacer constar que en España, que había iniciado su incorporación a los movimientos universalistas del arte “exportando pintores”, haya acabado siendo lugar propicio para la permanencia de artistas extranjeros adscritos a las últimas tendencias de la pintura universal. Además de los que, por vivir en España desde hace varios años, han tomado parte en nuestro movimiento pictórico reciente, como Nadia Werba y Dimitri Perdikidis o los hispanoamericanos Tábara y Orellana, hay un importante conjunto de artistas pertenecientes a la vanguardia de diversas nacionalidades que pintan en diversos lugares españoles, especialmente en las islas mediterráneas.

Recientemente, en el día de hoy de la pintura española, las aportaciones del informalismo han entrado en una fase crítica. El inconformismo inicial de la tendencia se ha convertido en las obras de sus numerosos adeptos epigonales en una cansada reiteración esteticista. Cumplido su ciclo, el informalismo, puesto al alcance de muchas tentativas segundonas, ha quebrado su impulso primitivo.

 

El cansancio del informalismo se ha entendido como un agotamiento de la abstracción, pero no como una crisis de la expresividad El último expresionismo español ya no es abstracto, aunque todavía sea heredero forzoso de muchos de los hallazgos del informalismo. El último expresionismo tiene como precedentes la madurez magistral de Francisco Mateos y la joven maestría de Juan Barjola.

 

Con el nombre de “nueva figuración” otros artistas han iniciado el relevo del informalismo continuando la vena inagotable de la expresividad española. El grupo Hondo, integrado por Genovés, Jardiel, Vento, Mignoni, el chileno Gastón Orellana y el máximo introductor de “pop-art”, Sansegundo, han formulado la nueva respuesta figurativa, como salida al planteamiento de la crisis abstractista. Esta respuesta está siendo dada desde muy distintos aspectos del nuevo concepto figurativo. Dichos aspectos abarcan desde la introducción de objetos reales en la pintura hasta la inserción de una narrativa, entre tenebrosa y sarcástica, basada en los efectos poéticos de lo absurdo, pero no desprovista de realismo crítico.

Julio Martín-Caro.

Alfonso Fraile.

En el hibridismo de las nuevas actitudes, que no rechazan precedentes dadaístas, surrealista ni aformales, en su gran impureza, se cimenta precisamente la esperanza de que este figurativismo acierte a totalizar un testimonio social verdaderamente trascendente. Por lo menos, ante el arte, ha sabido renovar la problemática que el informalismo había solucionado ya académicamente, y, ante la vida, se muestra eficiente para no incurrir ni en la pura objetividad racionalista –como el constructivismo abstracto- ni en la extremada subjetividad individualista que ha hecho incomunicables las expresiones aformales. Mezcla impura –y, por tanto, realista- de objetividad y de subjetivismo, la nueva figuración representa tanto lo que constituye la sociedad como lo que, dentro de ella, significa el individuo.
 
Sobre el porvenir de la nueva figuración española no hay todavía posibilidad de pronunciamiento. Hay, sí, pintores que la están configurando día a día desde diferentes posiciones. Además del grupo mencionado, ejemplo de las asociaciones, un tanto dispares, que brotan en los instantes iniciales de la formación de las tendencias, existen otros pintores jóvenes, entre ellos Medina, Somoza, Martín-Caro y Fraile, que entienden la figura humana como generada y generadora de su propio espacio vital. Este espacialismo expresionista, que en todos ellos tiene matiz distinto, es, sin embargo, en todos semejante, en cuanto renuncia a la perspectiva tradicional creando otra nueva, que ya no analiza las dimensiones, sino que las satura de vida. Posiblemente sea esta concepción de una espacialidad vitalista –que conjuga con un sentido nuevo lo expresivo y lo dimensional- la aportación más notable ofrecida al arte universal del momento por la reciente pintura española.
 
                                                                                                                                                                                 Venancio Sánchez Marín

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