Arte vs. pseudoarte (y VIII) 23-6-2017
Algo bulle en mi cabeza, no sabría precisar con exactitud qué. Veo formas erigirse en el terreno, unas tridimensionales, otras bidimensionales. El solar está rodeado por completo de vallas publicitarias situadas encima del muro que lo protege. Su presencia, en realidad su expresión hacia el exterior, condiciona mi aproximación al mismo por un momento, pero enseguida caigo en que lo que me interesa es la parte posterior de estas vallas, es decir, lo que se ve desde el interior del solar y también desde una cierta altura de los edificios circundantes. Me interesa el contraste entre la expresión ex muros de esta barrera y la expresión intramuros que, paradójicamente, también puede ser ex muros, si bien desde cierta altura. Sin embargo, desde el interior del solar no hay visualización de su expresión ex muros.
Desde el solar sólo se ve solar y barrera. Bueno, en realidad no es exactamente así, sobre las altas vallas que se constituyen en muros casi infranqueables se ve algo de mundo, pero es un mundo distanciado, compuesto por las plantas superiores de algunos altos edificios. Incluso podría decirse que es un mundo carente de interés. El mundo que ahora me interesa es el de descampados y solares. Ahora bien, ¿sé al menos con cierto grado de certeza lo que es un descampado o un solar? Acabo de ver uno ahora mismo, así que una cierta idea tengo. ¿Y cómo puedo saber si lo que yo pienso al respecto tiene sentido? Preguntemos al diccionario:
descampado, da
Del part. de descampar.
adj. Dicho de un terreno: Descubierto, libre y limpio de tropiezos, malezas y espesuras.
solar
De suelo.
m. Porción de terreno donde se ha edificado o que se destina a edificar.
El diccionario confirma mis sensaciones: descampados y solares plantean el diálogo, por un lado, entre campo, agro, urbanizable y urbano; por otro, entre intervención y dejación. En definitiva, entre observación, apropiación, construcción y arte. Desarrollarlo será objeto de futuras series en Nuevas formas. (Alvaro Sánchez)
Arte vs. pseudoarte (VII) 22-6-2017
El problema es que uno mira la obra de Claudia Fontes y lo que ve es que podría perfectamente ser coetánea de ‘La Vuelta del Malón’. Y eso sí que es grave. Cuando una supuesta obra de arte se pone formalmente a disposición del discurso de la corrección política anticapitalista, anticolonial, feminista y animalista que lanza el poder en esta segunda década del s. XXI, pero ignora el siglo ya cumplido de contemporaneidad artística que realizó la auténtica inversión, que fue sustituir el problema de la expresión de la forma por el problema de la forma de la expresión, su situación es intelectual y artísticamente insostenible: requiere textos y documentos explicativos de su intención porque la obra en sí es incapaz de expresarla. Es que no era su objetivo, nunca lo ha sido. La obra es simplemente la justificación de la narrativa de la corrección política imperante; y cuanto menos exprese, mejor, no vaya a ser que entren en contradicción ambos elementos.
Un amigo artista lo dijo de la mejor manera posible: “Pienso en los migrantes ahogados o muertos en las barcazas en el Mediterráneo y lo que me sale es pintar monstruos. Pero me da miedo hacerlo así, sin explicación, no lo vayan a interpretar mal algunos.” O, lo que es peor, vayan a pensar que es el monstruo equivocado. En estos tiempos hay que ser muy cuidadoso con los monstruos y plasmarlos perfectamente etiquetados. Por eso decía en la entrega IV (19-6-2017) de esta serie de Nuevas formas que mi mayor temor ante nuestro proyecto sobre los descampados era que, inadvertidamente, incurriéramos en pseudoarte, porque, habida cuenta de sus implicaciones sociales y éticas, nada más fácil en urbanismo y arte urbano que dejarse deslizar por la suave pendiente de lo que se espera en estos casos, dando caña a los sospechosos habituales y subiendo a los altares fácticos de la posible intervención artística planteamientos políticamente correctos.
Pero hay que resistirse a ello y partir de la obra en sí, de momento en idea, en propósito. Y mi idea y propósito es intervenir artísticamente, en principio de manera conceptual, un solar en Madrid. Las implicaciones, si las tiene, vendrán después. Y serán evidentes por sí mismas al contemplar y participar de la intervención, sin requerir mayores ex-plicaciones. O habré fracasado en el intento. Que también es posible. (Alvaro Sánchez)
Arte vs. pseudoarte (VI) 21-6-2017
Contemplamos un número creciente de exposiciones y críticas gestadas siguiendo un orden inverso al que explicábamos anteriormente: en el principio de las mismas no está la obra en sí, sino el entorno sociopolítico que las hace posibles y deseables. No es ya que la obra de arte se haya mercantilizado, es que lo que se ofrece como vendible es lo que justifica la existencia del producto artístico, que deja de ser arte y pasa a ser pseudoarte porque la intención nunca fue hacer una obra de arte, sino vender un producto que pase por serlo y que, fundamentalmente, justifique el punto de vista dominante en la sociedad.
Quizá uno de los más acabados ejemplos de lo que acabo de exponer se ha visto estos días en la Bienal de Venecia, en el Pabellón de Argentina. Se trata de la obra ‘El problema del caballo’ de Claudia Fontes.
En esencia, la instalación ‘El problema del caballo’ pretende representar una inversión políticamente correcta de la pintura de gran formato ‘La Vuelta del Malón’ (1892) del argentino Ángel Della Valle, que recoge el regreso triunfante tras realizar un “malón” [incursión rápida a caballo para hacerse con botín y prisioneros] de una partida de indios en la Pampa argentina, “escena que había sido un tópico central de la conquista y de la larga guerra de fronteras con las poblaciones indígenas de la pampa a lo largo del siglo XIX: el saqueo de los pueblos fronterizos, el robo de ganado, la violencia y el rapto de cautivas” (Laura Malosetti Costa, “Comentario sobre ‘La vuelta del malón”). En la decimonónica obra los indios exhiben ornamentos de culto que muestran que han saqueado una iglesia y uno de los guerreros transporta en su caballo una cautiva blanca semidesnuda.
Claudia Fontes toma precisamente como elemento central de su instalación a la mujer y a uno de los caballos de la obra, que por más señas podría ser blanco, y les confiere el principio de relación activa del que adolecen en la pintura de Della Valle. Pasivos sufridores y explotados en el entorno capitalista, colonial y machista reflejado en la pintura, humana y animal devienen en esta segunda década del s. XXI simbólico embrión de la reconstrucción cultural y quizá incluso física de nuestro futuro como especie. (Alvaro Sánchez)
Arte vs. pseudoarte (V) 20-6-2017
La aproximación que realiza el artista a la materia y a la idea que van a constituir o están constituyendo su obra de arte es esencialmente intuitiva; la del teórico del arte que contempla una obra en construcción o acabada es esencialmente reflexiva. Y utilizo deliberadamente la expresión “esencialmente” para poner de manifiesto que, por supuesto, ni el artista carece en absoluto de capacidad de reflexión ni el crítico de intuición. Lo que ocurre es que las herramientas que principalmente utilizan el uno y el otro para realizar su analítica de la realidad son diferentes, porque diferentes son sus respectivas analíticas, que requieren procedimientos distintos. Con su obra, el artista, convirtiendo materia, idea y experiencia en expresión a partir de una intuición acerca de lo que le rodea, transforma la realidad incluso sin pre-tenderlo. Con su reflexión, el teórico del arte formaliza el entramado de relaciones entre autor, obra y entorno, proporcionando a la obra soporte logístico conceptual y ubicándola en el paradigma artístico. ¿Qué la obra no puede ser ubicada, con mayor o menor dificultad de encaje, dentro del paradigma artístico? Pues sólo caben dos posibilidades: o estamos ante una obra completamente rupturista que encabezaría una nueva vanguardia, algo hoy por hoy poco probable, o estamos ante un producto del pseudoarte.
El punto de partida de todo análisis estético concreto debe o debería ser el objeto artístico, la cosa en sí. A continuación, su relación con el entorno físico en el que se encuentra y después su relación con el entorno conceptual en el que se ha producido. Finalmente, su relación con el contexto sociopolítico que constituye el marco en el que se desenvuelven entornos, obra y autor. Además, también es así como procede el artista que se realiza en la obra, por más que entornos y marcos le puedan haber servido de inspiración. El artista que realiza una instalación específica no parte de cero y de la observación del entorno físico. Realmente lo que hace es una adaptación de obras, ideas o experiencias anteriores a una arquitectura concreta dada. Es decir, que en el principio está la obra, materializada o como idea. (Alvaro Sánchez)
Arte vs. pseudoarte (IV) 19-6-2017
Decía el primer día de esta serie en Nuevas formas que mi mayor temor ante nuestro proyecto sobre los descampados era que, inadvertidamente, incurriéramos en pseudoarte, habida cuenta de las implicaciones sociales e incluso éticas del tema: nada más fácil en urbanismo y arte urbano que dejarse deslizar por la suave pendiente de lo que se espera en estos casos, dando caña a los sospechosos habituales y subiendo a los altares fácticos de la posible intervención artística planteamientos políticamente correctos. En este sentido tengo que reconocer de entrada que me siento subyugado por el lema de la fracción dura del arte urbano: “Si es legal, no es graffiti”, popularizado por Arturo Pérez-Reverte en su obra El francotirador paciente y algo que está comenzando a resultar penosamente evidente, por ejemplo, en los trabajos de Banksy. El grafitero británico es cada vez menos un “paco” de fortuna (sí, antes del término “sniper” popularizado por Hollywood, en Europa se utilizaba el de “paco”, obviamente de origen español y, ya no tan obvio, republicano) y cada vez más un disciplinado y bien pagado oficial del creciente ejército maniqueo que contempla el mundo en términos de blanco y negro y dividido entre buenos y malos. La prueba de ello se encuentra en algunas de sus últimas intervenciones, en la Jungla de Calais francesa y en el hotel Walled Off de Belén, Cisjordania, en las que la asombrosa y sugerente frescura de sus geniales inversiones anteriores se ha transformado ya en algo rutinariamente predecible. Y, sobre todo, en la sospechosa exposición que tuvo lugar el pasado año en el museo Fondazione Roma.
Es difícil de asimilar la capacidad del poder para reconvertir el talento en interés, con la consiguiente mengua de lo primero en la misma proporción en que se incrementa lo segundo; y ello a la vez que amplía y da consistencia al discurso dominante frente a los francotiradores antisistema. Porque una de las claves de la situación actual del arte es la interiorización por parte de quienes lo practican del discurso del poder, de lo políticamente correcto. Esto ha ocurrido siempre, es verdad, pero en tiempos de Internet ha aumentado exponencialmente.
Y la pregunta que es por tanto obligado formularse por parte de quienes aspiramos a realizar algún tipo de práctica o intervención que se pretenda artística es: ¿Lo he interiorizado yo y no soy consciente de ello? (Alvaro Sánchez)
Arte vs. pseudoarte (III) 16-6-2017
El que lo tiene verdaderamente problemático al respecto es el buen artista que simplemente muestra al político, por ejemplo, un lienzo con sugerentes informas plenas de expresividad y ritmo gestual. Lo más probable es que ante el mismo el político diga “Muy bonito, pero ¿qué significa?” Lo que en su pensamiento se traduce por “¿Cómo justifico el dinero que cuesta la exposición?” El político necesita una narración fácilmente comprensible que justifique el gasto y eso es precisamente lo que el mal artista puede ofrecer en lugar de una buena obra. Siempre ayudará que transcurra por los tópicos habituales de la corrección política, claro, pero de eso se puede encargar el teórico de cámara o, como se lleva últimamente decir, el curador, aunque haya nacido en Campo de Criptana, lo más cerca que haya estado del continente americano sea en Pontevedra y no tenga la más mínima relación con la medicina alternativa, el chamanismo y los antivacunas. Quizá esto último sí. Al menos sería coherente con sus planteamientos estéticos.
El resultado es pseudoarte, lamentable en el caso del pseudoartista con talento, simplemente patético en el del carente del mismo. Pseudoarte porque no realiza la intuitiva analítica de la realidad para interferir en ella que caracteriza al artista, sino la apresurada justificación del discurso del poder, al que legitima con la apariencia de preocupaciones supuestamente éticas y sociales que intentan ocultar el desgarrador vacío estético.
“Nulla estetica sine etica; ergo apaga y vámonos”, dijo el catedrático de Estética de la Universidad de Barcelona José María Valverde en 1965 a José Luis López Aranguren, catedrático de Ética en la Complutense, con motivo de ser éste desposeído de su cátedra por la dictadura franquista junto con los también catedráticos García Calvo, Tierno Galván y Montero Díaz. Valverde dimitió de la suya, junto con el de la salmantina Antonio Tovar, en solidaridad con los represaliados por sus planteamientos antifascistas. Tanto Valverde como Aranguren sabían perfectamente que, salvo que se sea filósofo, es absurdo hablar de ética: la ética, sencillamente, se muestra. De hecho, expresiones como “Mi ética no me permite…” suelen actuar como armas cargadas de amenazas. (Alvaro Sánchez)
Arte vs. pseudoarte (II) 15-6-2017
Para quien siga mis Nuevas formas no es ningún secreto que considero que el arte hoy día se encuentra en un callejón sin salida. Las prácticas artísticas más interesantes son herederas de las vanguardias históricas y de lo poco más que la segunda mitad del siglo pasado añadió, pero resultan incapaces por el momento de dar un paso adelante y ya se sabe que en arte, como en literatura, el robo sólo es lícito si va seguido de asesinato. Lo cierto es que nuestros mejores artistas son incapaces de mandar a Picasso al Museo del Prado. Y no tengo al respecto ninguna duda: el día que ocurra, antes o después, será evidente para la mayoría que la revolución artística, producto del azar, de la necesidad y de la intuición, ha tenido lugar. Otra cosa es que lo viejo se resista a morir, que ocurrirá también.
Pero si lo mejor del arte realmente existente es insatisfactorio, ¿qué se puede decir del pseudoarte que constituye la mitad más visible de la práctica artística de hoy? Que se mueve entre la sumisión al poder mediante escrupuloso seguimiento y transparente expresión de lo políticamente correcto, y la descarada sustitución de la obra de arte, de la cosa en sí, por el discurso de intenciones y la apelación al entorno. En el primero de los casos, el pseudoartista tiene capacidad, lo que no tiene es voluntad. Tiene talento artístico, lo que no tiene es capacidad de sufrimiento para dejarse guiar por ese talento a lo largo de un camino en el que durante mucho tiempo hay grandes frustraciones y pocas recompensas. En el segundo, el pseudoartista no tiene capacidad, pero sí una desesperada necesidad de aparentarla.
Paradójicamente, este tipo de pseudoartista tiene buena interlocución con el político que provee, porque su lenguaje es mucho más comprensible: narrar, verbalmente o por escrito, la intención que tuvo al fotografiar una playa y lo que pretende al colocar la fotografía al lado de un trozo de madera pintado con los colores del arco iris sobre el que hay una cucharilla de café, facilita al político justificar el dinero que suelta para la exposición. (Alvaro Sánchez)
Arte vs. pseudoarte (I) 14-6-2017
Acabo de iniciar con un buen amigo todoterreno del arte, arquitecto y vallisoletano por más señas, un proyecto artístico a primera vista muy interesante que tiene relación con los descampados. Con los solares en la ciudad, con el agro en el campo o con ambas posibilidades a la vez, todavía no lo sabemos. Iniciamos una exploración caracterizada por un gran desconocimiento del punto de salida, ya que no tenemos certeza siquiera si es sólo uno o hay varios; ignoramos prácticamente todo del camino o caminos que haya que recorrer y ni se nos ocurre plantearnos nada sobre la hipótesis de alcanzar algo, sobre una posible llegada a una meta cuyo sentido debería por naturaleza mostrarse inequívoca y esplendorosamente en el momento de llegar. La realidad es que nada de eso esperamos; sólo esperamos echar un pie por delante de otro.
Este proyecto nace de forma conceptual y analítica, como propuesta, pero no desdeña la posibilidad de intervención modificativa de la realidad material en algún momento del recorrido. Aunque ello dependerá ciertamente más de mi amigo José Carlos, porque de mis manos poco puede esperarse por encima de atar con cierta soltura los cordones de los zapatos, lo que no tiene demasiado mérito habida cuenta de que son ya muchos los años de práctica.
Pero lo que sí puedo es intentar compensar mis limitaciones para la manipulación física de la realidad con aportaciones de carácter teórico que contribuyan a crear camino razonablemente seguro y a evitar tropezones y desvíos. Sin ningún género de duda, lo que más temo al iniciar este proyecto es que en algún momento del recorrido incurramos en pseudoarte y no seamos siquiera capaces de advertirlo. Ya sé que no seríamos ni mucho menos los únicos; de hecho, es perfectamente posible que la práctica y la teoría artística actual se divida al 50% entre arte y pseudoarte, aunque con ventaja de visibilidad y crematística para el segundo. (Alvaro Sánchez)
No hagan trampas que al final se descubran 13-6-2017
Ya casi todo el mundo del arte contemporáneo coincide bajo cuerda y a regañadientes que a cualquier cosa puede hacérsela pasar por arte. Éste, por ejemplo, fue un debate que mantuvieron Jasper Johns y Willem de Kooning, afirmando el segundo que su marchante, el famoso Castelli, era capaz de vender cualquier objeto que tuviese a mano, gracias a su gran poder de convicción y manipulación para presentarlo y adornarlo con unos atributos estéticos insólitos y rompedores.
Jasper Johns, entonces, y con la complicidad y recochineo de De Kooning, tomó dos latas de cerveza llenas, las fundió en bronce e imprimió en ellas con exactitud absoluta unas etiquetas auténticas. Y para que tuviese una escenografía más esperpéntica y chistosa las colocó encima de un pedestal.
A continuación se le hace entrega a Castelli de esta supuesta obra de arte –no sin antes, sin darse cuenta él mismo, tratar de beber de una de ellas- para su exhibición y comercialización, lo que esto último no tarda conseguir el mercachifle y además por un precio que para estos tiempos estaría fuera de madre. Con ello se confirmó la apreciación de De Kooning, hubiese o no apuesta de por medio.
Por consiguiente, la anécdota pone de manifiesto que en el contexto artístico actual –especialmente en Estados Unidos- vale todo, ya haya previa o posterior teorización y adoctrinamiento. Mas lo penoso de todo este suceso es que la cerveza, sin tener culpa ninguna, haya sido la víctima y nos hayamos perdido su exquisitez. (Gregorio Vigil-Escalera)
Leo Castelli, nacido como Leo Krauss en Trieste (Austria-Hungría), en 1907 y fallecido en Nueva York en 1999, fue un importante galerista y marchante de arte estadounidense, posiblemente el mayor defensor del expresionismo abstracto estadounidense. Inició su carrera con una galería en París, pero su condición de judío le llevó a trasladarse a Estados Unidos, abriendo galería en su propia casa. Después llegaría su legendaria galería en el SoHo.
No son rajaduras de una apendicitis 12-6-2017
Miles de digresiones chorrearon y se masturbaron en su momento sobre los espectadores y lectores a propósito de la nueve serie “espacialista”. Es como si hubiesen disfrutado del desvirgamiento de una monja antes de haberla lacerado, rasgado o per-forado.
Pero el descubrimiento del artista Otto Piene deja un tanto tocado a todo ese discurso folletinesco cuando reveló que el nuevo concepto espacial era fruto de un instante de rabia y frustración de Lucio Fontana ante el lienzo –menos mal que no había nadie de por medio-, al cual le dio un tajo tan profundo que lo despedazó, como consecuencia de su bloqueo creativo.
Afortunadamente no destiló sangre, con lo que constituyó el principio de una nueva idea que, según los especialistas al uso, retoma formulacio-nes del futurismo. No voy a descubrir nada nuevo sobre la impecabilidad de técnica y obras de este artista, pero sí de mi inocencia y curiosidad de mirón al acercarme en su día a las hendiduras y querer ver a través de ellas los retablos de éxtasis o el despliegue del paraíso utópico prometidos.
Pues no fue así, porque mi equivocación fue no tener en cuenta lo que los expertos diagnosticaban como la evocación de unas heridas rituales o incluso el sexo femenino. El propio Lucio, para no ser menos, hablaba de una ilusión óptica del vacío, la nada o la inmensidad del espacio.
No obstante, lo que si debe quedar claro después de tanta facundia retórica es que la génesis ha sido el puro azar, azar que ha implicado instituir la fuente estética de una concepción que se basa en la aventura de rasgar, apuñalar, acuchillar, abrir, hender y presentar, al fin, como trofeo un espacio amortajado y contaminado de miles de dudas. (Gregorio Vigil-Escalera)
Descampados (y II) 9-6-2017
Me ofrecieron hacer una obra permanente en un terreno del puerto de Rotterdam que tenía unas vistas sobre el agua espectaculares. Lo más interesante del terreno era lo abierto que estaba a cualquier posibilidad; para mantener esta situación de espacio disponible decidí que mi proyecto consistiría en dejar el terreno sin diseño. Esto es un experi-mento consistente en dejar un lugar sin definir para que, así, todo en él ocurra por azar, y no correspondiendo a un plan determinado, y donde la naturaleza se desarrolle a su aire y se interrelacione con el uso espontáneo que se dé al terreno y con otros factores externos como el viento, la lluvia, el sol y la flora. Los descampados me resultan imprescindibles porque creo que sólo en este tipo de terrenos que los urbanistas han olvidado puede uno sentirse libre. En el puerto de Rotterdam, cuando, dentro de unos años, todos los descampados que lo rodean sean edificados, éste será el único terreno que quede vacío.
La ciudad de Genk, con una historia reciente de minas de carbón abandonadas, está llena de instalaciones y edificios vacíos, descampados y montañas de escoria. En este momento Genk está buscando su identidad, cómo dar forma a todos estos terrenos desolados. Parecía el lugar perfecto para preservar un descampado: conseguir que un terreno que era descampado se quedara como descampado para siempre. Me ofrecieron varios descampados propiedad de la ciudad. Elegí un terreno en el centro que el ayuntamiento quería reservar para dedicarlo en un futuro lejano a espacio natural. Por el momento es una magnifica chopera con praderas y restos de huertas y cabañas abandonadas, árboles frutales e incluso un pequeño arroyo con un puente, canales y terrenos empantanados. El terreno no está vallado y a él se puede acceder desde todo el carril de bicicletas que lo rodea.
El terreno ubicado junto al depósito de agua, dentro del Recinto del Matadero de Arganzuela, es un descampado que va a seguir sin ser diseñado, ajardinado ni renovado, quedando así protegido como descampado durante el máximo de tiempo posible. Tanto Madrid como el recinto del Matadero de Legazpi cuentan con muchos edificios y espacios vacíos, pero el descampado del proyecto va a continuar y, cuando otros descampados que lo rodean estén construidos, éste será el único que quede abierto al azar y vacío. De momento el compromiso de protección del descampado es durante un año, desde diciembre 2005 hasta finales 2006. Pero queremos que dure más y vamos a intentar que el terreno quede protegido indefinidamente y que una vez se termine el proyecto de renovación de todo el Recinto de los Mataderos que se está llevando a cabo, se deje esa zona tal cual y quede así protegido para siempre. (Lara Almarcegui)
Descampados (I) 8-6-2017
En mi trabajo cuestiono el urbanismo a través del estudio de lugares que se escapan a la definición de ciudad y de arquitectura, como descampados o edificios abandonados, que por olvido o dejadez, se escapan a un diseño definido. Lugares en situación de cambio que enseñan la inestabilidad de la ciudad, como edificios antes y durante su de-molición. También me interesan las huertas urbanas, cabañas y autoconstrucciones por ser edificaciones realizadas por los ciudadanos que se oponen a la imagen que la autoridad querría construir de la ciudad. Los proyectos para presentar estos espacios se desarrollan con la realización de acciones físicas con un mensaje muy directo sobre cómo involucrarse con el lugar: como cavar en un descampado para ver qué hay debajo; restaurar un mercado que van a demoler; arreglar una cabaña; etc. O largas investigaciones, como pasar años integrándome en una comunidad de hortelanos, calcular los materiales de construcción de toda una ciudad. Estos proyectos se han ido radicalizando al tener más claro lo que quería y ganar medios para lograrlo. Realicé proyectos consistentes en escribir guías de descampados, más adelante abrí las puertas de descampados que estaban cerrados al público en Bruselas y, con los últimos proyectos, he conseguido que un terreno del puerto de Rotterdam y un terreno de la ciudad minera de Genk se queden protegidos como descampados para siempre.
En Amsterdam publiqué una guía de los terrenos vacíos. Lo que me interesaba de los descampados es que son los únicos lugares de Amsterdam que nunca corresponden con la realización de un diseño de un arquitecto o urbanista, aunque su existencia tenga que ver con planes de urbanismo del futuro o del pasado que, por diversas razones, están parados. Desprovistos de una función definida, los descampados tienen un potencial enorme: son lugares de libertad donde se puede esperar cualquier cosa.
Con el fin de cuestionar el uso del espacio público y la propiedad privada y debido al deseo de recuperar un territorio para los ciudadanos, decidí abrir un descampado al público: en Amsterdam el ayuntamiento no me permitió abrir un descampado esgrimiendo que la apertura pondría en peligro la salud de la población. En Bruselas logré abrir un descampado durante un día, y quien quiso pudo entrar a un solar del centro que normalmente estaba cerrado con llave. En Alcorcón, Madrid, abrí un descampado privado durante una semana. Era un terreno privado al que habitualmente estaba prohibido el acceso; no transformé el terreno ni coloqué nada en su interior; en él se discutió espontáneamente sobre el pasado y el futuro del lugar. (Lara Almarcegui)
Dos pintores, dos vivencias: abstracción 7-6--2017
Alberto Reguera, ‘Paisajes sin límites’
La obra de mi estimado y segoviano Reguera, uno de nuestros artistas más internacionales, está de nuevo en Madrid, en la galería Fernández-Braso, hasta el 11 de junio. Aglutinada bajo el título "Paisajes sin límite", ofrece una de las preocupaciones fundamentales de su mundo pictórico, el que lo sublime plástico se alíe con una concepción estilística con la que hacer más fulgurante la forma.
Evidentemente, como ha escrito Tatarkiewick, la tarea creativa puede ser deliberada o no intencionada, impulsiva o dirigida, espontánea o resuelta metódicamente a base de estudio o reflexión. En el caso de Alberto estamos ante un pensamiento creativo que no entiende de hábitos ni de convenciones, porque como Bacon, lo primero que hace son manchas, texturas o delicados trazos, luminosos, después estudia las superficies, dentro o fuera del marco, como si fuesen una especie de diagrama y finalmente ausculta dentro del mismo las posibilidades que se plantean.
Por tanto, en esta obra soñadora la fuerza espontánea de un instinto enlaza con la reflexión que hace de los signos una trama global de sentido. Casi tendríamos que añadir, como Spengler, que su estilo es una revelación metafísica, una misteriosa construcción, un sino, o el hombre mismo, tal como señalaba Button.
Lo cierto y verdad es que su producción tiene una piel de sensaciones organizadas en forma de ideas, pero estas sensaciones no son puramente visuales, agarran más fuerte y acaban siendo una experiencia por sí misma en lo tocante a lo material y espiritual, con independencia de que sean ecos de vivencias inolvidables.
Como tales creaciones son y seguirán siendo siem-pre dada su capacidad de significar y permanecer, de traspasar su esencia y atravesar el tiempo. Por eso decía Rilke, que el artista representa la eternidad que se adentra en los tiempos.
Juan Olivares, ‘No os soltéis’
“El que sabe escuchar hace de conciencia del otro y, así, sobreviene a veces un silencio: el silencio del que habla con su conciencia o ante ella.” (María Zambrano)
En el valenciano Olivares la significación estética incentiva las percepciones más ópticas, las engulle entre esas ondas que conforman un aleteo, un movimiento y un dinamismo donde el color ha tomado una posición determinante a la hora de intercalar sus agudas resonancias.
Como escribió Merleau-Ponty, "la pintura despierta, lleva a su máxima potencia el delirio que es la visión misma, ya que ver es tener distancia, y la pintura extiende esta extraña posesión a todos los aspectos del ser". En estas obras la vieja distinción entre contenido y forma no tiene sentido, pues en ella la propia forma es contenido y el contenido está dentro de la forma. (Gregorio Vigil-Escalera)
Hoy no toca hablar de arte (y II) 6-6-2017
¡Qué tiempos éstos en que / hablar sobre árboles es casi un crimen / porque supone callar sobre tantas alevosías! (Bertold Brech)
Pero en Occidente se gestó la Ilustración, las Revoluciones Americana y Francesa y la Revolución Rusa. Así que las iglesias cristianas abdicaron, aunque obligadas, eso sí, de todo poder terrenal. ¿Y nos quieren traer ahora, ocho siglos después, la Sharía en lugar del Derecho Canónico, la Mutaween (policía religiosa) y los Tribunales Islámicos en el de la Inquisición? Porque es la Sharía la que rige en Riad e Islamabad, como ya comienza a hacerlo en Estambul y en numerosos guetos islámicos de algunas ciudades europeas. Y en el vecino Marruecos, donde la hermana hereda la mitad que el hermano, como prescribe el Corán.
Los asesores de Churchill no dudarían en recomendar expediciones punitivas contra algunas de esas capitales suníes, además de ir preparando a la población para emprender una larga guerra que acabarían ganando, como ha ocurrido siempre en los últimos siglos.
Pero, claro, los asesores de la actual Primera Ministra británica, como los de Trump o los de Macron y Merkel, no entran en esas fruslerías, tan antiguas, tan clasiconas. El reto que tienen es superar el reciente negocio de Trump en Arabia Saudí: 300.000 millones de dólares, de los que 100.000 van en armamento que antes o después se utilizará contra los occidentales. ¡Eso sí que interesa y no unos centenares de muertos en Francia, Alemania o en el Reino Unido, que al fin y al cabo son menos que los que fallecen en las carreteras!
Aunque también se puede mirar el asunto desde otro punto de vista: tenemos un privilegio que sólo puede disfrutar una generación entre muchas: asistir al final de una civilización, en este caso, la democrática occidental. Y contemplar todos los detalles de su agonía. (Alvaro Sánchez)
¿Qué esperamos congregados en el foro?
Es a los bárbaros que hoy llegan.
¿Por qué esta inacción en el Senado?
¿Por qué están ahí sentados sin legislar los Senadores?
Porque hoy llegarán los bárbaros.
¿Qué leyes van a hacer los senadores?
Ya legislarán, cuando lleguen, los bárbaros.
¿Por qué nuestro emperador madrugó tanto
y en su trono, a la puerta mayor de la ciudad,
está sentado, solemne y ciñendo su corona?
Porque hoy llegarán los bárbaros.
Y el emperador espera para dar
a su jefe la acogida. Incluso preparó,
para entregárselo, un pergamino. En él
muchos títulos y dignidades hay escritos.
Constantino Kavafis
Esperando a los bárbaros (fragmento)
Hoy no toca hablar de arte (I) 5-6--2017
Verdaderamente, vivo en tiempos sombríos.
Bertold Brech
Ahora mismo, en incontables tumbas esparcidas por todo el globo, los huesos de decenas de millones de británicos que tenían entre 16 y 75 años en 1940 tienen que estar removiéndose entre la cólera y la incredulidad. Desde los adolescentes que hablaban en el tono más bajo posible para asegurar que tenían 17 años y así poder ingresar en las Fuerzas Armadas hasta los abuelos y abuelas de 70 que se calaron el casco de plato en la Home Guard y vigilaron las costas para prevenir una invasión alemana, pasando por las indestructibles Ladies que hicieron a pie las rutas de las junglas asiáticas como prisioneras de los japoneses, ninguno de ellos reconocería a los británicos que colocan flores y peluches en los lugares donde han sido atacados y muertos como dignos descendientes suyos.
Si hoy se encontraran los asesores militares de Winston Churchill analizando en una sala de guerra los ataques recientemente sufridos por el Reino Unido, se dirigirían a los mapas de todo el mundo situados en las paredes y señalarían sin vacilar los puntos geográficos en donde se encuentran las cabezas de la hidra que les ataca. Porque, entre otras cosas, eran gente versada en los clásicos, y sabían que la hidra literaria tenía muchos brazos, pero sólo una cabeza, mientras que la que existe realmente en la actualidad tiene varias cabezas y muchísimos más brazos. Por eso es, también, muchísimo más peligrosa.
¿Qué puntos geográficos señalarían? No hay ninguna duda: Riad, Islamabad, los Emiratos del Golfo, Estambul… en general, las capitales de las teocracias islámicas suníes, constituidas o en constitución, desde donde mana el dinero y la ideología que asesina a todos los que, ante ellos, no se reconocen sumisos servidores de Alá en el camino emprendido hacia el Califato Universal.
Por ejemplo, los teócratas chiíes iraníes también se reconocen ante ellos mismos como sumisos servidores de Alá, pero los suníes dicen que no cuela y les matan como herejes; por tanto, tras los ateos y los apóstatas, sus peores enemigos.
¿Qué diferencia a los teócratas islámicos del s. XXI de los teócratas cristianos del s. XIII? Prácticamente nada. Hoy los imanes suníes emiten fatwas contra los herejes chiíes como el Papa Inocencio III convocaba Cruzada contra los herejes albigenses en 1208. Verdaderamente, nada hay en la historia que acumule más muertos que la absurda letanía de los nombres de dios. (Alvaro Sánchez)
La engañosa piel de la obra de arte (y II) 2-6-2017
Pongamos ahora un ejemplo concreto que ilustra lo que estamos hablando. Imaginemos que llegamos a una sala de exhibición (no diremos todavía donde) y encontramos un objeto llamado 'La piel del agua.'
El objeto consiste en dos chorros de agua que se cruzan uno frente al otro. La extraña fuente está en una caja de vidrio. El espectador aprieta un botón y los chorros comienzan a ser iluminados por una luz parpadeante. Ante nuestros ojos las líneas de agua parecen compuestas por piedras de cristal estáticas, sostenidas en el espacio por un invisible cordón que las ata como si fuesen cuentas de un collar.
Por supuesto, estamos en un museo de ciencia, en este caso en la Cosmo Caixa de Barcelona, se trata de una demostración científica sobre los efectos de la tensión superficial, pero bastaría trasladar este objeto a una galería para que el mismo fuese tomado por una obra de arte.
El propio título del objeto ('La piel del agua') es tan certero, metafórico y poético como muchas obras de arte. La elegancia de la presentación, el deleite estético que se deriva del experimento -el efecto de la luz parpadeante sobre el agua- y la participación del espectador que acciona la pieza bastarían para etiquetarla como una obra de Arte Interactivo. El efecto visual que nos hace ver los chorros de agua como piedras flotantes en el espacio sería etiquetado como Op-Art por más de un crítico, al relacionarlo con los experimentos visuales de artistas como Carlos Cruz-Diez. Sobrarían las referencias a Víctor Vasarely y demás pioneros del Arte Óptico. Las interpretaciones serían infinitas, más allá de lo lúdico o del placer puramente retiniano.
¿Habrá llegado ya el momento soñado por Joseph Beuys de integrar el arte a la vida? ¿Tendrá sentido continuar creyendo las apreciaciones subjetivas y discriminatorias de las instituciones que deciden qué es o qué no es una obra de arte?
Por supuesto, muchos perderían suntuosas ganancias si desapareciese ese sistema promocional competitivo y mutilador de sensibilidades que llamamos "el mundo del arte". Pero el espectador es quien tiene la última palabra. Un amigo que hace muy buenas fotos me dijo una vez que el arte no había que construirlo porque ya estaba, que solo se trataba de verlo. Este fotógrafo se nutrió de las huellas del clima y los rasguños del tiempo sobre las superficies metálicas de las casas improvisadas para edificar su serie ‘Óxido’. Es un ejemplo de cómo quien mira y valora es el que construye la obra. (Ángel Alonso)
La engañosa piel de la obra de arte (I) 1-6-2017
Determinar si estamos o no frente a una obra de arte se ha vuelto complejo en nuestros días. Al parecer sólo la institucionalización de un objeto o acción puede definir este dilema. La voracidad del arte contemporáneo para convertir en medio de expresión cualquier elemento visible (o invisible) ha enriquecido las posibilidades de los lenguajes artísticos al romper las barreras entre las manifestaciones tradicionales. Esto ha ensanchado las opciones de los creadores, pero al mismo tiempo ha hecho irrespetable a toda obra que no se presente amparada por una prestigiosa institución que la avale.
En otros tiempos la institución legitimaba una escultura y desechaba otra, enaltecía una pintura y discriminaba otra… pero se trataba de una selección bajo un criterio de calidad, no cabía duda de que estábamos hablando de pinturas, esculturas, grabados… es decir, de obras que en algunos casos se avizoraban como trascendentes y en otros no. Algunas se valoraban como logradas y eficientes, mientras que otras se consideraban mediocres o poco importantes (luego la historia esclarecería los equívocos), pero todas eran consideradas obras de arte o al menos como intentos por llegar a serlo.
Analizar este fenómeno resulta complejo, porque mientras más amplias sean las posibilidades de los lenguajes artísticos, más libre será el espíritu del creador y mejor se expresará. Lo que aquí ponemos en evidencia es que el precio de esta riqueza ha tributado a la institución Arte, no ya el papel de legitimar qué obras tienen valor y cuales no, sino el de definir y determinar la propia existencia de las mismas.
Un cuadro en un museo es interpretado como una obra valiosa, mientras que ese mismo cuadro en una pizzería es considerado una obra menor; pero 'La Fuente' de Marcel Duchamp sólo es entendida como una obra de arte mientras se encuentre en el museo, pues apenas se coloque en un baño público todo el que entre orinará en ella. Es con este asombroso ready made que comenzó a entregarse a la institución el poder de definir qué es o qué no es una obra de arte. Eso no hace a Duchamp culpable de la actual confusión sobre el tema y tampoco disminuye su grandeza, solo observamos que a partir de ese momento histórico el artista comenzó a depender cada vez más del amparo institucional. (Ángel Alonso)
arte contemporáneo
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