En el centenario del urinario. Fortuna crítica de Marcel Duchamp (y V)                                                29-9-2017

 

Para ello Pedro Alberto volverá a insistir —al igual que Octavio Paz— en la idea del retraso, pero apuntará también hacia los estudios de anamorfosis y a la preocupación perspectivista de Duchamp. Señala, por ejemplo, la influencia que en su trabajo tuvo El tratado sobre la perspectiva de Jean de Breuil (1648), así como la concepción de la pintura como una “ventana de cristal” en Leonardo da Vinci. De ahí procedería esa fascinación por las ventanas —y por los escaparates, apunta Pedro Alberto— evidente no sólo en el Gran Vidrio, pensado como la gran ventana de la pintura contemporánea, sino también en otras muchas ventanas, ciegas, tapadas o veladas, presentes en la obra de Duchamp: tales como la Fresh Widow, la llamada Bagarre de Austelitz, o las fotografías de ventanas de 1914, para los pistones de corriente de aire, del velo de la Novia.

 

Todo ello atestigua lo que Pedro Alberto Cruz va a caracterizar como una fascinación por el ver perspectivista, fascinación en la que la mirada es despojada de sus componentes escópico-pornográficos, en favor de una mirada tamizada por las sombras (velada), que el autor no duda en vincular con lo femenino.

 

Aparece así en Duchamp la preocupación por lo que el autor denomina “una pintura háptica, que se revela como una cuestión estrictamente femenina” (p. 59). El subtítulo del libro, La sombra y lo femenino, muestra claramente esta preocupación, como la principal línea argumental del mismo. De lo que se trata por tanto es de poner en cuestión no sólo la idea de que Duchamp supone el final de la pintura, sino también el tópico de que toda su obra es groseramente misógina. Para el autor, Duchamp caracteriza la mirada femenina a través de la sombra y la masculina por medio de la luz. Pero matiza: “Duchamp no se sirvió de la sombra para matar la pintura, sino para reconstruirla” (p. 70).

 

En este sentido, el libro de Pedro Alberto Cruz esboza una inteligente lectura de los ready-mades duchampianos, analizando sus sombras y la proyección de las mismas tanto en las fotografías del estudio del artista, en las que aparecen algunos de sus ready-mades, como en algunos de los cuadros, manifiestos de la postpintura de Duchamp o de su despedida de la misma, como el titulado Tu m’, (que suele leerse como “Tu m’emmerdes”). Cuadro encargado por Catherine Dreier a Duchamp en 1918, donde se proyectan las sombras de una rueda de bicicleta, un sacacorchos y del perchero colgante con forma de araña, Porte-chapeaux, 1917.

 

Lejos de interpretar este cuadro como una despedida de la pintura, tal como el título parece sugerir, Pedro Alberto Cruz, prefiere acercarse más bien a la especial relación que Marcel Duchamp mantuvo a lo largo de toda su vida con la pintura, prestándole una atención muy especial a la peculiar importancia que tienen los paisajes en su trayectoria artística. Desde el segundo de sus ready-mades, titulado Pharmacie (1914) (una estampa invernal, con dos pequeñas manchas de pintura), hasta su Paysage fautif (1946), dedicado a su amante María Martins y pintado con esperma.

 

La sombra y lo femenino trata de ser una lectura de Marcel Duchamp contra los tópicos, en particular, contra la interpretación de su arte como puramente misógino o machista. En ese sentido, el libro de Pedro Alberto Cruz invierte la mirada, persigue las sombras y capta con lucidez ese mundo de lo femenino que subyace enigmáticamente bajo sus sombras. (Miguel A. Cereceda: Sobre la obra de Pedro A. Cruz Sánchez Marcel Duchamp: La sombra y lo femenino (Bellaterra, Barcelona, 2016), en Artes y Cosas, abril de 2017)

En el centenario del urinario. Fortuna crítica de Marcel Duchamp (IV)                                                  28-9-2017

 

Después de estos dos, han sido numerosos y notables los textos que se han editado sobre la obra de Marcel Duchamp. Podríamos sin dificultad citar más de cien referencias importantes, entre ellas las ediciones de Obras completas de Arturo Schwarz o los importantísimos textos de Jean Suquet (Miroir de la Mariée, 1974), las monografías y exposiciones comisariadas por Anne D’Harnoncourt, en el Museo de Arte de Filadelfia, 1973, o las comisariadas por Jean Clair, para el Musée National d’Art Moderne, 1977, así como su libro Marcel Duchamp ou le Grand Fictif, 1975; o los libros de Thierry de Duve (Nominalisme pictural, 1984 o el sugerente Kant after Duchamp, 1998). El propio Pedro Alberto Cruz nos señala en su libro 108 referencias bibliográficas a distintos libros y monografías sobre su obra, y otras tantas de artículos y revistas especializadas. Juan Antonio Ramírez por su parte limitó deliberadamente las referencias bibliográficas de su libro al alusivo y erótico número 69.

 

De todos ellos quizás el libro más importante haya sido la edición en 1975, de los escritos compilados del artista, con el título Duchamp du signe; aunque a mí me gustaría resaltar especialmente la relevancia de dos de ellos. El primero, es el mencionado estudio sistemático de su obra, publicado en 1993 por el llorado Juan Antonio Ramírez, titulado Marcel Duchamp, el amor y la muerte incluso, en el que se articulaba la interpretación de toda la obra de Duchamp en torno al erotismo y, en la órbita del Gran Vidrio; y, en segundo lugar, la divertida biografía, publicada en 1996 por Calvin Tomkins, en la que se cuentan por ejemplo los tríos amorosos de Marcel o su sorprendente boda de 1927 con una gorda millonaria, matrimonio del que no se sabía apenas nada y que duró tan sólo seis meses, y del que Calvin Tomkins recuerda la animadversión que ya entonces sentía Marcel Duchamp hacia el vello púbico, pidiéndole a su mujer que se lo afeitara. Por último, y tan sólo por su interés específico para nosotros, tal vez valga la pena mencionar también el inteligente y bien argumentado libro de Pilar Parcerisas, titulado Duchamp en España, 2009.

 

En este contexto, sí que cabe —y vale la pena— preguntarse acerca del sentido de una nueva monografía, como la emprendida por Pedro Alberto Cruz Sánchez, sobre la obra de Marcel Duchamp. Puesto que no parece fácil, en medio de este océano bibliográfico, poder encontrar una perspectiva nueva o ni siquiera una perspectiva propia sobre el tema.

 

Sin embargo, el ámbito específico que el libro de Pedro Alberto Cruz viene a ocupar, en el contexto de los estudios duchampianos, podría ser el de “Duchamp y la pintura”, tratando de demostrar que, lejos de suponer el final o el acabamiento de la misma, la obra de Duchamp supone en realidad una nueva posibilidad o un nuevo comienzo para la idea misma de pintura. (Miguel A. Cereceda: Sobre la obra de Pedro A. Cruz Sánchez Marcel Duchamp: La sombra y lo femenino (Bellaterra, Barcelona, 2016), en Artes y Cosas, abril de 2017)

En el centenario del urinario. Fortuna crítica de Marcel Duchamp (III)                                                  27-9-2017

 

Poco antes de la muerte de Duchamp, acaecida en 1968, se publicaron sobre su trabajo un par de libros que han sido muy influyentes en la construcción y en la divulgación del mito. En 1964, el galerista milanés Arturo Schwarz hizo una edición múltiple de varios de los ready-mades de Duchamp y publicó a la vez un estudio de los mismos. En 1966 la Tate Gallery de Londres le dedicó una importante exposición retrospectiva, titulada The Almost Complete Works of Marcerl Duchamp. Ese mismo año, Calvin Tomkins publicaba su primera monografía sobre la obra de Duchamp, en una colección de gran difusión (Time-Life Books). Sin embargo, los dos textos más influyentes aparecidos sobre la obra de Duchamp, poco antes de su muerte, fueron el de Pierre Cabanne, titulado Conversaciones con Marcel Duchamp y el de Octavio Paz, titulado Marcel Duchamp o el castillo de la pureza. Ambos se publicaron en 1967, un año antes de la muerte del artista.

 

Tal vez valga la pena hacer un breve comentario acerca del sentido y de la influencia de estos dos libros.

 

Con respecto al libro de Cabanne, en el que se difunde una imagen nihilista de la actitud del propio artista con respecto al arte (“Él es uno de esos escasos hombres a los que se puede oír decir, sin sorpresa ni extrañeza: no hago nada” —afirmaba Cabanne—. “En cierto modo mi arte consistiría en respirar y en vivir” —contestaba el artista—). Es sabido sin embargo que Marcel Duchamp estaba terminando, en el momento de realizar esta entrevista, una obra secreta, en la que había estado trabajando los últimos veinte años: el célebre Étant donnés, que debía inaugurarse póstumamente en el Museo de Arte de Filadelfia. Obra de la que no le dijo absolutamente nada a Pierre Cabanne, a lo largo de toda la entrevista, prefiriendo mantener frente a él una actitud pasiva, aceptando que ya no hacía nada o que estaba completamente retirado del mundo del arte.

 

Es posible que Duchamp mostrase también una cierta distancia irónica con respecto a todas las otras críticas y entrevistas de su vejez, pero también es posible que adoptase una actitud especialmente burlona con respecto a Pierre Cabanne. No hay que olvidar que Cabanne es el autor del célebre estudio, publicado en cuatro tomos, en 1979, titulado Le siècle de Picasso, consagrado no sólo a ser la gran biografía monumental de Picasso, sino también a hacer de Picasso —tal y como indicaba el título del libro— el gran artista del s. XX. Y, aunque, cuando se publicó este libro, Duchamp ya había muerto hacía más de diez años, no es improbable que Cabanne considerase así a Picasso antes de hacer la célebre entrevista de Duchamp, y que éste la aceptase adoptando una actitud burlona o irónica al respecto. Actitud que terminó exasperando al propio Pierre Cabanne.

 

Muy diferente fue la trayectoria del libro de Octavio Paz. El texto que se publicó en 1967, “El castillo de la pureza”, comenzaba con la siguiente afirmación: “Tal vez los dos pintores que han ejercido mayor influencia en nuestro siglo son Pablo Picasso y Marcel Duchamp”. Con ello se forzaba de inmediato no sólo una comparación entre ambos artistas, sino sobre todo una distinción acerca de su especial relación con la pintura. Octavio Paz distingue así entre la pintura de Duchamp, entendida más bien como “retraso” (“retard en verre”), frente a la pintura de Picasso, entendida como velocidad y aceleración. Después de la muerte de Duchamp, con la aparición de la obra secreta, Étant donnés, Octavio Paz escribió un texto adicional sobre esta nueva obra, y reunió ambos textos en un libro que se publicó con el título Apariencia desnuda: La obra de Marcel Duchamp (Era, México, 1973). (Miguel A. Cereceda: Sobre la obra de Pedro A. Cruz Sánchez Marcel Duchamp: La sombra y lo femenino (Bellaterra, Barcelona, 2016), en Artes y Cosas, abril de 2017)

En el centenario del urinario. Fortuna crítica de Marcel Duchamp (II)                                                   26-9-2017

 

Es posible que este enigma tenga que ver con lo que Hal Foster ha caracterizado en su libro El retorno de lo real, como el retorno traumático de los postulados de la primera vanguardia, en la reiteración, por los artistas de la llamada segunda vanguardia, de algunos lugares comunes ya formulados explícitamente por los artistas de la primera. Así, la aparición de performances y happenings, como reiteración de las veladas dadaístas o de los conciertos futuristas; la reaparición de numerosos objetos, tales como latas de cerveza, cajas de detergente o latas de mierda de artista, que reiteraban y repetían la figura del ready-made duchampiano; o la reaparición de numerosos cuadros monocromos o ácromos (Ad Reinhardt, Yves Klein, Piero Manzonni), que reiteraban una vez más las ideas del Cuadrado negro o del Cuadrado blanco de Kasimir Malevich. En la segunda vanguardia retornaría entonces, en opinión de Hal Foster, como reelaboración psicoanalítica del trauma, lo que en la primera había sido vivido como traumático, pero precisamente por ello reprimido y olvidado. Ello tal vez podría explicar por qué la obra de Marcel Duchamp no fue reconocida hasta la segunda mitad de los años cincuenta.

 

Este reconocimiento tuvo que ver en primer lugar con la inauguración, en 1954, de la colección de Walter y Louise Arensberg, en el Museo de Arte de Filadelfia, que entre otras muchas contenía cuarenta y tres obras de Marcel Duchamp. Es a partir de ese año cuando Michel Sanouillet le hace una primera entrevista extensa, que apareció publicada en Les nouvelles littéraires, y cuando James Johnson Sweeney le hizo una importante entrevista para la NBC, que se emitió en 1955. Hubo que esperar sin embargo hasta 1958 para que se publicara la primera compilación de escritos de Marcel Duchamp, en edición también de Michel Sanouillet, con el título Marchand du sel.

 

En 1946, Alfred Hamilton Barr, antiguo director del MOMA, recogía 538 referencias en el catálogo de la exposición Picasso: Fifty years of his art. Veinte años más tarde, Juan Antonio Gaya Nuño anotaba 1.644 referencias bibliográficas sobre la obra de Picasso, en su fundamental Bibliografía crítica y antológica de Picasso (publicada en San Juan de Puerto Rico,1966).

 

Sólo a partir de 1959 se publicó una primera monografía de estudios críticos sobre la obra de Duchamp, a cargo de Robert Lebel, en la que aparecían también textos de André Breton y del amigo de juventud Henri-Pierre Roche. Es a partir de esa fecha cuando empieza a sentirse en el arte de vanguardia lo que podríamos denominar especialmente el “efecto Duchamp”. En Estados Unidos, John Cage, Robert Rauschenberg y Merce Cunningham empiezan a hacer los primeros performances y los primeros conciertos que invocan explícitamente la autoridad de Duchamp. Mientras que en Europa, artistas como Yves Klein, Piero Manzoni, Joseph Beuys y los artistas del colectivo Fluxus parece que empiezan a seguir también su senda. Es el momento en que la estrella de Duchamp comienza su ascenso. Frente a ello, notablemente el cuarto y último volumen de la monumental biografía de Picasso, publicada por Pierre Cabanne, se titulaba explícitamente: La gloire et la solitude (1955-1973).  (Miguel A. Cereceda: Sobre la obra de Pedro A. Cruz Sánchez Marcel Duchamp: La sombra y lo femenino (Bellaterra, Barcelona, 2016), en Artes y Cosas, abril de 2017)

En el centenario del urinario. Fortuna crítica de Marcel Duchamp (I)                                                     25-9-2017

 

Frente a la fortuna crítica de Picasso, nacido en 1881 y muerto en 1973, el reconocimiento de la obra de Marcel Duchamp, nacido tan sólo seis años más tarde, en 1887, resulta sorprendente. La mayor parte de la obra pública de Duchamp se realizó apenas en diez años, entre 1912, fecha de su Nu descendant un escalier, y 1923, fecha en la que abandonó definitivamente su Gran Vidrio, y en la que se empezó a difundir la especie de que el artista había abandonado el arte.

 

Hacia 1910 Picasso ya era reconocido como un gran pintor de prestigio internacional. Duchamp sin embargo no será reconocido como gran artista internacional hasta muy poco tiempo antes de su muerte, acaecida en 1968, y cuando lo fue en vida, lo fue tan sólo como artista dadaísta, en relación con Tristán Tzara, con Francis Picabia o incluso con Kurt Schwitters (?). Basta consultar algunos manuales de historia del arte del s. XX, publicados en los años sesenta, para comprobarlo. Si uno consulta por ejemplo el célebre manual de Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del s. XX, publicado en Italia, en su primera edición en 1959 y en 1966, la segunda, puede comprobar allí cómo Marcel Duchamp es citado solamente en una ocasión, y precisamente en relación con los dadaístas, mientras que Pablo Picasso es citado al menos en siete ocasiones. Lo mismo podríamos decir de las escasas referencias que hace Theodor Adorno en su importante e influyente Teoría estética, publicada póstumamente en 1970, donde sólo se refiere a la obra de Duchamp como dadaísta.

 

Sin embargo, el artista en esa época podría haber sido citado perfectamente también como futurista (a pesar de sus protestas al respecto, por el dinamismo y el maquinismo), como cubista, como surrealista (por las exposiciones colectivas en las que participó y por sus relaciones con Breton), como antiartista o incluso como artista conceptual.

 

Hubo que esperar a la segunda mitad del s. XX para que este reconocimiento se empezara a producir, invirtiéndose entonces la relación entre Picasso y Duchamp, al comenzar a ocultarse la estrella del primero, a la par que ascendía la del segundo.

 

La pregunta que debemos formularnos es entonces la de cómo es posible que, habiendo desarrollado Marcel Duchamp la parte pública de su trabajo en apenas diez años, en torno a la Primera Guerra Mundial, no haya tenido repercusión su obra, sino tan sólo hacia el final de los años cincuenta, es decir, más de treinta años después de que él mismo  la diera por finalizada.

 

Este enigma, que bien podríamos denominar “el enigma Duchamp”, tal vez podría tener que ver con el carácter críptico de su obra, que no la haría muy popular, a pesar de los supuestos y reiterados escándalos que la exposición pública de la misma suscitara en su momento. Al menos eso es lo que se cuenta, con respecto a la presentación de su Desnudo bajando una escalera (tanto en París, como en Nueva York), como de la presentación de su célebre urinario en el Armory Show de 1917. (Miguel A. Cereceda: Sobre la obra de Pedro A. Cruz Sánchez Marcel Duchamp: La sombra y lo femenino (Bellaterra, Barcelona, 2016), en Artes y Cosas, abril de 2017)

Cómics y arquitectura. Flash Gordon, Moebius y Mendelsohn (y II)                                                                        22-9-2017

 

En 1934 el dibujante estadounidense Alex Raymond inicia una serie de tiras para un suplemento dominical de King Features Syndicate. Su argumento es absurdo: Flash Gordon, un famoso jugador de polo y Dale Arden, futura novia del héroe, se lanzan en paracaídas cuando el avión en que viajaban se estrella contra un meteorito que se dirige hacia la tierra. Este hecho inicia un conjunto de delirantes circunstancias que les lleva a viajar por el espacio hasta el planeta Morgo y combatir con el malvado Ming. Contra todo pronóstico las aventuras de Flash Gordon se convirtieron en un éxito.

 

Unos pocos años antes un entonces desconocido arquitecto alemán, Eric Mendelsohn, ve interrumpida su prometedora carrera por el estallido de la primera guerra mundial y tras servir como enfermero voluntario de la cruz roja se alistó con los ingenieros hasta el final de la guerra en 1918. En sus incursiones por el noroeste de Prusia descubre la arquitectura cambiante de las dunas de arena que plasma en un conjunto de dibujos que denomina “architecture of the dunes, 1920”.

 

Uno de los aspectos que contribuyeron al éxito de las aventuras de Flash Gordon fueron los escenarios donde se desarrollaba la acción y que Alex Raymond supo plasmar en sus viñetas: ciudades sobre plataformas voladoras, torres imposibles, altas densidades… en la mayoría de los casos basadas en interpretaciones futuristas de antiguas civilizaciones. Este mismo recurso escenográfico fue empleado por Fritz Lang para la película Metrópolis, como una ciudad de rascacielos cuya arquitectura casi art decó recuerda a los desarrollos urbanos que se estaban llevando a cabo en esos momentos en Nueva York y Chicago, filtrados por una estética maquinista y deshumanizada. Interesado por esta arquitectura e influenciado por las corrientes expresionistas que reflejaba la película, Eric Mendelsohn  dibuja edificios imaginarios que plasma en un conjunto de croquis, en muchas ocasiones sin un objetivo concreto, simplemente como divertimento.

 

A miles de kilómetros Alex Raymond dibujaba monocromáticas construcciones verticales de base porticada que se alzan sobre una gran escalinata. Grandes faros de estética futurista que servían de escenario para las confrontaciones entre el emperador Ming y un joven Flash Gordon.

 

Tras el regreso de la guerra, y gracias a su relación con el astrofísico Erwin Finlay-Freundlich, Eric Mendelsohn recibe el encargo de diseñar una torre como observatorio astrofísico en la ciudad alemana de Postdam. Para ello, recogiendo las investigaciones llevadas a cabo por el arquitecto, empezó a dibujar un conjunto de propuestas. Esta investigación se concretaría en lo que se convertiría en la obra maestra de la ‘Arquitectura Expresionista’ europea, la “Einstein Tower”.

 

Epílogo: en 2011 una marca francesa de perfumes de lujo, Hermès, encarga a uno de lo mejores dibujantes de cómics del momento, Jean Giraud, más conocido como “Moebius”, la realización de un conjunto de ilustraciones que aludan al concepto de los viajes de Hermes (dios mensajero de la mitología griega). Como respuesta al encargo, Moebius realiza una serie de 9 dibujos que resumen en gran medida los conceptos desarrollados durante su larga trayectoria profesional. Torres monocromáticas,  plantas porticadas, coronaciones a modo de observatorios… (blog de arquitectura envés, en masdearte.com)

Cómics y arquitectura. Introducción (I)                                                                                                            21-9-2017

 

Los arquitectos, a lo largo del siglo XX, han transitado por caminos comunes al mundo del cómic. Este recorrido, de la misma manera, se ha producido en el sentido inverso. La retroalimentación entre ambos mundos nos ha dado múltiples ejemplos que queremos revisar en una serie de artículos que no pretenden ser exhaustivos sino un divertimento que los enlace, un pequeño juego de relaciones y conexiones entre estas dos disciplinas.

 

¿Qué elementos han llevado a conectar mundos tan distintos?

 

1. Desde un punto de vista técnico el cómic y la arquitectura comparten el empleo de la herramienta del dibujo como medio para comunicar sus propuestas. Dibujar es entender. Parafraseando a Albert Einstein, no entiendes algo hasta que eres capaz de dibujarlo.

 

2. Decía Enric Miralles que “un edificio lo construye una idea singular”. Ser capaces de trasmitir esta idea requiere de una cierta capacidad de comunicación, no solo de sus características sino también de los procesos que han llevado a ella. El mundo del cómic nos propone herramientas narrativas de comunicación muy afines a esta necesidad de la arquitectura, tanto por la vinculación directa entre diálogo, argumento y espacio como por el ritmo directo necesario para conectar con el interlocutor.

 

3. El papel lo aguanta todo. El formato desenfadado del cómic ha hecho que sea fuente de múltiples planteamientos y propuestas utópicas que, en muchas ocasiones, han influido y servido de referencia para proyectos de arquitectura: espacios imposibles que desafían las leyes de la gravedad, ciudades imaginarias de escalas imposibles… son lugares recurrentes para el imaginario de los arquitectos.

 

4. En el mundo de los cómics suele ocurrir que el espacio y la arquitectura se convierten en protagonistas de las diferentes narrativas propuestas. Para ello los autores también buscan sus influencias y referencias en el mundo de lo construido, produciéndose un fructífero camino de ida y vuelta entre ambos mundos.

 

5. Existe entre las dos disciplinas un deseable “intrusismo profesional” donde no pocos arquitectos han empleado sus dotes gráficas y narrativas al servicio del cómic y viceversa. (blog de arquitectura envés, en masdearte.com)

Hacia dónde va el arte contemporáneo (y III)                                                                                                 20-9-2017

 

Las obras de Damien Hirst no son solo simulacros academicistas, son también estereotipos clasicistas que invocan su condición de obras de arte, a partir de una referencia tópica al lugar común clásico de la estatuaria clásica. Pero, como este lugar común aparentemente solo es válido para el modelo de la cultura occidental, el artista no duda en rescatar también del fondo del mar los restos arqueológicos de una cultura globalizada, tales como el calendario solar azteca, la imagen de la diosa Kali en combate, la efigie de Mickey Mouse o al pequeño Mowgly, sobre la panza del oso Baloo, tal como los representaba Walt Disney. De este modo se le ofrecen al mercado globalizado los despojos de un lenguaje del arte también universalmente globalizado, tan apto para multimillonarios chinos, como para jeques árabes.

 

Pero es evidente que esta transformación de la concepción de la obra de arte está suponiendo y va a suponer también una notable transformación de las condiciones del mercado. Pues la obra de Damien Hirst exige la transformación del viejo modelo mercantil de las obras de arte, basado fundamentalmente en la galería y en las ferias, por un nuevo modelo de venta directa, del productor al consumidor, o tal vez tan solo a través de la casa de subastas. Aquí la disputa entre Larry Gagosian como galerista y François Pinault, como propietario de la casa Christie’s, puede ser la clave para la comprensión de la evolución del arte contemporáneo en los próximos diez años.

 

Si es posible que ello amenace al modelo de mercantilización del arte, tal y como hasta ahora lo conocemos, no sería tampoco una gran sorpresa. Mientras que toda la industria cultural ha sufrido gravísimas transformaciones a lo largo de los últimos diez años, debidas no solo a la crisis económica, sino también a la revolución tecnológica, es sorprendente que el modelo de mercantilización de las obras de arte, basado todavía en el sistema decimonónico del marchand y de la galería a pie de calle, no se haya transformado ya definitivamente. (Miguel Cereceda)

 

Miguel Cereceda es profesor de Estética y teoría de las artes en la Universidad Autónoma de Madrid, crítico de arte y comisario independiente de exposiciones. Ha publicado El lenguaje y el deseo, El origen de la mujer sujeto y Problemas del arte contemporáne@. Ha sido profesor invitado en la Universidad de Potsdam, Berlín. (Texto cortesía de http://artesycosas.com)

 

Hacia dónde va el arte contemporáneo (II)                                                                                                     19-9-2017

 

Esta nueva concepción de la creación artística se funda sin lugar a dudas en una vieja concepción, ya muy consolidada, de la obra de arte como mercancía. Al respecto no es necesario establecer muchas genealogías porque, a pesar de que a lo largo del s. XX ha habido también numerosas ofensivas contra esta concepción del arte, y numerosos intentos de liquidarla, sigue siendo sin embargo la concepción dominante. A pesar de ello, he creído observar alguna característica novedosa, en la última exposición de Damien Hirst en Venecia, con respecto a esta concepción mercantil de la obra de arte. La novedad reside en el sorprendente desplazamiento de las tradicionales relaciones entre valor de uso y valor de cambio de las mercancías artísticas hacia una chocante y novedosa reafirmación de su valor de uso. Esto puede resultar una paradoja, porque precisamente en las mercancías artísticas —que como todo el mundo sabe no sirven absolutamente para nada— el valor de cambio desplaza y sustituye por completo, como objeto puramente fetichizado, al valor de uso. Y es esto lo que tradicionalmente escandaliza al público —y todavía lo hace con Avelina Lésper—, cuando se pregunta cómo alguien pueda gastarse una fortuna en semejantes mamarrachos.

 

En la obra de Damien Hirst retorna el valor de uso de las obra de arte, de un modo extraordinariamente pervertido. Como es posible que su cotización como obras de arte, debido a las volubilidades del mercado, pueda venirse abajo en un momento dado —pues no en vano los artistas pasan de moda y su cotización fluctúa considerablemente—, el artista ha decidido, de acuerdo con sus principales collectors, ejecutar sus obras en los materiales más caros y delicados (oro, piedras preciosas, mármoles finos, etc.), de modo que, si dejan de cotizarse como obras de arte, no pierdan sin embargo su valor mercantil, debido a los costosos precios de sus materiales. Garantizando de este modo doblemente una segura inversión para sus coleccionistas, quienes no tienen así que preocuparse por los problemas del arte.

 

Del arte solo se mantiene entonces su valor como parodia de sí mismo. Damien Hirst presenta una exposición de obras supuestamente rescatadas de un naufragio. Se trata de una colección de joyas, monedas, piedras preciosas y esculturas clasicistas, algunas de ellas con las marcas de haber estado sumergidas largo tiempo, como tesoros rescatados del fondo del mar. En ellas se simboliza el arte en su apariencia de obra de arte, tal como viene siendo venerado desde el Renacimiento, como las estatuas de viejos dioses en los que ya no seguimos creyendo. Pero estas obras no suponen para el espectador, ni para el coleccionista, ningún enigma ni ningún problema. Como decía Clement Greenberg, no exigen nada de sus consumidores, salvo su dinero. En este sentido, las obras de Damien Hirst son obras perfectamente kitsch:

 

“Pues el kitsch que utiliza como materia prima simulacros academicistas y degradados de la verdadera cultura, acoge y cultiva esa insensibilidad. Ahí está la fuente de sus ganancias. El kitsch es mecánico y opera mediante fórmulas. El kitsch es experiencia vicaria y sensaciones falseadas. El kitsch cambia con los estilos pero permanece siempre igual. El kitsch es el epítome de todo lo que hay de espurio en la vida de nuestro tiempo. El kitsch no exige nada a sus consumidores, salvo dinero; ni siquiera les pide su tiempo”. Clement Greenberg, “Vanguardia y Kitsch”, 1939. (Miguel Cereceda, artesycosas.com, 6-7-2017)

Hacia dónde va el arte contemporáneo (I)                                                                                                       18-9-2017

 

De todo lo que yo he visto este verano (la Bienal de Venecia, la documenta de Kassel, los Encuentros de Escultura de Münster y algunas grandes exposiciones en Madrid), lo que más me ha impresionado ha sido la soberbia exposición de Damien Hirst, en las dos sedes de la Fundación Pinault en Venecia. Si esta exposición es asombrosa por su concepción grandiosa, por el número y calidad de las piezas presentadas, por los materiales lujosos utilizados y por los acabados espectaculares, lo más interesante de ella es sin embargo el modo en que ha sido pensada y organizada, al modo de una gran superproducción cinematográfica. Lo que introduce una serie de cambios novedosos en nuestra concepción del arte contemporáneo, sobre los que tal vez valga la pena reflexionar.

 

El primero de ellos es el que concierne al propio concepto de artista. Si a lo largo del s. XX hemos visto transformarse la imagen del artista, desde aquella vieja concepción romántica del genio, a la concepción proletaria y políticamente comprometida del artista “como productor”, después de la II Guerra Mundial aparecieron dos nuevos modelos. Adorno se esforzó en encontrar un tertium quid, entre el arte políticamente comprometido y el compromiso esteticista del arte por el arte, y creyó encontrarlo en la figura del poeta Valéry, al que designó como “lugarteniente (Statthalter) del sujeto social y total”. Es posible que dicho modelo (el artista como lugarteniente) haya tenido un cierto éxito, porque al menos muchos se lo tomaron en serio, comprometiéndose con su trabajo como artistas, como modo de rebeldía y emancipación social. Al menos en España yo conozco varios casos. Sin embargo, muy poco después surgió, con la figura de Andy Warhol, un nuevo modelo de artista, al que Estrella de Diego caracterizó como “el artista como consumidor”. Esta simpática imagen del artista que realiza su obra en el supermercado (latas de sopa Campbell, cajas de detergente Brillo, etc.), se compadece sin embargo mal con aquellos que luego podríamos considerar como sus herederos, Jeff Koons y Damien Hirst, para los que desde luego parece mucho más acertada la caracterización propuesta por Hal Foster, al hablar del arte de la época de la razón cínica.

 

Lo cierto es que sin embargo el modelo propuesto por Damien Hirst en esta reciente exposición de Venecia, transforma por completo el viejo modelo del artista como “productor”, entendido todavía como proletario, por el del artista como súperproductor, entendido como empresario. Es cierto que ya Warhol, con su “Factory”, estableció también el modelo, pero la idea de superproducción cinematográfica que está detrás de esta propuesta artística veneciana, excede con mucho el discreto carácter semiartesanal, con sus serigrafías y sus películas en súper-8, de aquella Factory. (Miguel Cereceda, artesycosas.com, 6-7-2017)

Introducción a Estética digital (y V)                                                                                                                                   15-9-2017

 

Es verdad que el uso de las nuevas tecnologías en el arte y las formas especiales en que la ciencia y la creación actual están imbricadas plantean problemas de diferente índole –desde prácticos y formales hasta conceptuales y filosóficos–, que sólo los futuros desarrollos podrán resolver. Algunas de estas cuestiones principales están planteadas en el libro; a muchas de ellas proponemos posibles respuestas sujetas a correcciones; a otras, formulamos diferentes interrogantes con objeto de incitar a reflexiones posteriores.  (Claudia Giannetti)

 

Aunque incluimos una serie de ejemplos y descripciones de obras que consideramos relevantes, con el fin de ofrecer información adicional y dar una visión de las tendencias, está lejos de nuestra intención especificar tecnicismos sobre sus funcionamientos internos o sobre las máquinas que les dan soporte. De la misma manera, es inevitable la referencia o dilucidación de diferentes teorías científicas en las que se apoyan algunos planteamientos conceptuales y propuestas creativas, lazo que recalca el vínculo entre arte, ciencia y tecnología. Nos preocupamos en explicar resumidamente, en algunos casos, sus fundamentos principales, pero sin entrar en especificaciones exhaustivas. Admitimos que sería pretencioso y engañoso querer ofrecer una relación erudita y completa de todos los temas que están interrelacionados con las diferentes teorías científicas y filosóficas afines, por lo que nos limitamos a aquellas que consideramos esenciales.

 

Por último, un breve comentario sobre la denominación de este libro. Aunque utilizamos el singular, somos conscientes de que no podemos hablar de una única noción uniforme y universal de estética, de la misma manera que ya no debemos entender la estética como una disciplina aislada y singular. El subtítulo, por su parte, subraya la idea general, que se encuentra reflejada en los diferentes capítulos, de nexo profundo entre los tres ámbitos: arte, ciencia y tecnología. El concepto de sintopía ha sido empleado en diferentes contextos – y es empleado aquí– a fin de dilatar la idea de interdisciplinariedad hacia una dimensión de cohesión entre maneras de pensar y métodos diversos no sólo aditiva, sino ante todo creativamente. (3)

 

El libro se completa con un anexo: un pequeño glosario terminológico, que deberá facilitar la definición de las principales expresiones empleadas.

 

 Dado que varios de los temas aquí tratados están en plena emergencia, terminamos esta introducción subrayando la necesidad de proseguir en la investigación y en la búsqueda de respuestas para las cuestiones que, por la circunscripción temática o los límites de nuestro conocimiento, o para las que se requiere una experiencia tecnoartística de la que el medio no dispone todavía, no hemos podido abarcar o desarrollar en detalle.  (Claudia Giannetti)

 

(1) Cfr. K. Malewitsch. Suprematismus - Die gegenstandslose Welt. Colonia, DuMont Buchverlag, 1989, p. 106; Vladimir Tatlin. Retrospektive. Colonia, DuMont Buchverlag, 1993, p. 35

(2) Claudia Giannetti (ed.). Ars Telematica - Telecomunicación, Internet y Ciberespacio. Barcelona, ACC L'Angelot, 1998.

(3) Cfr. Erns Pöppel, “Radikale Syntopie an der Schnittstelle von Gehirn und Computer”, en: Christa Maar / Ernst Pöppel / Thomas Christaller (eds.). Die Technik uf dem Web zur Seele. Reinbek/Hambugo, Rowohlt Verlag, 1996, pp. 12-13

Introducción a Estética digital (IV)                                                                                                                     14-9-2017

 

Nuevas corrientes teóricas directamente influenciadas por la Cibernética y la Teoría de la Información conciben el parámetro informacional como la clave para la comprensión de los procesos estéticos. Se busca, a través de la formalización, una contraposición a las tendencias subjetivistas, idealistas, transcendentales o epistemológicas de las teorías estéticas deudoras de la tradición kantiano-hegeliana. Entre las diferentes propuestas que se desarrollan a partir de la Cibernética, dedicamos especial atención, en el segundo capítulo, a aquéllas que establecen un vínculo más estrecho con el incipiente Computer Art de la época, y que profundizan en el estudio de los cambios estéticos fundamentales que afectan a la función del artista, el concepto de arte y la esfera del espectador, a saber, las Estéticas Racional, Informacional, Cibernética, Generativa, Participativa y de la Percepción.

 

Las artes y sus estéticas conforman un dominio plural inmerso en el contexto social, que ofrece modelos de realidades basados en el consenso, la cooperación y la red entre los individuos, los cuales se dan a partir de formas de comunicación e interacción. Este es el tema del tercer capítulo. El media art refleja y reproduce este modelo interactivo e interconectado, por lo que expande el propio concepto de arte hacia el de sistema (el arte más allá del arte) basado en la comunicación. Analizamos en este capítulo los consecuentes cambios de paradigmas estéticos marcados por el uso de las nuevas tecnologías, y la forma en que éstos se manifiestan en las prácticas artísticas actuales que están aún en pleno desarrollo. Somos conscientes de que los “materiales” que investigamos están en constante proceso y transformación, y por ello no pretendemos encontrar o proponer fórmulas o conceptos definitivos o estables. Nuestro objetivo central es examinar con detenimiento los principales aspectos y desarrollos de algunas de las manifestaciones y teorías artísticas que marcan hoy la estética en el ámbito del media art.

 

El cuarto capítulo se centra en las más recientes tendencias del arte interactivo –instalaciones interactivas, Realidad Virtual, sistemas de Vida e Inteligencia Artificiales–, a partir de las cuales se hace cada vez más notable la interrelación entre arte, ciencia y tecnología. (El ámbito de la creación en red o telemática (net art, web creation, etc.) ha sido analizado en otra publicación, Ars Telematica (2), por lo que nos limitaremos a algunas reflexiones muy puntuales sobre el tema.) La recepción del arte asume una relevancia peculiar a partir de la original relación entre las personas y las obras mediante interfaces técnicas. La Realidad Virtual, la Vida Artificial y la Inteligencia Artificial como sistemas incorporados al arte plantean nuevas experiencias participativas e interactivas, que permiten integrar al espectador en el contexto de la obra. Son modelos de un tipo de entorno activado técnicamente, en el que siempre somos parte del sistema que observamos y con el cual interactuamos. El diálogo entre obra y espectador se establece no sólo sobre la base del lenguaje o la reflexión, sino que, más que nada, de una manera práctica e intuitiva, en el sentido recursivo de la comunicación, en la medida en que exhorta la propia acción del público en el entorno de la obra. El reconocimiento de la posición central y activa que ocupa el observador es el requisito básico que nos permite dilatar las fronteras de la teoría estética hacia la idea de Endoestética –tema tratado en el último capítulo–, que pretende ofrecer un marco teórico relevante para entender la naturaleza del arte y de sus modelos basados en los sistemas interactivos.  (Claudia Giannetti)

Introducción a Estética digital (III)                                                                                                                     13-9-2017

 

Por consiguiente, el primer propósito de este libro consiste en destilar los aspectos, manifestaciones y teorías fundamentales que emergen, se desarrollan y conducen al proceso de transformación de los paradigmas estéticos a partir de la expansión del arte –en múltiples sentidos– con el uso de las nuevas tecnologías y su vínculo con la ciencia.

 

El segundo propósito es presentar los ámbitos actuales de la investigación artística acerca de la interactividad, cuyos planteamientos y teorías nos brindan argumentos y contenidos para el tema central de este libro, a saber, la proposición de una concepción estética inherente a los contextos y a las experiencias de creación, presentación y recepción de las obras fundamentadas en la interactividad y, por ende, la articulación de la nueva noción de Endoestética. Esta proposición no tiene pretensiones dogmáticas y de validez general –lo que, además, sería contrario al carácter profundamente dinámico y mutante de las manifestaciones artísticas actuales–, sino que se limita a indicar algunas vías posibles de renovación de los discursos estéticos, vías que vienen siendo trazadas por algunos teóricos y artistas de los cuales somos deudores y haremos mención. No se trata, sin embargo, de una adecuación o adaptación moderada de modelos estéticos tradicionales y de sus metodologías. El argumento cardinal consiste, de hecho, en que estas nuevas investigaciones y prácticas artísticas ponen de manifiesto la necesidad de desvincularse de los anteriores modelos y postulados, que provienen en su gran mayoría del legado de la modernidad, para llegar a otras nociones y conceptos que permitan generar perspectivas idóneas de análisis, interpretación y comprensión de la estética acordes con los respectivos contextos de las obras interactivas.

 

En lo que se refiere a la estructura del libro, el conjunto de ideas está construido deliberadamente en forma de red –una metáfora de la propia cultura contemporánea–, con objeto de articular un panorama pluridisciplinar y amplio. Éste debe brindar al lector fundamentos relevantes para percatarse de la trama plural que envuelve las teorías del media art entendido como sistema. No aspiramos a explicar de manera exhaustiva todos los modelos, proposiciones o métodos teóricos posibles, tarea de todos modos inabarcable en el contexto de un único libro, sino que el objetivo principal es desvelar un hilo congruente que nos conduja, a través de las diferentes ideas procedentes de las ciencias, las tecnologías y las artes, a la revisión de las nociones de arte, de estética y de observador.

 

Agrupamos los temas en cinco capítulos o partes principales. En las dos primeras partes, analizamos, desde distintos ángulos, los pasos que conducen a la deconstrucción de los cánones estéticos relativamente estables hasta entrado el siglo XX, y con los cuales la mayoría de las personas está todavía familiarizada. En el primer capítulo elegimos, entre las diferentes corrientes científicas y tecnológicas, dos antecedentes que consideramos fundamentales: la Cibernética y la Inteligencia Artificial. No somos competentes para adentrarnos en los aspectos estrictamente científicos o técnicos de estos ámbitos, y tampoco ésta es nuestra intención, sino que el objetivo consiste en estudiar el modo en que estas disciplinas, entre otros factores, influenciaron algunas tendencias en arte y teoría estética, tema del segundo capítulo.  (Claudia Giannetti)

Introducción a Estética digital (II)                                                                                                                                      12-9-2017

 

Estas nuevas propuestas generan profundas transformaciones no siempre comprendidas o aceptadas por la comunidad artística. A éstas se agrega la controversia, recrudecida en los últimos decenios, en torno a las proclamadas crisis del arte y de la filosofía estética. A partir de este pensamiento muy extendido entre autores posmodernos –que tiene que ver con los rumbos que están tomando la filosofía de las ciencias y las tecnologías–, todo parecía apuntar a una auténtica disolución de ambos: arte y estética. En gran parte esta polémica es fruto del hecho de que la teoría estética y la práctica artística han seguido senderos divergentes. La expansión del uso de las tecnologías como herramientas aplicadas al arte puso de manifiesto una profunda y progresiva escisión entre la experiencia artística, la crítica del arte y la estética. Éstas, que deberían mantener una correspondencia sincrónica y congruente, vienen caracterizándose, empero, por la discrepancia entre sí. La disección entre corpus teórico y práctica artística genera una paradoja, que sin duda es uno de los motivos de la proclamación siempre reincidente de la “muerte” del arte.

 

No obstante, desde nuestro punto de vista, estamos convencidos de que ciertos síntomas de transición no pueden tener como consecuencia la radical liquidación de los campos involucrados. Es necesario buscar formas de pensamiento y experiencias diferentes, que permitan la asimilación y el análisis –y no la renuncia– de los respectivos fenómenos contemporáneos. Una de las vías hacia estas nuevas formas está siendo trazada por la práctica y la teoría del media art, y específicamente del arte interactivo. Este campo artístico deja entrever algunas premisas que consideramos esenciales para llegar a nuevas concepciones: una reacción en contra de la teoría estética centrada en el objeto de arte y en favor de la reflexión en torno al proceso, al sistema y al contexto; la amplia interconexión entre las disciplinas; y una redefinición de los papeles de autor y observador.

 

Nos parece fundamental despejar, antes que nada, algunas cuestiones terminológicas. Entendemos el media art no como una corriente autónoma, sino como parte integrante del contexto mismo de la creación artística contemporánea. El hecho de emplear el término “media” es un recurso para diferenciarlo (y no apartarlo) de las manifestaciones artísticas que utilizan otras herramientas que no las basadas en las tecnologías electrónicas y/o digitales. A pesar de optar en este ensayo por emplear en general el término media art, reconocemos que otros términos, como arte electrónico, también logran transmitir este carácter más amplio y global de todas las manifestaciones artísticas que utilizan las llamadas nuevas tecnologías (audiovisuales, computerizadas, telemáticas). Por otro lado, cuando hablemos de arte o sistema interactivo, nos referiremos específicamente al arte/sistema que emplea interfaces técnicas para establecer relaciones entre el público y la obra. Somos conscientes de que algunas tendencias artísticas han establecido vínculos entre obra y espectador de las más diversas maneras, buscando así acentuar el carácter compartido de la creación. A estas manifestaciones que se valen de modos o medios no tecnológicos para lograr la aproximación entre observador y obra preferimos denominar arte participativo.

 

El acercamiento al complejo proceso de cambio en las esferas artística y estética, así como a la intrincada trama de relaciones interdisciplinares, requiere un estudio de los fenómenos y teorías que propiciaron y están propiciando la sintopía del arte, la ciencia y la tecnología. No basta con describir el estado de la cuestión actual del arte, limitándonos a mirar en su epicentro. Es necesario incidir en territorios más amplios y desarrollos históricos contiguos –aunque sin intención de proceder a un recorrido historicista– que permitan comprender las consecuentes transiciones y advertir las propuestas contemporáneas. (Claudia Giannetti)

Los próximos días publicaremos la Introducción a Estética digital. Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología de Claudia Giannetti, obra publicada por ACC L’Angelot.

 

Introducción a Estética digital (I)                                                                                                                                       11-9-2017

 

El advenimiento de la modernidad conduce a cambios radicales respecto a la condición del sujeto, la relación de los individuos con el entorno, la visión y comprensión del mundo y la suposición tradicional de la existencia de un universo y una realidad objetivos. Igualmente, genera nuevos cuestionamientos sobre el fundamento de las ciencias, el reconocimiento de la necesidad de superar los dogmatismos ortodoxos y de interconectar las diversas disciplinas.

 

A partir de principios del siglo XX, empiezan a surgir, desde diferentes campos del saber, nuevas teorías que tienen en común el escepticismo respecto a las ideas que marcaron tan profundamente las ciencias y la cultura occidentales. Las cuestiones sobre la verdad, la realidad, la razón y el conocimiento se posicionan, a mediados de la centuria, como centro del debate entre el racionalismo y el relativismo. Diversas teorías renuncian a la especificidad de su disciplina para acercarse gradualmente a la noción de interrelación, como por ejemplo el estudio de los mensajes y de la comunicación humano-máquina de la Cibernética, planteada como modelo de ciencia-cruce, o más recientemente la filosofía posmoderna y su idea de pensamiento contaminado.

 

En el campo del arte, este relativismo se manifiesta de diferentes maneras: en el experimentalismo como parte esencial de la producción de la obra, practicado desde las primeras vanguardias; en los cambios radicales respecto a la recepción de la obra; en la tendencia a establecer nexos, relaciones o reciprocidades entre los diferentes campos artísticos –patente en las creaciones intermedia o mixed media, intervencionistas, interdisciplinares, etc.–; y en la potenciación de los vínculos entre arte, ciencia y tecnología. Algunos ejemplos de principios del siglo XX ilustran notablemente estas ideas. Kasimir Malewitsch recalcaba en su Manifiesto Suprematista de 1922 la dependencia del Cubismo del orden científico objetivo, o la relación del Futurismo con las tecnologías de locomoción. La constatación de los futuristas de que la técnica moderna estaba cambiando todos los ámbitos de la creación humana no era, en efecto, una mera retórica. Vladimir Tatlin ya pregonaba, en 1914, la nueva relación entre técnica, arte y vida a través del lema “el arte en la técnica”. (1) Esta primera generación de creadores vanguardistas favoreció la progresiva disolución de las clásicas barreras que dividían tanto las diferentes “artes” entre sí (artes plásticas, arquitectura, literatura, música, cine, etc.), como el arte de la esfera de la tecnología. Desde el advenimiento de la fotografía parecía haber quedado claro para una corriente de creadores que las nuevas tecnologías de generación y reproducción de imagen y sonido podrían ser –y serían– herramientas considerables para el arte a condición de que pudiese concebirse un lenguaje creativo específico que las utilizase.

 

La práctica artística que desde entonces viene incorporando los nuevos medios –primero la fotografía y el cine, después el vídeo y el ordenador– y los nuevos sistemas de telecomunicación –primero el correo y el teléfono, después la televisión e Internet– ejerce gran influencia, principalmente a partir de los años sesenta, en el paulatino abandono de las pretensiones academicistas y ortodoxas de mantener las limitaciones tanto del arte respecto a las técnicas tradicionales y a los ámbitos precisos, como de la estética respecto a los fundamentos ontológicos.  (Claudia Giannetti)

Déjese de demonios. Son muy pesados                                                                                                              8-9-2017

 

¿Un artista es un ángel o un demonio? O es, se pregunta Ovejero Lucas, que no le queda otra que comportarse como un hijo de Satanás. Reconozco que ésa es mi declinación en lo referente a la creación artística, que sea ese espejo oscuro que se halla en el fondo del hombre (Víctor Hugo).

 

Si para Kierkegaard las obras de la divinidad eran demasiado, y no entendía su antropomorfismo o su exterioridad, tampoco optaba –muy santurrón él- por lo que es definitorio de un arte dionisíaco, maldito, extraño, revelador, introvertido, fantasmal y sacrílego. ¿Quizás porque constituía la verdad esencial, íntima y profunda con la que no deseaba cargar?

 

¿Se puede, entonces, catalogar a esta última expresión artística de ser incapaz de crear una obra honesta? Oscar Wilde nos recuerda claramente que el valor de una idea no tiene nada que ver con la sinceridad del hombre que la da a conocer. Y tampoco, añado, con sus cualidades luciferinas, viscerales, fetichistas, amorales, si es que las tiene. De lo contrario sería un aburrimiento celestial con tantos pájaros y lirios.

 

Llega, por tanto, un momento en que no hay que pensar en la dirección que toma y seguirá tomando el arte (contemporáneo si así lo desean) –si es que ya no hay ni patrones ni reglas ni predicciones, en todo caso tumbas bien amuebladas-, ni siquiera sobre su supuesta bondad moral –eso es ya mucho decir, viejos-, sino centrarse y confiar en que sus constante propuestas estéticas tengan la dimensión, originalidad, creatividad, innovación y prodigio precisas, y que sean conocimiento hondo y verdadero de la esencia del mundo en la obra del artista. (Gregorio Vigil-Escalera)

Por qué el 'Ecce Homo' es la mayor obra de arte española del siglo XXI (y IV)                                                        7-9-2017

 

Ha nacido un mito

 

Volvemos a la 'Mona Lisa'. Sobre ella se han hecho miles de libros, películas y documentales en los que cada vez se analiza más al detalle cada milímetro del cuadro. Con los años, su significado se ha exagerado buscando interpretaciones más y más rebuscadas a todo lo que contiene: que si en realidad es un retrato gay oculto del amante secreto de Da Vinci, que si sonríe así porque tenía sífilis… A esto se le llama mitificar una obra, algo al alcance de muy pocas pinturas.

 

Pues esto es exactamente lo que le está ocurriendo al 'Ecce Homo': ya le han dedicado libros, musicales, óperas, documentales y cortos de ficción en los que la historia de Cecilia se ha ido distorsionando hasta el límite del absurdo. Han llegado incluso a decir que lo pintó tras recibir la llamada de Dios… Y solo han pasado cinco años. A este ritmo la hacen santa.

 

Repito, no estoy comparando estéticamente la 'Gioconda' con el 'Ecce Homo'. Solo digo que, salvando las distancias, los pegotes de pintura de Cecilia cumplen los mismos requisitos para ser considerados arte (y del bueno) que el 'sfumato' de Leonardo. No hay que dejarse engañar por su apariencia cómica porque, aunque sea la chapuza involuntaria de una anciana, ha conseguido retratarnos de forma magistral. Al fin y al cabo, la obra aparentemente “buena” que Cecilia pretendía restaurar estaba olvidada y cayéndose a trozos, mientras que el esperpento que hoy conocemos vive protegido por un cristal para que no lo dañemos al hacernos fotos. A ver si al final va a resultar que los grotescos somos nosotros… (Pablo Ortiz de Zárate, El Confidencial, 19-8-2017)

Por qué el 'Ecce Homo' es la mayor obra de arte española del siglo XXI (III)                                                           6-9-2017

 

'Venite adoremus'

 

El 'Ecce Homo' no solo es una obra de arte. Ha alcanzado en tiempo récord el estatus de icono, algo que pocas pinturas han conseguido en la historia. La prueba está en la gran cantidad de gente que acude a verlo: ya van por las 200.000 personas. Según las estadísticas del santuario, han ido visitantes de todo el mundo salvo de ocho países. Algo increíble si tenemos en cuenta que Borja está a cuatro horas de Barcelona, la ciudad turística internacional más cercana.

 

Ver las colas de gente esperando delante de este Cristo amorfo para hacerse un selfie recuerda, salvando las distancias, a las muchedumbres que fotografían la 'Mona Lisa' en París o el 'Guernica' en Madrid. ¿Quiere decir esto que el 'Ecce Homo' está al nivel de la 'Gioconda'? No, pero ambas obras tienen el misterioso poder de atraer a la gente. Que vayan a burlarse o a admirarlas, es indiferente. Reto a cualquiera a que haga, aun sin querer, algo con semejante tirón.

 

Es una mina de oro

 

El Ecce Homo es una marca registrada y en el Santuario de Borja puedes comprar todo tipo de productos con su imagen: peluches, llaveros, vino, libros… Solo las obras icono de los grandes museos tienen el “privilegio” de acabar en un imán para la nevera.

 

¿Y qué tiene que ver el 'merchandising' con que una pintura sea buena o mala?

 

Desgraciadamente, mucho. Porque el arte, nos guste o no, es en última instancia un objeto de compra-venta que se rige por la ley de la oferta y la demanda. Normalmente, la calidad de una obra la marca el precio que tiene en el mercado. Triste pero cierto. Y el 'Ecce Homo' vale muchísimo dinero: no hay cifras fiables pero, entre los dos euros que cuesta la entrada para verlo y lo recaudado por la venta de recuerdos, ya lleva cosechada una pequeña fortuna. El 49% de ese dinero es para su autora (como es de justicia) aunque, según ella, lo dona a organizaciones benéficas. Una vez más, desafío a quienquiera a que pinte algo tan rentable como esto. (Pablo Ortiz de Zárate, El Confidencial, 19-8-2017)

Por qué el 'Ecce Homo' es la mayor obra de arte española del siglo XXI (II)                                                            5-9-2017

 

Es un retrato de todos nosotros

 

Una de las misiones del arte es retratar la sociedad de su tiempo para ayudarnos a analizar el mundo en que vivimos. Y el 'Ecce Homo' de Cecilia Giménez lo consigue. El revuelo que esa imagen amorfa generó describe magistralmente nuestra era de las redes sociales, con sus virtudes y defectos. Esos chorretones de pintura mal puestos nos recuerdan la banalidad de una sociedad capaz de convertir a un adefesio en protagonista global a golpe de 'likes'. Pero al mismo tiempo, el fenómeno ocurrido en Borja y sintetizado en esa pintura nos recuerda el inmenso poder político y revolucionario de esos aparatos que llevamos en el bolsillo. Cualquiera puede burlarse, criticar, opinar y compartir lo que quiera. Un día nos dio por el 'Ecce Homo', pero también podemos viralizar cosas mucho más serias.

 

Su historia inspira y da esperanza

 

Toda gran obra de arte lleva detrás una historia inspiradora, de superación. 'Los girasoles' de Van Gogh no serían lo mismo sin la trágica vida de locura y automutilación de su autor. Las pinturas negras de Goya perderían atractivo si no supiéramos que las pintó febril, sordo y amargado en su casa de Madrid. Obviamente, en calidad artística, el 'Ecce Homo' está a años luz de estos dos maestros. Pero esta obra también cuenta la historia de superación de su autora, Cecilia Giménez, una zaragozana que siempre quiso ser pintora pero a quien la vida se lo impidió (quedó viuda tras tener dos hijos enfermos, uno de ellos murió y el otro necesita cuidados continuos). Paradójicamente, gracias a la fama que ganó por destrozar un Cristo, el pueblo le dedicó una exposición con sus cuadros. Incluso la tele fue a la inauguración. Su sueño, cumplido.

 

Y esto también es el arte: imágenes que nos cuenten historias de esperanza, que nos recuerden que a veces, aunque sea por casualidad, lo bueno también pasa. Es cierto, ella no pretendía todo esto y el 'fenómeno Ecce Homo' fue involuntario, pero eso no le quita valor. Más bien se lo añade. A veces los milagros ocurren.  (Pablo Ortiz de Zárate, El Confidencial, 19-8-2017)

Reproducimos hoy y los próximos días el artículo de Pablo Ortiz de Zárate

 

Por qué el 'Ecce Homo' es la mayor obra de arte española del siglo XXI (I)                                                             4-9-2017

 

El 'Ecce Homo' de Borja cumple este lunes cinco años y ya es la mayor obra de arte que ha dado España en lo que llevamos de siglo XXI. Así de claro, así de crudo. Decir esto de un país que tiene en activo a Miquel Barceló, Cristina Iglesias o al estudio RCR Arquitectos, ganador del último premio Pritzker, suena osado. Pero, por suerte o por desgracia, es así.

 

Para empezar, hay que decir que no soy el único que lo piensa. La revista especializada 'Art Info' colocó al 'Ecce Homo' en el número 52 de las obras de arte más icónicas creadas en el mundo entre 2007 y 2012 (por delante, por cierto, de Damien Hirst). Además, el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el más importante del mundo, se interesó por comprarlo. Al menos es lo que dice Scott Cleverdon, que investigó sobre la obra para producir un documental basado en su historia para la televisión británica 'Sky'.

 

Pero, ¿cómo es posible que la mayor abominación que un pincel puede concebir acabe considerándose buen arte? Aquí van seis razones:

 

Cuanto más feo más hermoso

 

A la hora de juzgar si una obra de arte es buena o mala, solemos fijarnos en lo estético: si está bien o mal pintada, por ejemplo. Desde ese punto de vista, el 'Ecce Homo' de Borja es una aberración monstruosa, no hay duda. Pero desde que Marcel Duchamp puso un urinario en mitad de una exposición para provocar al Nueva York de 1917, el arte ha dejado de ser valorado solo estéticamente.

 

Puede ser un orinal, la lata con ‘Mierda de Artista’ de Manzoni, la cama sucia de Tracey Emin o un Cristo monstruoso pintado en la pared de un santuario de Borja. Ya no siempre importa el objeto en sí (el lienzo pintado o un trozo de piedra esculpido), lo valioso está en la reacción que genera en nosotros, los espectadores. Y no se me ocurre ninguna obra de arte española de este siglo que haya provocado más polémica y debate en todo el mundo que esta.  (Pablo Ortiz de Zárate, El Confidencial, 19-8-2017)

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