Lunes 11 de abril de 2016
‘La exposición ‘Arte bruto’ de Jean Dubuffet, origen de la colección’ en el Museo de la Colección Arte Bruto de Lausana, Suiza
"Hay pequeñas obras que parecen poca cosa, sumariamente hechas, casi informes, pero que arrebatan muy intensamente y por eso frecuentemente se les prefiere a algunas monumentales obras de ilustres profesionales” (Jean Dubuffet, ‘El arte bruto preferido a las artes culturales’, 1949)
Febrero de 2016 señala el cuadragésimo aniversario de la Colección de Arte Bruto; es la ocasión ideal para retomar el origen del concepto de arte bruto, tal como lo entendía el artista francés Jean Dubuffet, a quien se debe la invención del término y la misma existencia del museo, creado el 26 de febrero de 1976 tras la donación de su colección de arte bruto a la ciudad de Lausana.
Para celebrar este aniversario se ha procedido a reunir en el marco de la exposición “L'Art Brut’ de Jean Dubuffet, aux origines de la collection’ casi ciento cincuenta piezas procedentes exclusivamente de los fondos del Musée Collection de l'Art Brut y que ya fueron en su día seleccionados por el propio Dubuffet para la histórica exposición ‘L’Art Brut’ que tuvo lugar en la galería René Drouin de París en el otoño de 1949. Esta muestra fue la primera organizada por Dubuffet fuera de la ‘Compagnie de l'Art Brut’, la sala fundada por él mismo junto a André Breton, Jean Paulhan, Charles Ratton, Henri-Pierre Roché, Michel Tapié y Edmond Bomsel, y tuvo lugar en una galería de la plaza Vendôme, cuyas inauguraciones resultaban extremadamente concurridas en el París de postguerra.
Volver sobre este importante acontecimiento setenta y siete años después nos permite apreciar mejor su audacia y todo su alcance crítico: caracterizar
como arte en 1949 determinados trabajos realizados por autodidactas ajenos al ámbito de la cultura cuestionaba la misma noción de arte y todo lo que por entonces representaba.
La exposición ha reunido en el Musée Collection de l'Art Brut de Lausanne las obras coleccionadas por Dubuffet entre 1945, cuando comienza la aventura del arte bruto, y 1949, es decir, el núcleo original de la futura Collection de l'Art Brut. Dibujos y esculturas de autores hoy día muy reconocidos, como Aloise, Adolf Wölfli, e incluso Auguste Forestier, junto con piezas anónimas, muestras de trabajos de artesanía y de arte naíf, e incluso algunos dibujos infantiles, todos fueron reagrupados en 1949 por Jean Dubuffet con el nombre de Art Brut.
El provocador título del catálogo publicado en su momento por René Drouin, ‘L’art brut préféré aux arts culturels’, y el panfletario texto de Dubuffet que lo acompañana, demuestran que el arte bruto se hizo manifiesto a los ojos del artista, que trataba de cuestionar lo que se ha designado siempre como constituyente del arte oficial:
"El verdadero arte está siempre donde menos te lo esperas. Allá donde nadie piensa en él ni pronuncia su nombre. (...) Anda por todas partes, todo el mundo lo encuentra en su camino y con él tropiezan veinte veces al día en cada calle los transeúntes, pero nadie tenía idea de que ése podría ser el propio Sr. Arte del que tan bien se habla. Porque no se le parece en absoluto." (Texto cortesía del Museo de Arte Bruto, traducción de A. Sánchez)
Jueves 25 de mayo de 2017
Una obra carente de interés para justificar un planteamiento carente de sentido
‘El problema del caballo’ de Claudia Fontes, en el Pabellón de Argentina de la Bienal de Venecia, ha despertado un interés que está muy por encima de las cualidades artísticas de la obra. Pero que entronca perfectamente, vía textos y justificaciones que la acompañan, con el síndrome judeocristiano de culpa que embarga y embelesa a una buena parte de artistas, comisarios y críticos en el callejón sin aparente salida en el que se encuentra el arte de hoy día.
En esencia, la instalación ‘El problema del caballo’ pretende representar una inversión políticamente correcta de la pintura de gran formato ‘La Vuelta del Malón’ (1892) del argentino Ángel Della Valle, que recoge el regreso triunfante tras realizar un “malón” [incursión rápida a caballo para hacerse con botín y prisioneros] de una partida de indios en la Pampa argentina, “escena que había sido un tópico central de la conquista y de la larga guerra de fronteras con las poblaciones indígenas de la pampa a lo largo del siglo XIX: el saqueo de los pueblos fronterizos, el robo de ganado, la violencia y el rapto de cautivas.” (Laura Malosetti Costa, en “Comentario sobre ‘La vuelta del malón”, ver enlace) En la decimonónica obra los indios exhiben ornamentos de culto que muestran que han saqueado una iglesia y uno de los guerreros transporta en su caballo una cautiva blanca semidesnuda.
Claudia Fontes toma precisamente como elemento central de su actualísima instalación a la mujer y a uno de los caballos de la obra, que por más señas podría ser blanco, y les confiere el principio de relación activa del que adolecen en la pintura de Della Valle. Pasivos sufridores y explotados en el entorno capitalista, colonial y machista reflejado en la pintura, humana y animal devienen en esta segunda década del s. XXI simbólico embrión de la reconstrucción cultural y quizá incluso física de nuestro futuro como especie. Al menos, así lo explica Gabriel Giorgi en el catálogo de ‘El problema del caballo’:
““El caballo, protagonista central de las narrativas capitalistas y coloniales de extracción y de configuración de lo natural en recurso –que fue, y sigue siendo, el modo dominante de inscripción de América Latina en los imaginarios globales– aquí “salta”, corcovea, patea el tablero de los tiempos y las formas, y trae, como problema, la pregunta por otra relación posible, a la vez que urgente, entre humano y animal –y por lo tanto, otros modos de re-
lación entre los cuerpos: otro entre cuerpos — que no queden capturados en las narrativas de la dominación y control que, finalmente, son las únicas que el capital ha podido inventar.”
Y así también lo ratifica Andrés Duprat, director del Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina y comisario de la instalación:
“La obra de Fontes puede verse como una pregunta abierta sobre las posibilidades de revertir las múltiples manifestaciones de la colonización. Al subrayar cómo los destinos de las especies humana y equina han sido entrelazados por la explotación desde el mismo momento en que domesticamos los caballos, ‘El problema del caballo’ ofrece un relampagueo para reinterpretar la historia de modo diferente, una oportunidad de construir una narrativa alternativa para nuestro futuro como especie.”
El problema es que uno mira la obra y no ve nada de lo que afirman tan doctos teóricos. Lo que ve es una obra que, salvado el monocromo blanco, que algo hay que inventar, podría perfectamente ser contemporánea de ‘La Vuelta del Malón’. Y eso sí que es grave. Cuando una obra de arte se pone formalmente a disposición de la corrección política anticapitalista, anticolonial, feminista y animalista, pero ignora el siglo ya cumplido de contemporaneidad artística que realizó la auténtica inversión que transformó el arte anterior en historia del arte, y que fue sustituir el problema de la expresión de la forma por el problema de la forma de la expresión, tiene un irresoluble problema: requiere textos, documentos explicativos de su intención, que muy fácilmente entran en flagrante contradicción con la tozuda realidad.
Hay una diferencia muy clara entre el buen arte y el mediocre o directamente malo. El primero se muestra por sí mismo, es la cosa en sí; el segundo necesita ser explicado, requiere justificación política.
Y además, y no me canso de repetirlo, viajar al pasado para matar al abuelo es imposible. Y no porque lo diga yo. Lo dice Stephen Hawking, que de eso sabe un rato. (Texto de Alvaro Sánchez, imágenes cortesía de claudiafontes.com)
arte contemporáneo
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