En busca del objeto perdido (y III) 1-6-2018
La vida del objeto es su uso y su muerte establece el camino hacia su recuerdo. En 1974, "el artista, arquitecto y diseñador Alessandro Mendini [ ... ] incendió dos sillas idénticas frente a las oficinas de Casabe/la, [la] revista de la que era entonces editor." Quemar estas sillas constituye la construcción del puente que comunica el diseño con el arte contemporáneo; este hecho representa uno de los vestigios de la muerte del diseño industrial o del final de la era del diseño moderno, ocurrida, según Tomás Maldonado a finales de los años setenta.
En el caso de la silla, el fuego que consume la madera hecha objeto evoca irreductiblemente la idea de un sacrificio, acto que tiene sus raíces más antiguas en la prueba que le impuso el Dios de los israelitas a Abraham cuando le exigió que sacrificara a su hijo Isaac (Génesis 22, 1-19).
Otras formas del sacrificio de objetos pueden verse en múltiples manifestaciones del arte contemporáneo, pero especialmente en la obra de la artista colombiana Doris Salcedo, quien en 1990 realizó una instalación de camisas blancas, que estaban dispuestas verticalmente fonnando columnas atravesadas por varillas de acero. Nuevamente asistimos, en este ejemplo, al sacrificio del objeto funcional para convertirlo en imagen plástica.
Este tipo de objeto pierde sentido a partir de la crisis del modelo fordista de producción; según Carlos Rincón, con ello se hizo incontenible la crisis del disefto industrial como product design (Maldonado, 1974), y luego como proyecto de una producción privilegiada (Bo BARDt, 1987). ¿Cómo conjurarla en una época en que se pasó ya a estar sometido de manera constante al flujo de las imágenes, gracias a tecnologías destinadas a producirlas y mover a su consumo continuo? ¿Cómo conjurarla cuando se comenzaba a asistir a la más formidable tentativa de iconización que jamás se haya emprendido?
Podemos concluir afirmando, de manera paradójica, que el objeto de diseño en el mundo contemporáneo pierde gran parte de su sentido cuando se convierte netamente en imagen autorreferencial y narcisística, la cual tiende a la exageración del sentido disfuncional. Un ejemplo de esto lo puede constituir la ‘Poltrona di Proust’ (1978) de Alessandro Mendini, que en términos posmoderno-historicistas debería constituir el lugar ideal para leer la novela de este escritor francés. Un sinsentido en cuanto que el objeto hecho imagen icónica permanente sacrificaría el derecho al olvi-do. (Ricardo Rivadeneira, En busca del objeto perdido, fragmento)
En busca del objeto perdido (II) 31-5-2018
Adoptar la opción de escribir o de hablar es asumir que nuestro lenguaje refleja la estructura de nuestro pensamiento y que además constituye la representación de nuestro mundo; en palabras de Ludwig Wittgenstein, "la realidad total es el mundo. El mundo es la totalidad de los hechos, no de las cosas.”
De los objetos podemos percibir sus cualidades formales, y nuestra mente las registra a manera de imágenes. La imagen se constituye en el elemento esencial dentro del proceso de activación de la memoria, porque permite que reconozcamos lo ya conocido. Recordar implica reconocer imágenes. Las imágenes no son exclusivamente visuales, sino que forman parte de un todo constituido por la experiencia múltiple de los sentidos (Gestalt). Para Bergson, esta dinámica mental se llama "movimiento hacia la imagen" porque va "de la percepción a los recuerd y de los recuerdos a las ideas." Según Baudrillard el hombre, a través de su mirada, organiza el mundo en diferentes sistemas de objetos que "funcionan o disfuncionan." A las relaciones que surgen entre objetos, cosas e ideas en medio de contextos particulares las llamaremos aquí "instancias". Así las instancias constituyen el mundo y se dan en la mente del hombre gracias a las imágenes de la experiencia.
Por último, para Régis Debray, la imagen es "medium o elemento conector entre dos mundos", el de los recuerdos y el de las experiencia el de lo ausente y el de lo presente, el de los vivos y el de los muertos. La imagen e el conector que permite la existencia del mundo a través de las relacione y dinámica entre las diferentes instancias. Los objetos visuales pueden ayudamos a reconstruir el recorrido de las experiencias, alcanzan a evocamos recuerdos, e incluso llegan a quedar encamados en nuestras ideas.
Gottlob Frege afirmó, a finales del siglo XIX, que "para cada mundo existe un lenguaje que le es propio." De esto podemos inferir que quien no conoce un mundo no domina su lenguaje y quien no maneja el lenguaje de un mundo no puede sumergirse plenamente en él. Quien no es consciente del mundo y del lenguaje está fuera de la realidad y se considera un ser extraño. El artista y el diseñador, como creadores de mundos, construyen a través de sus obras, sistemas de representación propios, que a su vez constituyen lenguaje plásticos con los que se logra acostumbrar al público a la recepción de nueva expresiones, es decir procesos tendentes a que los espectadores o los usuarios le encuentren sentido a las obras. (Ricardo Rivadeneira, En busca del objeto perdido, fragmento)
En busca del objeto perdido (I) 30-5-2018
Es propio del común, y en muchos casos de la cultura del diseño, reducir la investigación conceptual a una mera consulta de significados definitorios, presentes en diccionarios de consulta básica. Producto de esto es pensar que la construcción teórica de un problema parte y concluye con una sola aproximación etimológica, que borra de tajo cualquier opción sobre las transformaciones y los usos que sufren las palabras en diferentes contextos.
Este proceso laudatorio y anacrónico equivale a la intención de ubicar a los objetos ante "fondos blancos", tendencia que seduce a los editores de muchas revistas y libros de diseño que pretenden sorprender al lector con escenarios asépticos y textos inocuos. Ejemplo de esta forma de trabajo es la aproximación al objeto industrial de Humberto Muñoz, donde se propone que "el objeto constituye uno de los datos primarios del contacto del individuo con el mundo."
Este pleonasmo contiene en su transfondo la intención de presentamos al horno faber, y a sus "herramientas", como la base fundacional de la cultura occidental. Nos interesa, en este texto, superar esta posición y fijar la mirada en las relaciones establecidas en la perspectiva del horno sapiens sapiens sobre la base de su capacidad de nombrar los objetos y diferenciar el mundo a partir de las palabras. Esta perspectiva propone el estudio del objeto visual como imagen creada en la mente y se distancia de los tradicionales problemas de la producción de los objetos.
Adoptar una opción comunicativa permite referirse a algún objeto utilizando signos gráficos o sonoros que lo representan; al primer caso corresponden los alfabetos y demás grafías y al segundo las palabras. Las palabras activan la evocación de ideas en nuestra mente; por eso, leer y escribir son actos trascendentes en cuanto que permiten fundar y reconstruir el mundo.
Escribir también es dibujar nuestras ideas (cartografiarlas). El diseñador se reencuentra con su plano espiritual cuando calla, crea o decide escribir. (Ricardo Rivadeneira, En busca del objeto perdido, fragmento)
Anotaciones sobre los inicios del conceptualismo en América Latina (y VII) 29-5-2018
La posibilidad de acción que tiene el cuerpo era tan significativa para el artista que en 1964 fue el principal bailarín de la escuela de samba Mangueira, experiencia que marcó sus obras posteriores. Después de los ‘Penetrables’, espacios creados a partir de objetos monocromos, y de los ‘Meteoros’, cajas y otro tipo de contenedores que incluían elementos orgánicos y buscaban la activa participación del espectador, surgieron los ‘Parangolés’. Éstos eran algo así como capas a las que denominó con un término que sugería infinidad de conexiones, susceptibles de cargarse de significados privados... De allí pasó a la construcción de instalaciones que buscaban, como los ‘Parangolés’, activar la participación del público. La etapa final de ese proceso fue una instalación realizada en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro en 1967, evento que llamó ‘Tropicalia’.
Con los ‘Parangolés’, una de sus obras más significativas de la década del sesenta, buscaba descubrir estructuras de comportamiento-cuerpo, un cuerpo que, vuelto danza, se convierte en referencia fundamental de su propuesta de " arte ambiental", como él mismo lo denominó. Buscaba que se convirtieran en una nueva forma de expresión, una poética del instante, de la gestualidad y de lo efímero.
“Parangolés es una “arte ambiental" por excelencia [ ... ] Se trata de procurar "totalidades ambientales" que serían creadas y exploradas [ ... ] desde lo infinitamente pequeño hasta el espacio arquitectónico, urbano, etc. No hay órdenes establecidas a priori, se crean según la necesidad creativa que nazca. Los ‘Parangolés’ no son entonces una cosa para ser puesta en el cuerpo, para ser exhibida. La experiencia de la persona que lo vista, de la que esta fuera viendo a otro vestirlo, o de las que lo visten al mismo tiempo, son experiencias simultáneas, son multiexperiencias. No se trata entonces del cuerpo como soporte de la obra, por lo contrario es una total "in-corporación". Es una incorporación del cuerpo en la obra y de la obra en el cuerpo.”
Los ‘Parangolés’ de Oiticica se convirtieron en una experiencia multisensorial y única para cada sujeto. La realización de esta experiencia coincidió con el recrudecimiento de la dictadura militar brasileña, y en 1966, ante la dificultad de usar los canales tradicionales del arte, Oiticica escribió:
“Anti-arte, en el cual el artista entiende su posición ya no como un creador de contemplación, sino como un instigador de la creación [... ] Hay tal libertad de medios que el puro hecho de no crear ya puede contar como un acto creativo. Hay otra necesidad ética que surge aquí [... ] dado que los medios se realizan a través de las palabras, escrita o hablada [... ] Esto es la manifestación social, incorporando una posición ética (y también política) que se junta en manifestaciones de comportamiento individual. Esta posición se opone a todo lo que sea opresivo social o individualmente: todas las formas de gobierno fijas y decadentes, o las estructuras sociales imperantes [... ] Es retomar la confianza del individuo en sus intuiciones y sus aspiraciones más preciadas.”
La experiencia que proponía Oiticica fue de lo puramente visual hasta el dinamismo que implicaba el contacto con el cuerpo, con la sensualidad de los materiales y el movimiento. No sólo era la mirada lo que valía en la experiencia artística: los otros sentidos permitían actos perceptivos tan importantes como ver.
Pese a la intención expresa de los artistas de cambiar la relación de las obras con el espectador, las experiencias conceptuales fueron actividades apreciadas apenas por una élite intelectual, mientras que el público en general poco entendió las propuestas, marginándose de los eventos. (Ivonne Pini, Anotaciones sobre los inicios del conceptualismo en América Latina)
Anotaciones sobre los inicios del conceptualismo en América Latina (VI) 28-5-2018
La crítica que desde el Manifiesto Neoconcreto se formulara al peligro de exceso de racionalismo y pérdida de la emoción llevó a buscar una mayor presencia de las experiencias sensoriales. Aracy Amaral sostiene:
“Los artistas neoconcretos se abrieron a su entorno y rechazaron gradualmente la pintura de caballete y la escultura estática, por lo que desmitificaron el objeto artístico. De este modo, surgieron originales propuestas artísticas, basadas en experimentos con el color, el cinecromatismo, las obras con efectos subliminales, así como la original producción táctil y visual de Lygia Clark, [... ] cuyo resultado era la creación de un universo sensorial y una nueva relación objeto-sujeto.”
Después de crear series como ‘Capullos y Enredaderas’, en las que, mediante la utilización de superficies modulares, trataba de eliminar la idea de espacio pictórico para integrarlas al espacio circundante, Lygia Clark trabajó en 1960 la serie ‘Bichos’. Esas láminas de metal unidas por bisagras daban la posibilidad de que el espectador, mediante su accionar, recreara continuamente el objeto.
Observa Mario Pedroso que
“…esos bichos no son esculturas, o tal vez no sean obras de arte. [... ] En nuestra época, esa objeción se va volviendo más académica o anacrónica, pues -frente a la crisis cada vez más pronunciada de las artes tradicionales como la pintura y la escultura- los géneros ya no representan las viejas delimitaciones (pintura tendiendo a escultura, escultura imitando a la pintura) y a cada momento nacen cosas, se inventan objetos híbridos
La búsqueda que hay detrás de estos objetos se relaciona estrechamente con las afirmaciones de Ferreira Gullar en el manifiesto ya citado, donde sostenía que la simple contemplación no era suficiente para revelar el sentido de la obra: que era necesaria la acción. Esa acción era lo que produciría la obra misma, pues el uso que se le da es absorbido por ella y termina incorporándose a su significado. Su teoría del no-objeto aludía a una presentación cuyo significado se fundaba en sí misma, ya que no buscaba referirse a objeto alguno. Es entonces la acción del espectador lo que libera las potencialidades de la obra. En un texto titulado Nos rehusamos, publicado en 1966, Lygia Clark enfatizaba su visión de esa relación con el público al sostener:
“Yo pertenezco a un [...] grupo que procura provocar la participación del público. Dicha participación transforma totalmente el sentido del arte, como lo hemos entendido hasta aquí. Y todo ello porque: Rehusamos al espacio representativo y la obra como contemplación pasiva; Rehusamos todo mito exterior al hombre; Rehusamos la obra de arte como tal y ponemos énfasis en el acto de realizar la proposición; Rehusamos la duración como medio de expresión. Proponemos el momento del acto como campo de la experiencia. En un mundo en el que el hombre se tornó extraño a su trabajo, a través de la experiencia nosotros lo incitamos a una toma de conciencia sobre la enajenación en la que vive. Rehusamos toda transferencia al objeto [... ]; Rehusamos al artista que pretende emitir, a través de su objeto, una comunicación integral de su mensaje sin la participación del espectador.”
El giro hacia la corporeidad que dio Lygia Clark desde mediados de 1960 supone el desarrollo lógico de su obra. Serían su cuerpo y sus experiencias vitales los que se convertiría en puntos neurálgicos de su trabajo. Su estetización del sicodrama y sus objetos eran elementos para interaccionar con el espectador.
Hélio Oiticica fue también heredero del constructivismo y de la poesía concreta y, al igual que Lygia Clark, terminó por cuestionarlos a ambos. Su interés por romper la superficie pictórica bidimensional lo llevó a sostener en 1961, refiriéndose a la pintura, que el tamaño de la tela no hace que sea más "vital" el trabajo, pero indica su génesis. Este no es un problema superficial, [...] sino un problema de integración del espacio y el tiempo en la génesis del trabajo y esta misma integración condena al cuadro a su desaparición o a volcarse al espacio tridimensional, o mejor, transformarse en un no objeto.” (Ivonne Pini, Anotaciones sobre los inicios del conceptualismo en América Latina)
Anotaciones sobre los inicios del conceptualismo en América Latina (V) 25-5-2018
La experiencia de ‘Tucumán Arde’ va más allá de los preceptos habituales del conceptualismo ideológico, convirtiendo la acción artística en un intento de modificar la sociedad. Ningún grupo de artistas había llevado a cabo hasta entonces una intervención tan comprometida con la realidad, y la conexión arte-política, en este ambicioso proyecto colectivo, llegó al punto de que algunos de los participantes sacaron como conclusión la imposibilidad de contribuir al cambio de la sociedad a través del arte y se volcaron a la lucha política.
Escenario II: Río de Janeiro
La década de 1950 se cerró, en Río, con un claro predominio de los lenguajes abstractos. Una abstracción en abierto enfrentamiento con la que se hacía en Sao Pauto, que se consideraba ortodoxa, más preocupada por sistematizar un proceso que por usarlo como apertura a búsquedas intuitivas, individualizables. En el Manifiesto Neoconcreto, publicado en 1959 y escrito por Ferreira Gullar, se perfilaba el enfoque:
“La expresión neoconcreto indica una toma de posición frente al arte no figurativo "geométrico" (neoplasticismo, constructivismo, suprematismo, Escuela de Ulm) y particularmente frente al arte concreto llevado a una peligrosa exacerbación racionalista. Trabajando en el campo de la pintura, escultura, grabado y literatura, los artistas que participan en esta 1 Exposición Neo Concreta, se encuentran por sus propias experiencias en la necesidad de volver a ver las posiciones teóricas adoptadas hasta aquí por el arte concreto, dado que ninguno de ellos "comprende" satisfactoriamente las posibilidades expresivas abiertas a estas experiencias. [ ... ] Lo neoconcreto nació de la necesidad de expresar la compleja realidad del hombre moderno dentro del lenguaje estructural de la nueva plástica, niega la validez de las actitudes cientificistas y positivistas en arte y repone el problema de la expresión, incorporando las nuevas dimensiones "verbales" creado por el arte neo figurativo construétivista. [ ... ] Nosotros no concebimos la obra de arte como máquina u objeto sino como un quasi corpus es decir, un ser cuya realidad no se agota en las relaciones exteriores de sus elementos, un ser factible de ser descubierto por el análisis.”
Con sus teorías del no-objeto, formuladas un año después, Ferreira Gullar culminó la concreción de sus ideas, resumibles en el interés mostrado por el neoconcretismo en la tercera dimensión, el movimiento y el accionar físico del espectador. Se proponía un distanciamiento de la bidimensionalidad, y si los artistas cariocas seguían mostrando interés por la geometría, tenían la voluntad de modificarla dándole prioridad a una geometría vital.
Artistas vinculados al movimiento, como Lygia Clark (1920-1988) y Hélio Oiticica (1937-1980), profundizaron sus análisis en dos direcciones. Por una parte, una particular recuperación del objeto. La idea de ready-made gana espacio, alejándose de la desmaterialización del arte pregonada en el mundo anglosajón. Esa reformulación del objeto buscaba la posibilidad de una actividad participativa del espectador. Ambos, además, asumieron la impugnación de actitudes conformistas que se podían detectar en la sociedad. Los sentidos son un vehículo clave para que el ser humano aprenda y se relacione con el mundo que lo rodea, y por eso sus acciones estimulaban esa cualidad...” (Ivonne Pini, Anotaciones sobre los inicios del conceptualismo en América Latina)
Anotaciones sobre los inicios del conceptualismo en América Latina (IV) 24-5-2018
¿Por qué Tucumán? Los problemas que allí sucedían se tomaron como ejemplo evidente de la actitud del gobierno de favorecer a los grandes monopolios azucareros en detrimento de la pequeña y mediana industria. Desde las esferas oficiales se propagandeaba el Operativo Tucumán como si se tratara de un proyecto de industrialización acelerada. Los artistas se proponían mostrar la distancia existente entre realidad y publicidad, y por ello pensaron sus acciones como una forma de contrainformación.
El peso de las tesis de Marshall McLuhan con respecto al poder de los medios masivos de comunicación se trasladó al campo del arte. Hay una preocupación por producir propuestas artísticas que utilicen otros medios, sin perder de vista la necesidad de relacionar arte y vida, involucrando al espectador desde otras perspectivas que permitan promover más la acción que la contemplación. En 1966 se había producido una experiencia involucrando a los medios, que preanunciaba la idea de contrainformación de ‘Tucumán Arde’.
Roberto Jacoby, Raúl Escain y Eduardo Costa divulgaron la realización de un happening que nunca tuvo lugar y sólo existió en la medida en que los medios lo difundieron. Es decir, era posible construir un acontecimiento sin que éste se efectuara. El evento fue acompañado de la publicación de un manifiesto, Un arte de los medios de comunicación, donde se plantea:
“En una civilización de masas, el público no está en contacto directo con los hechos culturales, sino que se informa de ellos a través de los medios de comunicación. La audiencia de masas no ve, por ejemplo, una exposición, no presencia un happening o un partido de fútbol, sino que ve su proyección en un noticiero. [ ... ] Llevamos, así, hasta su última instancia una característica de los medios de comunicación: la desrealización de los objetos. De este modo se privilegia, el momento de la transmisión de la obra, más que el de su constitución. La creación consiste en dejar librada su constitución a su transmisión.”
Reflexiones posteriores de Jacoby planteaban que, ante este indudable peso de los medios y su posibilidad de manipular opinión, no podía desconocerse la posibilidad de estar pensando en la relación arte-política a partir de modificar contenidos: era hora, pues, de hacer uso artístico de un recurso tan político como los medios masivos de comunicación.
Rosario y Buenos Aires fueron las ciudades que albergaron una experiencia contestataria que buscaba un arte que abriera posibilidades de transformaciones sociales y políticas. Por eso ‘Tucumán Arde’ fue un operativo realizado entre los artistas rosarinos de vanguardia y sectores del sindicalismo obrero. Los artistas tomaron contacto con obreros de los ingenios y con dirigentes sindicales y entrevistaron a diversos protagonistas de la situación tucumana para recoger documentación oral y filmica. Periódicos como La Gaceta de Tucumán daban cuenta de la experiencia con nuevas formas de expresión, "ya que va más allá de la simple mostración visual de trabajos realizados con una determinada orientación estética, para convertirse en un ensayo de sondeo e investigación del medio cultural."
A partir de todo el material recolectado se realizó, en el mes de noviembre de 1968, la muestra, que se planteaba como un acto político permanente. Se exhibieron fotos, filmes, carteles y cintas grabadas, buscando establecer un diálogo con los asistentes y habiendo escogido espacios sindicales para la muestra y no los habituales.
Los plásticos de vanguardia de la Comisión de Acción Artística de la CGT (Confederación General de Trabajadores) publicaron un texto en el que daban cuenta de su accionar:
“Los artistas debemos contribuir a crear una verdadera red de información y comunicación por abajo, que se oponga a la red de difusión del sistema. En ese proceso nos iremos descubriendo y decidiéndonos por los medios más eficaces: el cine clandestino, los afiches y volantes, los folletos, los discos y cintas grabadas, las canciones y consignas, el teatro de agitación, las nuevas formas de acción y propaganda. Serán obras que al régimen le costará reprimir, porque se fundirán con el pueblo [... ] arte es todo lo que moviliza y agita. Arte es lo que niega radicalmente este modo de vida y dice: hagamos algo para cambiarlo.”
La muestra se trasladó a Buenos Aires, donde fue rápidamente reprimida por la policía, que forzó su cierre. (Ivonne Pini, Anotaciones sobre los inicios del conceptualismo en América Latina)
Anotaciones sobre los inicios del conceptualismo en América Latina (III) 23-5-2018
La denominación de "pintura mermelada" recaía "en un tipo de pintura que, enarbolando una apariencia 'moderna' representaba la más recalcitrante actitud académica”. A partir de estas afirmaciones y de querer ir más allá de la tradición ubicamos su predilección por las ambientaciones y los happenings y su desinterés crítico por la pintura de caballete. Los eventos que los miembros del grupo realizaron entre 1966 y 196 dan testimonio de su intención. Sus innovaciones se seguían moviendo en el plano formal y buscaban romper con lo tradicional e institucional. Los textos que publicaron por distintos medios eran claros exponentes de una actitud de rebeldía con respecto a lo institucional. Escritos aparecidos en semanarios como la revista Primera Plana sostenían:
“Porque nuestra No Participación en este premio es una actitud perteneciente a una voluntad más general de NO PARTICIPAR en ningún acto (oficial o aparentemente no oficial) que signifique una complicidad con todo aquello que representa a distintos niveles el mecanismo cultural que la burguesía instrumenta para absorber todo proceso revolucionario.”
Tales declaraciones giraron en tomo al rechazo a participar en el Premio Braque, organizado por la Embajada Francesa, y en los planteamientos aparece la actitud de pasar del campo del cuestionamiento a los modelos tradicionales del arte al de la acción política. En el Primer Encuentro Nacional de Artistas de Vanguardia, realizado en el mismo año 68 en la ciudad de Rosario, con participación de plásticos bonaerenses, se publicaron varios escritos teóricos realizados por los artistas, como los de León Ferrari ( 1920) y Juan Pablo Renzi (1940-1992), plasmados en términos que ponían en evidencia la intención del compromiso que debía existir entre arte y política, relación que dejaba por fuera toda intención contemplativa.
En su texto La obra de arte como producto de la relación conciencia ética - conciencia estética , Juan Pablo Renzi partía de la idea de que estaban enfrentados a una situación límite en la que se hacía necesario formular una teoría que orientara sus acciones futuras, tomando conciencia de que la obra debe surgir de una relación clara entre la posición estética y la ideología del artista. En esa dirección plantea argumentos como los siguientes:
“... la ruptura voluntaria con el mecanismo de prestigio y las instituciones de la burguesía, la propuesta de un arte maquis marginal y subversivo, nos están proponiendo, de hecho, un nuevo contexto para la obra, así como un campo distinto, una nueva función y la posibilidad (o necesidad) de utilizar nuevos materiales. A esta altura - tal vez el punto álgido del problema, pero que no es posible abordar sin la clarificación previa de los anteriores- se puede proponer que la función de la obra realice la ideología del artista.“
La beligerancia artística debía ir en aumento para modificar el rol de la obra y del artista en la sociedad en que estaban insertos. En tal sentido, Renzi sostenía:
“La obra debe realizarse fuera del circuito institucional burgués. Esto no implica pensar que, de esta manera, se está ya fuera de la institución burguesa [... ] En realidad, esta actitud es una respuesta de ataque a la cultura burguesa, pero también significa un cambio de contexto que modifica la obra misma, fortalece su eficacia y facilita la posibilidad real de investigación[... ] Obras colectivas de acción y violencia como lenguaje estético pueden ser principios para una nueva obra. Un tipo de obra que produce efectos similares a un acto político.”
En los lineamientos futuros del arte el compromiso político ocuparía un lugar central. Esta combatividad que relacionaba estrechamente arte y política culminó con ‘Tucumán Arde’. Allí se intentaría poner en práctica los postulados del Encuentro, en cuanto se trataba de que los artistas se insertaran en una "cultura de la subversión" capaz de acompañar a los sectores obreros en el camino de la revolución. (Ivonne Pini, Anotaciones sobre los inicios del conceptualismo en América Latina)
Anotaciones sobre los inicios del conceptualismo en América Latina (II) 22-5-2018
A título de simple inventario se pueden mencionar algunos hechos de la particular coyuntura vivida durante el periodo: crisis de la Alianza para el Progreso promovida por Estados Unidos, ya que, después de la invasión a bahía Cochinos en 1961 y a Santo Domingo en 1965, era difícil pretender mantener la idea de un diálogo sin conflictos como se había planteado inicialmente; la política de Seguridad Nacional, propiciada desde el Departamento de Estado, ponía mayor énfasis en la existencia de aliados seguros que en la continuidad de gobiernos democráticos si éstos no eran lo suficientemente claros en su política hacia el comunismo ; los golpes de Estado de 1964 en Brasil y de 1966 en Argentina pusieron en evidencia la crisis de las democracias y el nuevo rol que pasaba a jugar el ejército a través de las dictaduras militares.
A este nuevo modelo político hay que agregarle las denuncias que desde mediados de la década del sesenta comenzaron a aparecer y que evidenciaban la injerencia creciente de Estados Unidos en el ámbito cultural latinoamericano. El espionaje cultural fue airadamente denunciado y criticado por la intelectualidad de izquierda latinoamericana, apoyada en los artículos que publicaban periódicos norteamericanos como The New York Times. El semanario Marcha de Montevideo publicó en 19661a traducción completa de los artículos aparecidos en dicho periódico. Colaboradores de la publicación, como Ángel Rama, escribieron textos en los que mostraban la relación de la CIA con ciertas entidades promotoras de proyectos científicos y culturales. El conocimiento de tal injerencia en el mundo de la cultura impactó a los artistas, quienes además recibían continuamente noticias sobre las atrocidades de la guerra de Vietnam.
Esa situación particular permite precisar el porqué de la menor presencia de la idea de arte conceptual a la manera en que se definía esta experiencia en otros espacios. Obviamente, esa postura no fue unánime, pero un significativo grupo de artistas se acercó a un conceptualismo que intentaba rescatar un papel que podríamos llamar "funcional" del arte. Funcional en cuanto buscaba ser herramienta, dando sentido a la compleja situación por la que se estaba atravesando. Una propuesta de arte de ideas que va más allá de lo puramente visual para buscar sentido en lo que posibilite formas de conocimiento. Valiéndose para ello de lo perceptivo, pero también del aporte que podía venir de disciplinas como la historia, la antropología, la lingüística o la filosofía, por mencionar sólo algunas de las áreas a las que se apela en aras de ensanchar las posibilidades del conocimiento.
Escenario 1: Rosario y Buenos Aires
Después del establecimiento de la dictadura militar de Onganía, la situación política argentina polarizó más la opinión pública, enmarcada, por citar sólo un par de ejemplos, en la particular situación creada por el conocimiento de las revueltas estudiantiles de París y la difusión de las propuestas cubanas. Lo que hacían declaraciones como las efectuadas en el mismo 1968 por el Congreso de La Habana ("la obra cultural por excelencia en un país como el nuestro es la Revolución") era estimular la relación arte-política.
La noción de arte nuevo iba ganando espacio. El proceso de politización se aceleraba, ya que no se trataba sólo de cambiar las formas de hacer arte sino de convertirlo en una herramienta activa que ayudara en la transformación de la sociedad. En Argentina, dos escenarios fueron especialmente significativos para esa intencionalidad: Rosario y Buenos Aires. La relación que se estableció entre ambas ciudades creó un espacio de discusión que iba dirigido a dilucidar el sentido del arte.
Desde 1965 se venía dando en el ámbito rosarino una serie de cambios que anunciaban lo que aconteció en 1968. Se había publicado en 1966, por parte de un grupo de artistas, un manifiesto llamado A propósito de la cultura mermelada, en el que se criticaban las prácticas tradicionales del arte "institucionalizado". No había allí un programa claro sino que se incorporaban las nociones de un arte antinarrativo, antiacadémico y antidecorativo, aspiraciones que no estaban nada alejadas de lo que ya había propuesto la modernidad. No se trataba tanto de negar lo tradicional como de salir en defensa de una pintura creadora, seria y que les abriera nuevas posibilidades tanto al artista como al público. (Ivonne Pini, Anotaciones sobre los inicios del conceptualismo en América Latina)
Anotaciones sobre los inicios del conceptualismo en América Latina (I) 21-5-2018
Desde sus comienzos, los movimientos conceptualistas en América Latina presentaron particularidades con respecto a lo que acontecía en Europa y Estados Unidos. Las experiencias artísticas iniciales de Latinoamérica muestran una particular orientación hacia la relación entre arte y contexto político y social, mientras que en Norteamérica -recordemos, a título de ilustración, la postura de Joseph Kosuth- "el único objetivo del arte es el arte. El arte es la definición de arte''.
Entre los latinoamericanos, la indagación marcha en una dirección distinta a la del problema tautológico que tanto preocupó a los angloamericanos y se le atribuye al arte un papel que va más allá de la investigación orientada hacia sus condiciones internas.
En la década de 1960 fueron diversos los artistas que, apropiándose de las propuestas provenientes del antiarte, intentaron no sólo transmitir un mensaje sino también modificar la relación con el público. Por otra parte, este acercamiento a los hechos que caracterizaban la realidad circundante estimuló el interés en una particular recuperación del objeto. Acertadamente sostiene Mari Carmen Ramírez:
Este tipo de conceptualismo [... ] se fundamentó en un legado de Duchamp que iba más allá de los asuntos de intencionalidad (el artista) o de la productividad (el ready-made en sí). Como elemento integral de estrategias antidiscursivas de la significación (más amplias aunque a menudo efimeras), la noción del ready-made como paquete para comunicar ideas implicaba un importante cuestionamiento: el de poner en cuestión las funciones tanto visuales como semióticas del objeto para producir significados relativos a su posición estructural dentro de un contexto o circuito social más abarcador.
Por medio de esta interrelación dialéctica nutrida de elementos de "lo real", los artistas buscaron una proximidad participativa con el espectador.
Los artistas latinoamericanos se distanciaban también del peso de la "desmaterialización" del arte que propugnaban algunos conceptualistas norteamericanos, quienes sustituyeron el objeto por propuestas que se movían en el campo lingüístico. El interés demostrado por diversos conceptualistas de América Latina por explorar el contexto sociopolítico en que estaban inmersos no significó que se desinteresaran de las investigaciones formales. Por el contrario, crece la indagación en tomo a materiales, espacios y formas de acceder al público. Tal vez uno de los rasgos más significativos del papel jugado por el conceptualismo propuesto en la región haya sido la relación obra-espectador, en cuanto se trataba de convertir a este último en alguien que actuara participativamente, instándolo a reconocerse en situaciones que tendían a reconfigurar el espacio social en el que estaba inmerso. La preocupación gira alrededor de que la obra no se vuelva inaccesible para el espectador, sino que sea un factor motivador para pensar en la realidad. Convertir el arte en una forma de conocimiento abría el espacio para indagar en situaciones que iban más allá del arte como habitualmente se lo concebía, generando interés por un conceptualismo que se volvió una estrategia para enfrentar tanto las instituciones tradicionales de arte como la situación política que se vivía.
Paralelamente a las acciones producidas, una diversidad de textos escritos por los mismos artistas teoriza en tomo a esa nueva función del arte.
Particularidades del periodo
En tres escenarios, Buenos Aires, Rosario y Río de Janeiro, se consolidaron planteamientos que centraban la discusión en tomo a temas como arte-política, arte-medios, arte- público. La trasgresión de los géneros tradicionales iba más allá de la obra y los escritos pretendían abordar, en el plano teórico, la reformulación que proponían a la idea misma de arte.
Para aproximarse a los textos no puede perderse de vista el particular momento que se vivía en las ciudades mencionadas: en una época de conmoción política y social, generada por el contexto de los años sesenta, cuando las ideas de revolución y resistencia a la dictadura eran una dupla que persistió a lo largo de la etapa. (Ivonne Pini, Anotaciones sobre los inicios del conceptualismo en América Latina)
Los monstruos del Mediterráneo 18-5-2018
Cuando pienso en el Mediterráneo, lo único que me sale pintar son monstruos.
Pero no me atrevo a hacerlo, porque temo que no sean los monstruos correctos. (Artista anónimo)
El surrealismo: una ética del azar (y IV) 17-5-2018
Precisamente las técnicas surrealistas, literarias o no, apuntan todas a producir el azar. Son dispositivos para producir el encuentro fortuito, para lograr disposición hacia lo "maravilloso". Esto es evidentemente cierto de la primera de tales técnicas, la escritura automática, técnica lingüística de liberación del orden sintáctico y lógico del pensamiento.
La escritura automática permite separar el lenguaje del pensamiento e incluso permite liberar la palabra del sujeto que habitualmente la mantiene dentro de la sintaxis. Alcanzar la ley del automatismo se revierte en la construcción de un sí mismo sin sujeto. Producir el azar es todavía lo que domina la técnica de los sueños hipnóticos, de los juegos, pero también de toda una serie de técnicas cotidianas construidas sobre el tema de la errancia, la aventura, la deambulación. La aventura surrealista, tan ligada a París, comienza con un andar liberado de cualquier finalidad. Es así como André Breton relata una experiencia que tuvo Aragon, la cual terminó más o menos bien, en la que parados en una remota estación campestre decidieron caminar indefinidamente y sin propósito. Esta experiencia, tan valiosa, es una matriz surrealista que se encuentra tanto en la obra Nadja como en El amor loco o El campesino de París de Aragon.
Se trata, en tanto sea posible, de vivir sin poner fines, haciendo abstracción de toda finalidad hasta suspender incluso esta noción. Hay desde este punto de vista toda una física del surrealismo que pasa por el andar, la calle, la ciudad. Los pasos perdidos es el título de la recopilación de 1924 donde Breton a la vez describe "El espíritu nuevo" del encuentro fortuito y formula la consigna: "Dejad todo ... Partid por los caminos". Precisamente la poesía en el surrealismo no es un fin en sí mismo; lo que las técnicas surrealistas permitirían producir es el nombre que reúne o que califica el conjunto de estas técnicas que los surrealistas están condenados a inventar ·o reinventar cotidianamente para no caer en la rutina, el hábito, la repetición. La poesía en el surrealismo no apunta a producir poemas; ella designa la forma general de una relación consigo mismo. El surrealismo recuperó la poesía de la literatura con el fin de hacer de ella el principio de una ética de sí mismo. Se sabe que André Breton transigirá poco en este punto.
Nadja enloquece. El surrealismo encuentra en la locura su propio límite, su mayor riesgo. La locura es el riesgo del azar puro, absoluto, incluso abolido. Pero la verdad surrealista, aquélla que permite acceder al sí mismo surrealista, a los misterios de las coincidencias y concordancias imprevistas, pasa por asumir el riesgo del azar. Es este riesgo el que se trata de asumir tanto en el compromiso literario como en el de una vida aventurera.
Verdadero precio de este riesgo: el amor, en tanto que, según André Breton, la disposición hacia sí mismo y los otros que el gesto surrealista permite es lo que se llama amor, El loco amor. (François Ewald, El surrealismo: una ética del azar, traducción de Víctor Florián B.)
El surrealismo: una ética del azar (III) 16-5-2018
Este uno mismo, o ésta subjetividad surrealista que se trata de dar, de conquistar, es el estar dispuesto, el encuentro fortuito, el azar. Se trata de volver el mundo azaroso porque el mundo libera su verdad en lo insólito, el hallazgo, lo imprevisto, lo inaudito, lo inédito, el descubrimiento, el encuentro, el milagro, lo "mágico-circunstancial". Nadja, y todavía más, si es posible, El amor loco están eternamente construidos sobre este tema del encuentro fortuito y la disponibilidad. André Breton: "Hoy todavía sólo espero algo de mi disponibilidad, de esta sed de vagar al encuentro de todo, con la cual aseguro que me mantenga en misteriosa comunicación con los otros seres en disponibilidad, como si fuéramos llamados a reunirnos de repente. Yo desearía que mi vida no dejara detrás de ella otro murmullo que el de una canción de centinelas, una canción para burlar la espera. Independientemente de lo que suceda, es la espera la que es magnífica".
Sabemos que Freud explicaba que los hombres estaban prestos a construir no importa qué explicación sobre las cosas y el mundo con tal de silenciar la angustia de lo explicado y lo incierto. El orden, la gramática, la lógica están ahí antes que nada para suturar la angustia de un mundo azaroso. Precisamente el surrealismo adopta una actitud resueltamente inversa: se trata de una ética activa de la incertidumbre, una ética que sabe que la verdad de uno mismo y del mundo se encuentran en la producción misma de lo incierto. Mientras que tradicionalmente la ciencia no hace otra cosa con el azar que excluirlo como un no-ser en beneficio de leyes que estarían en la naturaleza, el surrealismo en una actividad que al contrario busca devolverle al azar su dimensión fundamental, ontológica. Se trata de volver el mundo azaroso y de volverse a sí mismo azaroso, azaroso para sí mismo. "Es sólo al poner en evidencia la estrecha relación que une los dos términos, lo real y lo imaginario, que espero dar un nuevo golpe a la distinción que cada vez más me parece mal fundada entre lo subjetivo v lo objetivo.
Es sólo por la meditación que se puede hacer sobre esta relación que pregunto si la idea de causalidad no resulta completamente pavorosa. En fin, es solamente por el énfasis en la coincidencia continua, perfecta, de dos series de hechos consideradas hasta nueva orden como rigurosamente independientes que consiento en justificar v pregonar -cada vez más electivamente- el comportamiento lírico tal como se impone a todo ser - aunque sólo sea durante una hora en el amor-, y tal como el surrealismo ha intentado sistematizar tal coincidencia con toda clase de fines adivinatorios posibles". (François Ewald, El surrealismo: una ética del azar, traducción de Víctor Florián B.)
El surrealismo: una ética del azar (II) 15-5-2018
Las relaciones del surrealismo con el orden establecido, literario, moral o político, el que el mundo había heredado de la Primera Guerra Mundial. son demasiado conocidas como para que valga la pena insistir en ello: son del orden de la provocación, el escándalo, la subversión_ la transgresión, en una palabra, bien equívoca, del orden de la revolución. Recordamos que uno de los Órganos del movimiento se llamó La Revoluci6n Surrealista.
El término, tomado de la tradición marxista debía además prestarse a confusión (y exclusión), en la medida en que para unos significaba que la revolución tomaba sentido como acto surrealista, mientras que para otros trataba de hacer del surrealismo un órgano del partido comunista. Un apartado importante del Segundo Manifiesto del Surrealismo está consagrado a la discusión entre las dos revoluciones. Pero no es del todo seguro que haya que insistir demasiado sobre este aspecto provocador y revolucionario del surrealismo. André Breton no cesará de repetir que el compromiso surrealista - no hay surrealismo sin una cierta forma de compromiso es más espiritual que material.
El surrealismo no mantiene una relación dual, como espejo, frente a aquello que combate. La crítica surrealista no es del tipo de la denuncia sino de la manifestación, pues es por medio de actos literarios y artísticos - el surrealismo sólo reconoce la literatura como acto e, inversamente, exige que todo acto de la vida tenga una dimensión artística- que hay el en otra parte, otra vida, la "verdadera vida", dirá André Breton en el Manifiesto de 1924. "La existencia está en otra parte", dice nuevamente André Breton después de haber definido la relación del surrealismo con el orden existente como 'distracción'.
Porque de hecho el surrealismo es una empresa ontológica. A punta a producir la verdad del ser, una nueva dimensión de la humanidad del hombre. "Hay que concluir en una nueva declaración de los derechos del hombre", será una de las consignas surrealistas. El él apunta a que se construya una subjetividad particular, un yo o más bien un "uno mismo" particular, punto en el que se reagruparían y coincidirían lo subjetivo y lo objetivo, el hombre y el mundo, el sujeto y el objeto. "He hablado, dice André Breton, de un cierto punto sublime en la montaña. Nunca fue cuestión de establecerme definitivamente en ese punto. Además, a partir de ese momento, hubiera dejado de ser sublime y yo de ser hombre". (François Ewald, El surrealismo: una ética del azar, traducción de Víctor Florián B.)
El surrealismo: una ética del azar (I) 14-5-2018
Para los surrealistas, la verdad sobre sí mismo y sobre el mundo se encuentra en la producción misma de lo incierto. De ahí que recurran sistemáticamente a las técnicas que favorecen el azar.
Siempre ha resultado difícil trazar el puente entre el surrealismo como práctica literaria -muy a pesar de André Breton el surrealismo no existe para nosotros prácticamente sino como movimiento artístico, a través de obras literarias, cinematográficas y pictóricas- y los compromisos surrealistas, políticos u otros. Se ha hecho del surrealismo, de manera bastante reduccionista, un ancestro de Mayo del 68, un movimiento contestatario y anticonformista, esencialmente dirigido contra el orden burgués, en detrimento de su dimensión esencialmente espiritual. Se puede, sin duda, tener una buena comprensión del surrealismo, de la actividad múltiple y abundante de André Breton y del grupo surrealista, desde que se utilice una categoría elaborada por el Foucault del Uso de los placeres: la de estética de la existencia. En el sentido de este autor, si el surrealismo no es moral - con todo los surrealistas fueron individuos profundamente morales -, es porque el surrealismo es una ética: mejor aún, el surrealismo diseñó el gran programa ético del siglo xx.
Una estética de la existencia, una ética de sí mismo, pueden definirse por las relaciones que ellas mantienen con un código moral determinado por la construcción o producción de un cierto tipo de subjetividad, a través y en función de técnicas específicas (técnicas de uno mismo), y en una cierta perspectiva de decir la verdad sobre sí mismo y sobre el mundo. Se puede decir que la estética del surrealismo, como estética de la existencia y manera de construirse uno mismo, es una estética enteramente volcada hacia el azar, el hallazgo, la disposición. "¿Puede usted decir cuál fue el hallazgo capital de su vida? ¿Hasta qué punto este hallazgo le ha dejado la impresión de lo fortuito, de lo necesario? ... ".
Tales eran las dos primeras preguntas de una de las encuestas surrealistas sobre las cuales André Breton recordará desde lejos en sus conversaciones radiofónicas como "la encuesta que le ha llegado más al corazón". ¿Por qué? "Por el hecho de que, filosóficamente, el azar adjetivo me parecía constituir el nudo de lo que para mí era el problema de los problemas". (François Ewald, El surrealismo: una ética del azar, traducción de Víctor Florián B.)
IN_SITE 05. ¿Qué hay del otro lado? (y VII) 11-5-2018
Quizá la pregunta que queda en el aire es: ¿Seremos capaces de identificar las distintas maneras de vivir e involucrarse con una experiencia determinada y sus alcances? Como espectadores, ¿seguimos contando con curiosidad y capacidad de asombro ante ciertas sutilezas transformadoras? Osvaldo Sánchez concluye su ensayo Señuelos con la siguiente reflexión:
«Más allá de los discursos de arte generados por el proceso de las intervenciones, existe entre nosotros la certidumbre de que muchas de ellas catalizaron finalmente como acciones públicas bajo una forma inaprehensible de narrativa. Una vez trascendido el punto de soltar el proceso –de abandonar todo rastreo de los indicios y las visiones de la experiencia, de ya no identificar más su (des)memoria «como obra de arte»–, esas intervenciones han seguido reapareciendo deslocalizadas como reapropiaciones (públicas) de lo posible.»
«Más de un proyecto se ha consolidado en los imaginarios públicos locales como fábula, como reconstrucciones orales de un acto extraordinario y efímero desde fragmentos de memorias imperfectas, en números exponenciales. Quizá este tipo de intervenciones sedimente en lo público apenas como textos abiertos, donde héroe y autor son uno. Quizá su acción diminuta sea retar lo real desde el evanescente poder de los señuelos.»
¿Cuántos ecos puede tener un proyecto? ¿Será que en su calidad de «detonador», éste puede tener múltiples «ondas de alcance» para aquellas audiencias dispuestas a dejarse provocar?
Para celebrar el desenlace de «Puente aéreo», tras el evento de vuelo el 24 de septiembre de 2005, los pilotos mexicanos organizaron una reunión en un restaurante de Tijuana e invitaron a todos los colaboradores. El convite tuvo lugar entre agradecimientos y elogios recíprocos; hacia sus países, sus ciudades y sus maneras de trabajar. Una y otra vez, los pilotos recordaron el proceso de mutuo intercambio, y cómo éste había abierto en cada uno la opción vital de seguir dispuestos a ver y a experimentar lo que hay «del otro lado». (Tania Ragasol, IN_SITE 05. ¿Qué hay del otro lado?, en Arte/Territorio. Exploraciones en el espacio público)
IN_SITE 05. ¿Qué hay del otro lado? (VI) 10-5-2018
En San Diego el hobby se considera una actividad casi profesional después de la profesión y se lleva a cabo con una seriedad y sobriedad inquebrantables; se prohíbe beber y fumar en el campo y rara vez se ve a niños o familiares acompañando a los pilotos, a excepción de los días de competición.
En Tijuana, en cambio, el hobby constituye un momento de relajación y diversión, convirtiéndose muchas veces en comidas con carne asada, cerveza, con familia y niños en el campo. La visita de ambos equipos al campo de vuelo de sus vecinos fue parte importante en la constitución de un solo equipo de trabajo, con respeto hacia la manera de hacer del otro, a la vez que se filtraban modos de operar.
El involucramiento entusiasta y el nivel de compromiso por parte de los coparticipantes a lo largo de la construcción de los distintos proyectos fue uno de los aspectos más gratificantes de la experiencia comisarial de Intervenciones. El hecho permitía preguntarse si quizá los proyectos de intervención más que «dar la vuelta» a barreras físicas (la barda fronteriza) sortearon y actuaron sobre barreras psicológicas y emocionales, insertándose e interviniendo en las dinámicas de convivencia e intercambio propias de la zona.
Estas intervenciones en las dinámicas sociales de la zona en muchos casos carecieron de soportes objetuales o de sedes físicamente identificables, funcionando a veces casi a niveles de invisibilidad pública. De algún modo, los proyectos estuvieron sucediendo durante los dos años de proceso, el cual constituyó la obra tanto como sus resultados. Cuando los proyectos han estado aconteciendo a lo largo de dos años, ¿quiénes son las audiencias?
Quizá la clave de la respuesta esté en el replanteamiento del concepto de audiencia, retomando la idea de su transformación como «masa consumidora» en individuos copartícipes de una experiencia revitalizadora. (Tania Ragasol, IN_SITE 05. ¿Qué hay del otro lado?, en Arte/Territorio. Exploraciones en el espacio público)
IN_SITE 05. ¿Qué hay del otro lado? (V) 9-5-2018
A partir de un esfuerzo colaborativo en el ejercicio de la fantasía para rebasar lo establecido por dichos modelos, «Puente aéreo» propuso la puesta en práctica de distintos códigos de adhesión y representación conjunta. Estos nuevos modelos de asociación y pertenencia fueron tomando forma a lo largo del proceso de trabajo e intercambios de los pilotos con el artista y entre ellos mismos. Como parte de las negociaciones y la invitación a los coparticipantes para participar en «Puente aéreo», hubo que explicar que el vuelo conjunto se realizaría en Tijuana, llevándose a cabo algunas de las reuniones de plan en San Diego.
Esto implicaba necesariamente el cruce de unos y otros colaboradores a la ciudad del vecino. La posibilidad de cruce de los pilotos tijuanenses al lado norteamericano tenía más que ver con manejo de tiempo y con que se contara con el visado necesario, pero el cruce de los sandieguenses al lado mexicano era otra cuestión. Acostumbrados a la convivencia regulada en su ciudad, el cruce a Tijuana representaba el encuentro con el caos, y ésto les inspiraba desconfianza. Hubo varios pilotos estadounidenses que argumentaron esta precisa razón para no participar en el proyecto. A aquellos que aceptaron colaborar, inSite y el artista les aseguraron que se encargarían de proveer las condiciones para que tanto el desplazamiento como la estancia en Tijuana fueran no sólo seguros, sino placenteros.
Pero quienes realmente cambiaron la preconcepción de los pilotos estadounidenses acerca de Tijuana fueron sus colaboradores tijuanenses. Orgullosos de su ciudad y de su cultura, invitaron en más de una ocasión a «los americanos» a volar en su campo, siendo correspondidos con invitaciones a «los mexicanos» para volar en los campos de vuelo de San Diego. Las experiencias de vuelo en uno y otro lado son completamente distintas. (Tania Ragasol, IN_SITE 05. ¿Qué hay del otro lado?, en Arte/Territorio. Exploraciones en el espacio público)
IN_SITE 05. ¿Qué hay del otro lado? (IV) 8-5-2018
Quizá éste constituyó uno de los retos más decisivos tanto para los artistas como para los comisarios: la invitación a los coparticipantes y la tarea de mantener el contacto con ellos, alimentando su entusiasmo una vez convencidos de participar en los proyectos. Esto, a la par de otra labor igualmente definitoria: la adquisición de los permisos para llevar a cabo las intervenciones en sitios específicos de la región. En más de un caso, la producción de los proyectos debía seguir su curso y su calendario mientras los directores ejecutivos seguían trabajando por la confirmación de los permisos. Los pasos a seguir para la cristalización de cada uno de los distintos proyectos de intervención se llevaron a cabo entre la teoría y la práctica, la calle y la oficina, el concepto de los proyectos y su producción. En muchas ocasiones se debió tomar rumbos inesperados y ajustarse a las situaciones que se iban presentando según los sorpresivos cambios de opinión de los coparticipantes, del clima, o de la accesibilidad para concertar citas con funcionarios –por mencionar solamente algunos de los factores que impedían tener el control completo del desarrollo y el desenlace de los proyectos. Después de casi dos años de proceso de conceptualización, de intensos intercambios, de búsqueda de permisos y de producción, el 26 de agosto de 2005 se inauguró lo que se llamó la fase pública de inSite_05, que duró hasta el 13 de noviembre del mismo año. Desde las primeras conversaciones entre el equipo de comisarios y hasta llegar a la fase pública de inSite_05, el énfasis fue sostenido en la idea de dominio público y la intención de involucrar a comunidades específicas en la creación de nuevas alianzas identitarias temporales en el complejo entorno fronterizo. Entre otras, las diversas comunidades a las que se invitó a participar incluyeron: veteranos de guerra, adictos en recuperación, esposas de militares en servicio, estudiantes universitarios, alumnos de escuela primaria, rotulistas, car crews, Djs, vecinos y colonos de barrios sandieguenses y tijuanenses, maleteros, pacientes psiquiátricos, migrantes y líderes de opinión de diversos grupos sociales a ambos lados de la frontera y pilotos de aeromodelismo.
Interesado en cómo la pasión por una fantasía puede funcionar como un puente que conecta a personas de procedencia e ideologías disímiles, Maurycy Gomulicki invitó a diez pilotos de modelos aéreos a colaborar con él en la construcción de nuevos modelos de aviones y la planificación de un espectáculo de vuelo. El hobby – comúnmente entendido como una actividad para llenar el tiempo libre– es en «Puente aéreo» el vínculo entre dos grupos de participantes inscritos a modelos preexistentes de pertenencia social a ambos lados de la frontera, semejantes, pero con características culturales particulares. (Tania Ragasol, IN_SITE 05. ¿Qué hay del otro lado?, en Arte/Territorio. Exploraciones en el espacio público)
IN_SITE 05. ¿Qué hay del otro lado? (III) 7-5-2018
El recordatorio podía llegar en el momento de observar la valla divisoria entre México y Estados Unidos entrando al mar, como cortándolo, en Playas de Tijuana. O por supuesto, en el momento de tener que presentar en una de las garitas de entrada los documentos que posibilitan el acceso a San Diego. El cruce de una ciudad a otra es parte de la cotidianidad de muchos de quienes habitan la zona: es común que un ciudadano tijuanense tenga un apartado postal del lado americano; que los sandieguenses vayan al dentista a Tijuana; que los tijuanenses vayan al trabajo o a la escuela durante el día a San Diego y regresen a dormir a su ciudad por la noche; que los americanos tengan casas de fin de semana en las playas de la costa bajocaliforniana o que los tijuanenses vayan de compras al país vecino. El hecho de vivir ambas ciudades como si fueran una misma región territorial es un factor que varios de los artistas incorporaron en sus proyectos.
Acorde a los intereses particulares identificados por cada artista durante esta primera visita al área, fueron definidos los subsecuentes períodos de residencia. Una segunda residencia personalizada fue concebida de manera que cada uno pudiera comenzar a definir el tema con el que trabajaría o su área de investigación de manera individual. A la par del calendario general de residencias, un programa de trabajo fue especialmente organizado para los artistas residentes en el área, enfocado en la discusión de estrategias de intervención en las dinámicas culturales de la zona, dirigidas a producir dominio público.
Durante la tercera residencia, los artistas en conjunto participaron en mesas de discusión de sus propuestas, entre ellos mismos, con los comisarios y con los interlocutores. La cuarta residencia, en la mayor parte de los casos, estuvo ya enfocada a la producción de los proyectos, y a ésta siguieron otros períodos de estancia en el área, según los requerimientos de cada proceso.
Tras numerosas sesiones de discusión comisarial con cada uno de los artistas y una vez definidas sus propuestas de intervención a lo largo de las residencias, se comenzó la tarea de convocar a los coparticipantes según la comunidad con la que deseaba trabajar cada uno. (Tania Ragasol, IN_SITE 05. ¿Qué hay del otro lado?, en Arte/Territorio. Exploraciones en el espacio público)
IN_SITE 05. ¿Qué hay del otro lado? (II) 4-5-2018
Estas ideas se mantuvieron presentes a lo largo de dos años durante las discusiones comisariales con los artistas invitados a concebir propuestas de intervención en Tijuana-San Diego. La empresa de conceptualización y producción de los proyectos incluía el ejercicio de eludir la idea de ciudad como una trama urbana sobre la cual emplazar objetos estéticos. Las Intervenciones apuntaban, más bien, a generar nuevas experiencias sensibles en el interior de comunidades específicas de la zona, a manera de plataformas desde las cuales poner en práctica nuevas dinámicas de pertenencia y adhesión identitaria. ¿Por dónde comenzar?
Las dos prioridades comisariales clave que inSite_05 planteó como eje primordial para el desarrollo de los proyectos fueron: el carácter procesual de las obras y la coparticipación de colaboradores invitados. El reto era grande. No todos los artistas estaban familiarizados con estrategias de trabajo que invitaran a la transformación de las audiencias masivas y pasivas de las obras en individuos co-creadores; en individuos copartícipes de un proceso y su desenlace. La apuesta obligaba a replantear su práctica artística como la posibilidad de nuevas experiencias de creación colectiva, en las que se convocara temporalmente a grupos heterogéneos de gente a co-generar modos distintos de relacionarse entre ellos, con el entorno y con el otro. Esto implicaba la construcción conjunta de «un lugar en el que el intercambio entre grupos sociales distintos es posible y de hecho ocurre», es lo que Maarten Hajer y Arnold Reijndorp definen como dominio público.
El proceso de trabajo de los artistas en el área de Tijuana-San Diego comenzó con las residencias a partir de octubre del 2003. Estas se desplegaron desde entonces y hasta mayo del 2005. Un primer período de residencias fue organizado por grupos pequeños de artistas, y dedicado a proveer una introducción inicial al área y a sus actores sociales. Durante su estancia, el equipo de comisarios mantuvo un diálogo constante con los artistas al respecto del perfil comisarial, el contexto y sus posibles intereses de investigación. Los días transcurrían entre ambas ciudades, yendo y viniendo de una a otra según los encuentros con académicos, artistas, intelectuales y demás profesionistas del área. Aun cuando Tijuana y San Diego son muy distintas urbanísticamente, al estar uno inmerso en el programa de actividades –desde field trips hasta encuentros con especialistas en temas de la frontera–podía olvidarse de pronto en qué lado estaba y en qué país.
(Tania Ragasol, IN_SITE 05. ¿Qué hay del otro lado?, en Arte/Territorio. Exploraciones en el espacio público)
IN_SITE 05. ¿Qué hay del otro lado? (I) 3-5-2018
Cuando en marzo de 2004 Maurycy Gomulicki invitó por primera vez a un grupo de pilotos aeromodelistas de San Diego a colaborar con él en un proyecto artístico que se llamaría «Puente aéreo», la respuesta no fue positiva de inmediato. ¿Qué hacía ese par de jóvenes en su club de vuelo tomando fotografías y haciendo preguntas? ¿Por qué tanto interés en conocer los detalles de su actividad? Habíamos visitado varios campos de vuelo en la ciudad, y conocíamos el orgullo que les da a sus miembros hablar de su pasión. Esto era ya una buena señal, pero todavía había que convencerlos de que participar con Gomulicki en un evento como inSite_05 podía representar la oportunidad de vivir algo raro, distinto y quizá liberador. También había que lograr la participación de un grupo de pilotos aeromodelistas en Tijuana, de manera que el equipo de trabajo fuera binacional. Conforme nuestras caras se fueron haciendo familiares, las conversaciones se fueron volviendo más esperanzadoras. La curiosidad de los pilotos acerca de lo que podía implicar la experiencia les hizo comprender que no era tan importante entender qué era inSite, o incluso que se tratara de un «proyecto de arte». Tras un largo proceso de intercambios, de permisos y de acondicionamientos técnicos, el 24 de septiembre de 2005, a las 3:00 de la tarde se llevó a cabo el evento del vuelo de «Puente aéreo». Cinco pilotos aeromodelistas de Tijuana y cinco de San Diego hacían volar modelos aéreos –diseñados por ellos mismos en conversación con el artista– sobre el lecho de asfalto del Río Tijuana, justo donde la línea amarilla de división territorial lo atraviesa y separa a México de Estados Unidos.
En el año 2002 fui invitada por Osvaldo Sánchez a ser comisaria asociada de inSite_05. Debería de mudarme a vivir al área fronteriza TijuanaSan Diego y estaría involucrada específicamente en los proyectos de Intervenciones –el nódulo de inSite desde 1992. Desde ese momento participé en la reflexión y la discusión activa acerca de conceptos como arte público, dominio público y ciudad, así como de lo que se pretendía incentivar a partir del perfil curatorial que Sánchez proponía:
«InSite_05 busca enfocarse en la ciudad como un tejido social cuya supervivencia depende de sus flujos. Como resultado, pretende impulsar experiencias de dominio público y la implementación de prácticas alternas de ciudadanía y de interconectividad. Esto, desde una plataforma operativa interdisciplinaria –basada en modelos críticos de campos disímiles de investigación o de intervención–, necesaria para alterar el ordenamiento existente de los significados urbanos.» (Tania Ragasol, IN_SITE 05. ¿Qué hay del otro lado?, en Arte/Territorio. Exploraciones en el espacio público)
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