¿Qué tiene de público el arte público? (y V)                                                                                                                   16-3-2018

 

Una imagen recurrente que el «mundo del arte» utiliza para hacer visibles las peculiaridades del arte público es el contraejemplo del paracaídas para representar aquellas manifestaciones artísticas que, sin merecer el calificativo de públicas ocupan de manera indebida el espacio público. La eficacia de la figura del paracaídas se demuestra por el hecho de aparecer en un buen número de comentarios evaluadores sin tener que ir acompañada de ningún tipo de explicación. Ante afirmaciones como «esta obra parece que haya caído con paracaídas» o «esta artista es una paracaidista» se pone de manifiesto la incompetencia para integrar en la obra las especificidades locales o, peor aún, una falta de sensibilidad por conocer el «contexto» en el cual se está trabajando. Ahora bien, la eficacia de la imagen por incorporar y transmitir de una sola vez un mensaje complejo no quita que el recurso a la analogía nos lleve a reseguir las posibilidades abiertas por el tropo, a pensar otras implicaciones sugeridas por la misma figura retórica.

 

Entiendo que la obra caída «con paracaídas» llega ya formada y acabada sin, por tanto, haberse alimentado de los nutrientes propios de la tierra que la tiene que acoger. ¿De dónde viene? Cae evidentemente del cielo, tiene un origen genérico que se contrapone a un destino de acentuada especificidad. Es de suponer que no habla la lengua local, ni conoce la historia, las tradiciones y las costumbres del territorio de acogida. Pero: ¿qué lengua habla? ¿La del estudio? ¿La de la galería? ¿Quizás la lengua del arte? ¿Son, estas, lenguas universales? La imagen del paracaídas es persuasiva cuando se trata de hacernos ver y asumir que una obra determinada «no forma parte del contexto», y lo hace negándonos la posibilidad de imaginar un «contexto» de origen con el que la transferencia sea posible. El cielo de donde cae el paracaídas es demasiado «puro», demasiado «abstracto», demasiado alejado de la «vida real», demasiado «global» como para llegar a ser tomado en consideración. Creo que en este efecto colateral de la imagen del paracaídas se puede ver la manifestación de un principio cada vez más extendido entre los gestores culturales: toda transmisión de conocimiento tiene que ser considerada previamente relevante por la audiencia. La antropóloga Merilyn Strathern ha dado respuesta a esta exigencia de relevancia haciendo uso de una analogía que permite pensar de manera alternativa y hablar de «transplante» para establecer una relación entre, por un lado, la suposición epistemológica de la existencia de diferencias entre «contextos» que hace que el desplazamiento dé lugar a «nuevos» conocimientos, y, por el otro, la noción cotidiana que dota a las personas de la habilidad por tener puntos de vista propios y, a la vez, absorber el conocimiento producido por otros y cambiar de punto de vista. Un segundo paso en la cadena de analogías de Strathern lleva el «trasplante» más lejos, hasta una práctica descrita en Papua Nueva Guinea donde los hombres de un clan de línea paterna, cuando ofrecen su hermana o hija a un hombre de otro clan, se ven como si tuvieran una parte de ellos mismos en el segundo clan, y cuando la mujer tiene un hijo, aunque nazca en el clan del padre, se considera como si hubiera viajado, a través del cuerpo de la mujer, desde el clan de la madre, donde una parte esencial de su cuerpo empezó a crecer primero. Los hijos y los conocimientos «trasplantados» sirven a Strathern para enfatizar la noción de generativismo ligada a la necesidad de tener orígenes exteriores: las ideas, como las plantas, necesitan una influencia exterior. Hacen falta paracaídas y audiencias inapropiadas para proponer el conocimiento, sólo las fuentes externas garantizan la fertilidad del conocimiento local. La exigencia de una consideración de relevancia previa por parte de la audiencia puede dar lugar a una tercera forma de tiranía en el arte público, de alguna manera equivalente a la que conducía Cicerón a no considerar como república el «imperio de una multitud».  (Octavi Rofes. ¿Qué tiene de público el arte público?, en Exploraciones en el espacio público. IDENSITAT)

¿Qué tiene de público el arte público? (IV)                                                                                                                     15-3-2018

 

El antropólogo Alfred Gell propuso agrupar bajo la denominación technology of enchantment a todos los componentes de un «vasto y no reconocido sistema técnico, esencial para la reproducción de las sociedades humanas» que contribuye a garantizar la aquiescencia en la red de intencionalidades que, a pesar de los propósitos particulares de cada individuo, se entrelazan para formar los grupos humanos. Eso que llaman «arte» sería sólo una sección reducida de esta tecnología del encantamiento, y no necesariamente la más eficaz

 

Por lo tanto, si en el caso de las polémicas sobre los estándares de decencia y respeto, el carácter público actuaba como un freno que limitaba el universo de lo posible −quizá no en lo estilístico pero sí en lo temático− en la obra de arte, en el caso del Mazinger de Mas del Plata vemos como, al contrario, el cumplimiento de la funcionalidad pública sobrepasa las limitaciones que las voces autorizadas del «mundo del arte» imponen. ¿Es, por tanto, únicamente desde una postura filistea y proclive a rebajar los criterios de excelencia artística, y, a la vez, desde la desconfianza y el control sobre los estándares de moralidad de la comunidad artística, que podemos considerar el interés público del arte? De ser así habríamos pasado de unas obras de arte que, para Cicerón, no eran públicas porque eran propiedad de Dionisio, de los treinta barones o de los decenviros, a otras donde la figura del tirano estaría encarnada por el mismísimo Fidias.

 

Pensar en la incapacidad, o en la falta de voluntad, del «mundo del arte» para juzgar la adecuación de la obra a los intereses, los valores y las creencias de la comunidad implicada es probablemente el resultado de una lectura excesiva del discurso moderno en defensa de la autonomía del arte. Es cierto que la pérdida de funcionalidad de los monumentos promovida, durante la Revolución Francesa, por Alexandre Lenoir y su Musée des Monuments Français para protegerlos del vandalismo iconoclasta transformándolos en meras obras de arte inofensivas, más allá de su posible utilización como instrumentos de dominio durante el Antiguo Régimen, se ha convertido en el paradigma de la mirada moderna y educada sobre el arte público. También es cierto que la actitud que nos lleva a ver «la escultura en lugar del rey» se ha mostrado con frecuencia limitada e incluso inoportuna. Esto es evidente cuando, por ejemplo, la defensa del Contemporary Arts Center de Cincinnati, en el juicio por obscenidad por la exposición «Robert Mapplethorpe: The Perfect Moment» del 1988, describió fotografías de torturas sexuales destacando únicamente aspectos como «las poderosas y opuestas diagonales de la composición», «la imagen extremadamente centrada» o el carácter «casi clásico» del conjunto. El solipsismo de la comunidad artística no alcanza este extremo y, sin abandonar el ámbito de las teorías institucionales, es decir admitiendo la capacidad del «mundo del arte» para valorar el carácter público del arte público, podemos encontrar criterios sobre el valor artístico basados en la capacidad por integrar en la obra las especificidades físicas, sociales o culturales de su localización.  (Octavi Rofes. ¿Qué tiene de público el arte público?, en Exploraciones en el espacio público. IDENSITAT)

¿Qué tiene de público el arte público? (III)                                                                                                                     14-3-2018

 

De la misma manera que la suposición de la doble naturaleza del arte público permite pensar en excelentes obras de arte incompatibles con el interés general, también podemos encontrar obras que aunque reúnan las condiciones que las hacen adecuadas para ser públicas, no merecen la atribución de un valor artístico. Así, por ejemplo, la reproducción monumental, en la urbanización Mas del Plata del municipio de Cabra del Camp (en la comarca del Alt Camp), de Mazinger Z, el robot protagonista del manga creado a principios de los años setenta por Go Nagai y que fue muy popular gracias al anime producido para la televisión por Toei Animation, difícilmente puede considerarse una obra artística. A pesar de esto, el Mazinger de Mas del Plata no sólo contribuye a singularizar un paisaje anodino de viviendas unifamiliares en parcelas separadas por muros de jardín, caminos sin asfaltar, pinos y líneas de alta tensión, sino que incorpora a este paisaje el indicio de una época, la del crecimiento masivo de las concentraciones de segundas residencias como espacios de ocio en verano y fines de semana (la primera emisión de la serie en Televisión Española ocupaba un lugar privilegiado en la parrilla de los sábados) que se situaban a mitad de camino entre la dispersión de las masías rurales y las aglomeraciones urbanas. El robot antropomórfico creado por Go Nagai era en realidad dirigido por un piloto que accedía, desde una pequeña aeronave, a una cavidad situada, significativamente, donde correspondería que esta variante japonesa del Golem judío tuviera el cerebro. La carcasa del robot no era, por tanto, más que una extensión tecnológica del cuerpo de Koji Kabuto, el coprotagonista preadolascente y alma de Mazinger, una extensión análoga a la que, para las familias del Mas del Plata, podían representar las «carcasas» del automóvil, de la arquitectura de la segunda residencia, del jardín, la piscina y la barbacoa, o el conjunto mismo de la urbanización que, por la presencia del monumento, transportaba al escenario mítico de la lucha contra las fuerzas del mal para conseguir un mundo mejor. El Mazinger es, por lo tanto, un elemento común en el paisaje, en el imaginario y en los horizontes morales de las familias de la urbanización, un mediador que transforma el entorno: lo moderniza, lo internacionaliza, lo infantiliza, lo vuelve ficción, lo dota de una épica de baja intensidad, construye, en definitiva, a su alrededor la cultura «ociocéntrica» de la segunda residencia. Todo esto parece bastar para justificar su carácter público, aunque sea en el grado más bajo, como catalizador de microasociaciones efímeras entre un conjunto reducido de familias que han pasado a compartir algo más que un espacio, la distancia con las grandes obras públicas que definen la pertenencia a una nación no supone más que un cambio de escala. De todas formas, difícilmente encontraremos el camino para convertir el Mazinger también en una obra de arte.

 

Ni la originalidad y la coherencia en la trayectoria del autor, ni la corrección en la forma, ni la pureza del lenguaje, es decir ninguno de los criterios modernos de atribución de valor artístico son aplicables al Mazinger de Mas del Plata: se trata de una muestra sin paliativos del mal gusto, del kitsch de la cultura de masas. Tampoco desde las teorías institucionales del arte, aquellas que no atribuyen el valor artístico a través del escrutinio de una característica intrínseca de la obra sino por la relación que esta mantiene con el «mundo del arte» y la tradición artística, es fácil establecer ninguna pertenencia: parece poco plausible suponer que un comité de teóricos y críticos de arte decidiera institucionalizar el carácter artístico de este monumento. Si bien Puppy, la gran escultura floral en forma de perro concebida el año 1992 por Jeff Koons, a pesar de su parecido a simple vista con nuestro Mazinger, admite la filiación con el arte topiario, con la fête galante del Rococó, con el Dadá y el Pop Art, y, de la misma manera, se puede defender su paternidad en relación a la obra posterior de Damien Hirsh o de Mona Hatoum, desde el Mazinger no conectaremos con la tradición acumulativa y progresiva, con el Geist del gran relato de la historia del arte occidental. La ausencia de un autor identificable, y de alguna intencionalidad artística reconocible en la iniciativa tomada, ya sea por los promotores inmobiliarios o por un grupo de vecinos, en la erección del monumento es un obstaculo difícil de salvar en el proceso de atribución del valor artistico. Un artefacto como el monumento a Mazinger Z sólo puede caber dentro de un concepto que sobrepase las limitaciones institucionales del arte.  (Octavi Rofes. ¿Qué tiene de público el arte público?, en Exploraciones en el espacio público. IDENSITAT)

¿Qué tiene de público el arte público? (II)                                                                                                                        13-3-2018

 

Los mecanismos de gestión que, en las democracias representativas, garantizan −ya sea por medio de programas de promoción, de soporte a la creación, a la producción y a la conservación, o de recursos educativos− que la propiedad del arte público no caiga en manos de ninguna nueva forma de tiranía, se financian con cargo a los presupuestos públicos y son regulados por medio de concursos, becas y encargos bajo la supervisión de comisiones de expertos. Para defender la bondad de la financiación pública de proyectos artísticos se suele presentar un conjunto diverso de argumentos que provienen de diferentes corrientes de la filosofía política. Así, cuando se dice que el arte ayuda a definir la pertenencia de los individuos a una comunidad, se está adoptando un punto de vista comunitario donde el individuo «se sitúa» o «se integra» construyendo su identidad des del reconocimiento de los demás. En cambio, si decimos que el arte contribuye a formar ciudadanos mejor educados, estamos en consonancia con el liberalismo moderno de John Rawls, para quien, si bien el Estado tiene que mantenerse neutral respecto a las diferentes concepciones sobre qué constituye la «buena vida» y por tanto, no ha de promover el desarrollo de individuos de un estilo determinado, se ve obligado, en cambio, para poder garantizar la equidad intergeneracional, a preservar el legado cultural que ha de ser transmitido a la siguiente generación. Finalmente, cuando se afirma que el arte contribuye al crecimiento económico y a la mejora de la calidad de vida se está maximizando la generación de riqueza a la manera del utilitarismo tradicional, en tal caso las ayudas públicas se justifican ya sea para corregir la ineficacia de los mercados o para promover aquellas preferencias de los individuos que se consideren de un nivel superior, más elevadas, aunque, con frecuencia, se ven relegadas a favor de preferencias más básicas y elementales.

 

Michael Rushton ha analizado qué respuesta se puede dar, desde el pensamiento comunitario, el liberalismo y el economicismo, a los frecuentes debates sobre el suporte público a obras de arte controvertidas. Rushton parte de la polémica enmienda del año 1990 a la ley americana que regula el National Endowment for the Arts. Con esta enmienda se obliga a los expertos que tienen que valorar la concesión de ayudas públicas a proyectos artísticos a considerar si estos se adecuen a los estándares de decencia y respeto por las diferentes creencias y valores del público americano. A diferencia de los defensores de la libertad de expresión que consideren la excelencia artística como único criterio válido de evaluación, Rushton, argumenta que dadas las características de la definición de arte, la valoración de la excelencia artística puede hacerse desde la más completa displicencia en relación a los intereses públicos. Esto es así porque los criterios de las comisiones de expertos formadas por miembros del «mundo del arte» (artistas, teóricos y críticos del arte, comisarios de exposiciones, directores de museos, etc.) se orientan a juzgar el valor artístico de los proyectos sin tomar en consideración su contenido. Desde este punto de vista la obra de arte tendría dos naturalezas: aquella que le otorga valor artístico y aquella que la convierte en apropiada para el arte público. Puesto que todas dos obedecen a criterios diferentes, es necesario hacer una evaluación con doble rasero, ya sea por medio de normativas que garanticen la atención a aspectos de interés público que no son relevantes para el «mundo del arte», ya sea por medio de comités donde, junto con los expertos en arte, también haya representantes de las comunidades implicadas.  (Octavi Rofes. ¿Qué tiene de público el arte público?, en Exploraciones en el espacio público. IDENSITAT)

¿Qué tiene de público el arte público? (I)                                                                                                                         12-3-2018

 

Cuando nos preguntan sobre qué queremos decir cuando hablamos de arte público, hay un acuerdo general para considerar el emplazamiento de la obra de arte en el espacio público como una condición necesaria pero no suficiente. Cicerón ya observa como en Siracusa —la más bella de las ciudades griegas— la ciudadela, los puertos, «calles anchas, pórticos, templos, murallas no podían hacer nada más para que ella fuera una república mientras gobernase en ella Dionisio; ya que nada de todo eso pertenecía al pueblo y el pueblo como tal era sólo de un único individuo». De la misma manera, en Atenas, ni «el teatro, los gimnasios, los pórticos, o los notables propileos, o la ciudadela o las obras de arte maravillosas de Fidias [...]», bajo el gobierno de los treinta barones después de la guerra del Peloponeso, constituían el Estado, porque no existía «la cosa del pueblo» (quidem populi res non erat). Por lo tanto, la expresión res publica hace referencia a instituciones de gobierno y también a bienes tangibles, calles, edificios o obras de arte. Debido a este amplio alcance terminológico, la res publica es, pues, una combinación de conceptos, instituciones y cosas, unos y otros entendidos como agentes activos que están en el mismo origen de la actividad social.

 

En el razonamiento de Cicerón, las cosas públicas no constituyen la «cosa pública» cuando son del tirano, y aquí la propiedad se entiende como un vínculo tanto entre humanos y cosas como entre los mismos humanos: el pueblo no es propietario de las cosas porque él mismo pertenece al tirano. Así, en Roma, a causa de la manera arbitraria de actuar del segundo equipo de decenviros: «No hay nada del pueblo, sino que el pueblo pleiteó (egit) su derecho a recuperar lo que era suyo.». El derecho sobre las cosas en el espacio público, y el derecho sobre la «cosa pública», son pues, objeto de un mismo litigio. Más que considerar este ensamblaje de regímenes de gobierno y monumentos públicos como el fruto de una carencia terminológica latina que impide pensar correctamente y distinguir con claridad las características específicas de las relaciones entre humanos por un lado, y las características que caracterizan las relaciones entre humanos y no-humanos, por el otro, la res publica latina nos puede ayudar a comprender la naturaleza pública del arte público desde una perspectiva, como la propuesta por Bruno Latour o por Alfred Gell, que permita considerar los objetos no como simples intermediarios «que pueden “expresar” relaciones de poder, “simbolizar” jerarquías sociales, “reforzar” desigualdades sociales, “transportar” poder social, “objetivar” desigualdades, y “reificar” las relaciones de “género”, sino como mediadores activos en la constitución de asociaciones entre humanos. Es en este sentido que parece útil considerar la propuesta de Oleg Kharkhordin de estudiar hasta qué punto las repúblicas contemporáneas enfatizan o, al contrario, obvian la relación que establece Cicerón entre, de un lado, las leyes e instituciones que protegen la República de los abusos de un poder arbitrario y, del otro, los bienes físicos tangibles y perdurables compartidos por el conjunto de los ciudadanos y que producen un efecto común de complacencia. (Octavi Rofes. ¿Qué tiene de público el arte público?, en Exploraciones en el espacio público. IDENSITAT)

Arte, experiencias y territorios en proceso (y V)                                                                                                             9-3-2018

 

A través de múltiples prácticas con proyectos se ha trabajado para disminuir la tradicional visión jerarquizante del arte, a través de un «enfoque experimental de la realidad» y proponiendo una conexión directa entre el arte y la vida cotidiana. La relación entre autor, obra y público queda desdibujada y, según la especificidad del proyecto, su relación se redistribuye en función del grado de implicación que se adquiere en cada caso. Esto es lo que plantea Miguel Ángel Hernández-Navarro en referencia a la relación que se establece entre el trabajo artístico y el público cuando se incluye el componente contextual:

 

«El artista contextual borra la línea que lo separa del público e interactúa con éste, convirtiéndose en un actor social implicado, creando en colectividad y subvirtiendo, por tanto, la concepción de artista individual. A diferencia de dicho artista, el contextual no se sitúa fuera de la realidad para mostrarla a los demás, sino in media res, en medio de ella, viviéndola, experimentándola. Por eso, quizá la palabra maestra de esta pasión por la realidad sea “copresencia” (habitar con la realidad), pero también “actuar pareil et autrement”, es decir, con la realidad, dentro de ella, como un ser entre las cosas, pero de una manera distinta a la cotidiana, para enseñar, mostrar y, sobre todo, experimentar otras formas de relación con el contexto».

 

El éxito o logro de este tipo de prácticas pasa por entender el intercambio que se puede establecer entre los implicados, en el que todos pueden dar pero también deben obtener. No siempre queda claro este intercambio. Esto da pie a introducir la noción de fracaso. Es interesante el concepto que introduce Pedro de Llano para analizar ciertos proyectos de arte público, midiendo la capacidad que tienen las obras para fracasar. «Una obra que naufraga puede hacernos ver la habilidad de un artista para poner en evidencia los límites –visibles e invisibles- que definen a una sociedad concreta». Una cuestión que en algunos casos puede ser cierta y en otros puede resultar mucho más compleja de dilucidar y encontrar así las causas del posible fracaso. El artista que pretende operar en el espacio público, no siempre tiene el control de la situación, como no lo tiene la organización o cualquiera de los implicados. También sucede que muchos trabajos, si no llevaran la etiqueta arte, difícilmente podrían ser realizados. El llevarla les exime de tener que dar excesivas explicaciones, pues actúan bajo el amparo de la institucionalización de la práctica artística. Evaluar el componente de éxito o fracaso pasa por analizar los puntos de partida, los objetivos que se persiguen, el grado de pertinencia en relación con la complejidad del contexto, el grado de mediación que todo ello conlleva y los componentes interactivos que entre todos estos elementos se conjugan. Todo ello introduce la cuestión de oportunidad, pero también de limitación. (Ramon Parramon, en Arte, experiencias y territorios en proceso, IDENSITAT)

Arte, experiencias y territorios en proceso (IV)                                                                                                               8-3-2018

 

Dentro de un interés más experimental que teórico, campo de acción, en el caso de IDENSITAT, supone buscar y encontrar posibilidades de conexión entre distintas parcelas de actividad que habitualmente se articulan de forma independiente. Planteando proyectos que actúan de «nodo» entre ellos, se generan situaciones que adquieren una dimensión poliédrica. En el caso específico de esta publicación y como consecuencia del conjunto de actividades de IDENSITAT, se tomó como punto de partida el crecimiento y la expansión urbana. A partir de las realidades específicas de las poblaciones de Calaf y Manresa, con aportaciones de personas conocedoras de la realidad local en conexión directa con personas que insertan una visión foránea. Unas procedentes de disciplinas próximas al análisis del territorio y su transformación socioeconómica, otras del ámbito educativo, otros de la producción audiovisual; cada uno aportando parte de su capital cultural en un contexto mediado por actividades interconectadas. Cada uno de estos campos, según la noción de Bourdieu, encuentra elementos de enlace.

 

La ciudad y el territorio son actualmente un campo de acción que suscita creciente interés en la búsqueda por expandir y experimentar nuevas formas mediante múltiples prácticas. El arte se incorpora a este proceso desde una mirada propia, generando un espacio de actuación posible. La complejidad que requiere incidir en el ámbito de lo público pone de manifiesto la necesidad de utilizar planteamientos multidisciplinares, que pueden incorporar aspectos de interacción con públicos no iniciados, que pueden señalar, incitando y despertando la actitud crítica, que pueden plantear nuevas significaciones en el espacio utilizando infraestructuras existentes, que pueden abrir procesos de trabajo que sean retomados por otras personas involucradas en la transformación del espacio social, que pueden, en suma, convertirse en elementos activos en la construcción, comprensión y reinterpretación del lugar en el que se actúa.

 

Este tipo de actividades artísticas se ha englobado a menudo dentro del pack «arte público»; siendo este de nuevo un término gastado e impreciso, ya que acoge indiscriminadamente formatos anacrónicos que conviven con aportaciones capaces de introducir formas innovadoras en el contexto del arte. Lo remarcable es que se van consolidando programas que permiten este tipo de trabajos y que, por una evidente retroalimentación, coinciden con un creciente interés por generar proyectos que, de otra forma, no encontrarían posibilidad de realización; se trata de un ámbito de actuación que requiere de un continuado cambio y no sólo de formatos sino también de tácticas.

 

El cambio de formatos y tácticas se viene produciendo desde hace bastantes décadas, siendo en los años noventa cuando adquiere un auge substancial, prolongándose hasta la actualidad. Lo heterogéneo y la búsqueda de nuevos espacios de actuación por parte de los artistas se experimentan con una multitud de proyectos. Paul Ardenne los ha compilado y ha teorizado sobre ellos bajo el nombre «Arte contextual». En su libro da continuidad y actualidad a este concepto introducido por el artista multidisciplinar y teórico polaco, Jan Swidzinski. Fue en 1974 cuando escribió por primera vez sobre arte contextual como nueva estrategia del arte, documentando histórica y teóricamente las relaciones del arte con la sociedad, confirmando la importancia del «contexto» y proponiendo una nueva manera de elaborar la práctica artística en relación con la realidad.  (Ramon Parramon, en Arte, experiencias y territorios en proceso, IDENSITAT)

Arte, experiencias y territorios en proceso (III)                                                                                                              7-3-2018

 

Durante bastante tiempo se ha ido gestando el Consell de la Cultura i les Arts con la finalidad de generar una estructura que trabaje de forma independiente, promoviendo políticas culturales y con poder ejecutivo para decidir sus aplicaciones presupuestarias. Es un modelo similar al Arts Council aplicado en Inglaterra desde 1946. Esta organización, con más de 60 años de experiencia, plantea en la actualidad algunas revisiones que deben ser recogidas ante la aplicación de nuevos modelos. Su cuestionamiento por parte de algunos sectores artísticos, pasa por un incremento de burocratización, falta de diálogo con el sector artístico, excesiva proximidad del gobierno (recortada progresivamente), un arrinconamiento de los valores culturales y artísticos en pro de beneficios de polí- ticas de bienestar social; voces que han conducido a aplicar medidas correctivas y que de hecho ponen de manifiesto la necesidad de plantear una renovación continuada de las estructuras.

 

Siguiendo con esta línea de dar nombre a la cosas y vincular las experiencias a conceptos, es oportuno introducir el término campo de acción. Consideramos que el tipo de prácticas que impulsamos desde IDENSITAT constituyen un campo de acción donde lo híbrido, lo heterogéneo se articula a través del arte como sistema de experimentación y trasgresión, en conexión directa con la cotidianeidad y aspectos vivenciales de la realidad local. Con el conjunto de actividades que se generan a través de los proyectos, los debates, las publicaciones y las actividades educativas se persigue poner en conexión el pensamiento y la actividad local con la práctica de proyectos elaborados para un contexto específico. Se trata de elementos que, extraídos de su lugar inicial, pueden contribuir a generar un pensamiento teórico-práctico que se comprenda desde una dimensión extra-local. Ha sido Pierre Bourdieu quien ha elaborado la teoría de campos, estableciendo que toda organización social está estructurada por una serie de espacios que tienen sus propias reglas y leyes de funcionamiento, donde las relaciones de fuerza se establecen entre los diferentes agentes que intervienen y la posición que en él ocupan. «De ahí que se pueda hablar de campo educativo, campo cultural, campo político, campo científico…» y cada uno de estos campos comparten una articulación similar «Los campos constan de productores, consumidores, distribuidores de un bien e instancias legitimadoras y reguladoras, cuyas características, reglas y conformación varían de acuerdo con su historia y relación con el campo de poder». Bourdieu ha analizado el campo de la producción cultural en su lucha por la autonomía y legitimación. Y como esta es inseparable de la lucha que se establece en el sector dominante cuando entiende la cultura como una forma simbólica conectada al poder, al dominio y a la distinción.  (Ramon Parramon, en Arte, experiencias y territorios en proceso, IDENSITAT)

Arte, experiencias y territorios en proceso (II)                                                                                                                6-3-2018

 

Otro concepto que puede aplicarse a este tipo de experiencias vinculadas al arte y al territorio puede ser el de icosistemas, un neologismo relativamente distinto al anterior en el que se incorpora el término innovación y que en este caso procede del ámbito de la economía. Juan Pastor Bustamante ha articulado esta definición para referirse a la creación de un entorno donde lo cultural y lo territorial se mezclen con la imaginación para generar innovación:

 

«Espacios donde las personas que tengan iniciativas imaginativas puedan relacionarse entre sí y desarrollar sus proyectos, productos, servicios, experiencias hasta que lleguen a ser innovadores. Una propuesta que busca que los territorios puedan generar sus propios talentos innovadores o polos de innovación, y por supuesto poder atraer al talento de cualquier parte del mundo».

 

Si dar nombre a las cosas contribuye a clarificar su contenido, el uso desmesurado de una palabra, la apropiación que de ella se hace, puede contribuir a una pérdida total de sentido, su banalización y posterior confusión. Este es el caso de la palabra innovación, relacionada con todo lo que tiene que ver con procesos creativos, víctima de su abuso, vaciada de significado, hace que se desconfíe de todo aquello que lo lleva por etiqueta. Hay una campaña publicitaria de un banco que dice: «Si tu proyecto es innovador y factible te lo financiamos…»,4 que resume de forma contundente esta relación entre el sueño y la realidad, entre lo posible y lo realizable. Ellos no piden avales para conceder créditos, es suficiente con tener un proyecto innovador pero que sea ante todo factible. De hecho esta es la característica que se le pide a la mayoría de los proyectos, aun cuando su financiación proceda de instituciones públicas. Aunque este binomio surge de una relación lógica, plantea ciertos problemas cuando se extiende como principio en el ámbito de las políticas culturales. La particular noción de factible que tienen muchos gestores político-culturales, pronto entra en conflicto con todos aquellos proyectos que se mueven en el ámbito de la investigación o la crítica.El grado de viabilidad de los procesos que se gestan bajo estos términos deben evaluarse a largo plazo, incorporando el factor riesgo como elemento propio. Requieren del tiempo y la entereza necesaria que, en muchos casos, no coincide con la inmediatez de resultados que demandan ciertos gestores políticos cuando basan sus objetivos en los periodos electorales. Requieren también ubicarse fuera del con trol mediatizado por la mecánica partidista que lo impregna. Cataluña va a introducir importantes cambios que afectan el modelo cultural y que persiguen subsanar estos aspectos que comento. (Ramon Parramon, en Arte, experiencias y territorios en proceso, IDENSITAT)

Arte, experiencias y territorios en proceso (I)                                                                                                                 5-3-2018

 

Arte, experiencias y territorios en proceso es el título que pretende resumir en esencia lo que aparentemente procede de naturalezas disciplinarias inconexas. Por un lado el ámbito del arte que es el lugar común, el espacio desde el que parten el conjunto de actividades que articula IDENSITAT. Esta publicación es una más de ellas que a la vez permite ensamblar el conjunto de sus piezas. Experiencias, porque se pone en marcha una serie de mecanismos y estrategias complejas que persiguen modificar aspectos de carácter local. La palabra «experiencias» asociada al arte y al territorio supone poner en evidencia que el tipo de actividad artística que aquí se formula poco tiene que ver con la construcción de objetos, piezas unidimensionales y sí bastante más con el hecho de generar situaciones concretas, procesos abiertos, análisis de carácter crítico, intervenciones puntuales en el espacio u otras posibilidades que se plantean a partir de la especificidad de la propuesta y la interacción con el lugar.

 

Esta actitud consistente en activar cosas a través de una cierta dinámica de complejidad tiene que ver con el concepto de ecología cultural introducido por Reinaldo Laddaga, término que procede de la antropología cultural y que en este caso él reubica en el ámbito de la estética. Utiliza este concepto para explicar un tipo de trabajos artísticos, de naturaleza formal inconexa, pero que comparten el interés por incidir en el espacio de lo social y conectarse con comunidades concretas. Generar «ecologías culturales» o experimentar en su creación es una aproximación para hablar del tipo de actividades que se formulan entorno a IDENSITAT. Actividades que no pueden realizarse bajo un único formato, que introducen nociones de proximidad en relación con las personas que pueden participar o formar parte de ciertos proyectos, o como Laddaga apunta, un tipo de propuestas en las que disminuye la observación silenciosa y la distancia entre productor y receptor se reduce . Cuando la distancia entre ambos agentes partícipes del acto comunicativo se acorta, la noción de autoría reclama una interpretación distinta a lo habitual. Si una propuesta se formaliza a partir de la interacción, la participación activa y creativa de distintas personas, el concepto de autor, tal y como se aplica en la lógica capitalista, se cuestiona. De hecho en muchos casos la autoría puede compartirse y se requiere de una formulación detallada de roles. Como sugiere Joost Smiers, en el momento en que la producción es financiada por fondos públicos, esta pasa a formar parte del dominio de lo público.  (Ramon Parramon, en Arte, experiencias y territorios en proceso, IDENSITAT)

Tradición: creación incesante (y IV)                                                                                                                                                                                      2-3-2018

 

Yendo hacía esa mañana primera del hombre, la escultura, que está viviendo su muerte, habrá de restituirse a la elocuencia que fue suya primitivamente. Cuando no sea sólo cuerpo yerto sino vivo organismo que tenga nuestra vida; cuando las venillas del mármol o los poros del granito estén irrigados por nuestra sangre y respiren nuestro aliento; cuando deje de ser lo que se ha pretendido inútilmente; cuando el escultor, en la materia que trabaja, contemple su obra como prolongación de su cuerpo y de su vida, entonces se dirá con la piedra o el metal lo que sólo puede decir la piedra o el metal en nuestro tiempo.

 

No se trata de tender un puente, sino de inventar una vértebra pontificial, viva y misteriosa. Apasionadamente unidas perduran la arquitectura y la escultura primitivas, dos cuerpos cayendo en ese ámbito sin éter y sin pájaros en el cual nace la vida, donde la sangre hincha las espirales de la Serpiente Emplumada y nuestras venas están recubiertas de plumas y la piel posee la fosforescencia del arte primitivo en lo que guarda siempre de arrojo para la creación de formas, de polémica inconclusa.

 

Así, como pasó aquella descarga de la Serpiente Emplumada al Cristo verde de pus verde y estercolado de palomas ¿por qué no arribaría esa pasión hasta el presente? En los Cristos misérrimos, hechos de aullidos, sudor y sangre, tenemos el hallazgo, con la puntualidad infalible de lo extraordinario, de parte de la mitología indígena anidando en la exigua y lamentable imagen de la aldea. De nuevo, en esos Cristos, como en algunos demonios que perecen bajo las lanzas de los San Migueles de los pueblecillos y en mártires en que el ímpetu de los sacrificios humanos bulle en su pureza de ofrenda, en su lenguaje de comunión, tal en los verdes Cristos de pus verde, mi fervor reencuentra la voz perdida en la escultura, apenas alterada, más vibrante a veces, a veces aún más patética por la apariencia cristiana. Porque en esos Cristos y demonios, en esos mártires y ángeles que arden bajo las capillas barrocas que reclaman como su elemento natural, volvemos a escuchar la voz que nos dice lo mismo que en las espirales de la Serpiente Emplumada y en los signos que domestican a las fuerzas naturales y a los astros.

 

La escultura precortesiana, sobre todo la más "bárbara", es única por la invención de formas, por la monumentalidad y la originalidad radical: cosmovisión cargada de "furia y de la suprema ternura de.la muerte. Su potencia nos agarra por las entrañas y nos hace dialogar con nuestros demonios. Y por un mundo macerado de mitos nos conduce a un tiempo que eterniza su explosión en la memoria y en la imaginación, con una inocencia total que nos ilumina lo más remoto y lo más futuro, en un presente que no acaba. Con tanta exactitud y majestad el hombre dio formas a sus sueños, asombros y terrores que los sentimos con el dominio de un río nocturno sin orillas, en donde la luz amasa drogas para erigir monumentos maravillosos en cualquier horizonte. Asunción del barro y de la piedra con todo el peso de la realidad y de nuestra condición, con el frenesí de un rayo que cruza al hombre como una cicatriz cruel y deslumbrante. No sé de ninguna otra creación escultórica que con mayor virtud de encantamiento desborde su avalancha de símbolos de lo humano y lo sobrenatural. No es desmesurada; es otra su medida: hurga una llaga dentro de sí, más allá del mundo exterior y de la apolínea contemplación antropomórfica.  (Luis Cardoza y Aragón, México pintura de hoy, 1964)

Tradición: creación incesante (III)                                                                                                                                                                                         1-3-2018

 

Imagino como razón de ser, como final intención, la epidermis tatuada de las piedras rituales, de templos y pirámides. Las serpientes emplumadas recorren los monumentos no como adornos, sino como arterias, como nervios, como algo más que simple elemento anatómico: son términos de esa máquina viva, de esa vida mítica en que mitad del cuerpo es cielo y mitad del cuerpo es piedra.

 

Las grecas, las serpientes, las calaveras, recubren el cuerpo de este animal prodigioso engendrado con fervor mítico, como lo hacen los sentidos abiertos en la epidermis La repetición del mismo motivo rescata particular fuerza mágica que obsede y desespera, igual que una gota constante de sangre lenta sobre la frente. ¿Cómo no sentir en nuestro cuerpo que la serpiente recorre el monumento tal con un escalofrío.'

 

No es para mí literaria esta interpretación sensual de la escultura primitiva. Y no diré sensual, sino sexual, en el más amplio sentido Guando hablo de la superficie de los cinco grandes deltas de los sentidos de nuestra vida primitiva abiertos en lo que se tiene por ornamental, es que sólo así rae explico, y sólo así siento la verdad de tales razones delirantes.

 

Esta escultura vive en la arquitectura como en simbiosis. Y el escalofrío, el espasmo que la recubre y que termina por bruñir y poner pátina de vértigo, cuando logramos ver un poco lo que olvidan los ojos y comprenden las manos y los labios, es tan hondo y tan perfecto que no se le puede aislar del cuerpo que lo anima, porque moriría de igual suerte que si quisiésemos vivir con los sentidos estando inanimado nuestro cuerpo.

 

Lo extraordinario irrumpe de nuevo, puntualmente, cuando sentimos en el cuerpo el tatuaje, ese éxtasis recubriéndonos la piel; cuando nos sentimos las venas azules emplumadas y nos sentimos esculpidos y llenos de cabezas y de grecas, como si en la arquitectura y en Ja escultura antiguas encontráramos nuestro propio cuerpo, como a veces en el sueño lo observamos tendido al lado de nosotros mismos, recuperando su jocunda animalidad, viviendo su propia vida. Sólo así puede sentirse la imagen cierta, o más aproximada, de nuestra vida petrificada y asunta en la escultura y arquitectura primitivas.

 

Este desdoblamiento, en que me hallo confuso, porque no acierto a distinguir si hablo de un templo o de mi cuerpo; porque he palpado mi sangre hinchando las espirales de la serpiente con plumas, y he palpado mi piel tatuada con grecas y signos, y a mis sentidos revistiendo la piedra con la vida de mi cuerpo, como en el sueño lo he visto amar, morir, renacer, mientras duermo o no duermo, me ha conducido a tales afirmaciones que sólo se comprenden guiado por la mano de radio de la poesía.

 

Y claro está que la vida no es la mera fisiología sino la sublimación de la materia en la llama. La arquitectura aborigen es como el cuerpo armonioso para que ardan nuestros pensamientos y emociones. Sólo ese cuerpo —esa arquitectura— puede originar ese sueño y ese amor universal y nuestro. Y así como he visto a mi cuerpo alejarse durante la vigilia o mientras duermo, así también Ja pirámide, el templo y el monolito, telúricamente firmes, igual al cuerpo sobre los pies, he sentido en mí, y acaso en su entraña de tezontle y arcilla, que se aleja su cuerpo monumental, se aleja en sueños, funden en un río inmenso que forma el cordón umbilical de la humanidad, alimentada por sus mitos.  (Luis Cardoza y Aragón, México pintura de hoy, 1964)

Tradición: creación incesante (II)                                                                                                                                                                                        28-2-2018

 

Es en extremo atrayente seguir, desde épocas remotas hasta nuestros días, el desenvolvimiento paralelo de la pintura y la escultura nuestras Durante las épocas precortesiana y colonial, vemos a la escultura, que tan ancha y pasmosa vida tiene en las civilizaciones aborígenes, encarnar la psicología colectiva.

 

La escultura precortesiana y la colonial son anónimas. Su historia se desliga del individuo y se adhiere a la colectividad, se funde en ella. Muchos de los que labraron ídolos o modelaron urnas funerarias se dedicaron, durante la dominación, a cruces, nichos, santos y columnas, que son como fragmentos de la Serpiente Emplumada. La Serpiente, rota por la espada española, cobró vida en cada uno de sus trozos y alienta aún en los símbolos cristianos.

 

La escultura colonial, desde el punto de vista que asumo al hablar de un arte mexicano y no de un arte en México, es ya sólo la pendiente, en que aquel arte primitivo desciende resistiendo, consciente o inconscientemente, en un ámbito que le es ajeno, expresando creencias que aún no parecen tener hondas raíces y donde hasta los mitos son conquistadores (la Virgen de Guadalupe, por ejemplo). Desde las piedras admirables, como Coatlicue o Xochipilli, para no citar sino dos, a través de academias e imitaciones, la vemos ir cayendo hasta llegar a un "arte" casi tan lamentable como el de la parisina calle de Saint Sulpice, llena de santos y mancebías.

 

La escultura se me presenta más trascendente en la madurez primera de su primitivismo A esa madurez precoz va mi preferencia. México se afirma unánimemente en la piedra: arquitectura y escultura se hallan tan bien hermanadas entre sí, tan concretamente ciertas, que se confunden en nueva sustancia mental que escapa por vértices y aristas de pirámides. Maravillosa es tal fusión de elementos escultóricos y arquitectónicos, fusión realizada antes en la propia vida de las viejas civilizaciones. Y en medio del más apasionado abrazo de la nueva sustancia que crean confundidas, tanto la arquitectura como la escultura conservan su soberanía y ocultan su apoyo recíproco, y se alzan en vilo mutuamente, con la helada exactitud de su geometría y con la desesperación de sus delirios cristalizados en la piedra.

 

El arte precortesiano es extraordinario en la historia de la expresión Estos relieves y bajorrelieves no creo que hayan sido únicamente decoración. Difícil es determinar en dónde concluye la simple ornamentación. ¿Hasta qué punto esa escultura, que se juzga ornamental, no es, precisamente, todo lo contrario? Y lo es a tal punto, que considero que el edificio —una gran escultura funcional— es pretexto para que cante integralmente aquella complicación integrada por voces sólidas Es un anticuado criterio el que estima tal peculiaridad de las artes primitivas como «imple ornamentación Sin embargo, en el barroco, tan ajustado a su tiempo como el gótico y toda arquitectura y escultura positivamente enraizadas en la vida, volvemos a descubrir esa importancia en la superficie. La epidermis de tal estilo posee, como nuestro cuerpo, la sensibilidad siempre en vigilia y abierta en los cinco grandes deltas de los sentidos que dan sentido a la vida irrigándola.

 

En la entraña de la pirámide o en el macizo del templo, como en nuestro cuerpo, están sepultadas las visceras. En medio de la piedra, el monumento, residen la vida oscura, los borborigmos y los fangos intestinales. En la epidermis florecen los sentidos; allí la pasión de la sangre y de los huesos que nunca han visto la luz, se transforman en dos flores capaces de asir, desgarrar, oprimir; se abren los ojos que llevan el color y el sol a las entrañas sumergidas, y se abren los oídos, el gusto y la nariz, y el tacto fiel, untado sobre el cuerpo como fósforo.  (Luis Cardoza y Aragón, México pintura de hoy, 1964)

Tradición: creación incesante (I)                                                                                                                                                                                         27-2-2018

 

A mediados del XIX va surgiendo en Europa la simpatía, el interés, por el arte de Oriente, por Oriente como milenario creador del arte Años más tarde, por el gótico y, paulatinamente, por lo que no es el arte antiguo de la cultura mediterránea, llamado clásico, como se dice —con vaguedad y discriminación— por la parcialidad hegemónica de lo greco-romano en estudios confinados durante siglos a rutinas inconmovibles que olvidan a China y a la India. Tal concepto se cambió de raíz y se incluyeron las artes precolombinas, las artes negras, las de Oceanía, etcétera, ya no como aportaciones para investigar sólo desde un punto de vista arqueológico o antropológico, sino como creación artística, como eterno presente.

 

México es rico en populares tradiciones plásticas de gusto y talento propios, vertidos hasta en los detalles más humildes de la vida popular. La escultura precortesiana es un milagro que estamos descubriendo siempre. Su influencia es válida cuando no se la imita, cuando prevalece su fuego La universalidad de la escultura precortesiana se encuentra en su fuerza y originalidad: su imitación —grotesca, como toda imitación— carece de valor y de la necesidad que la engendró. Sobrevive el ejemplo: la audacia para la invención de formas.

 

El valor de la escultura indígena, sobre todo aquella de las culturas más primitivas, reside en que son sueños concretados. Como las esculturas negras, comprueban extraordinaria sensibilidad y extraordinario genio expresivo. Obras libremente concebidas, pensadas en tres dimensiones, como en presencia o por imperativos de una vida sobrenatural. Menos intenso es el arte de los mayas: sufría sujeción ajena, en parte, a su específica naturaleza. Fundaron un estilo como el de los egipcios al servicio de sacerdotes y faraones Como en el arte egipcio, en el arte maya existió equilibrio entre el artista y la sociedad para permitirle ejercitar la facultad creadora.

 

Hoy ya no podemos darnos cuenta exacta de lo que esos relieves y esas esculturas y pinturas representaron para la imaginación precortesiana. Cuando América habló su propio lenguaje, antes de la Conquista, qué bien nos expresamos, tan espléndidamente que aquel lenguaje lo seguimos sintiendo y entendiendo nosotros y los demás pueblos, mejor que el de la obra más reciente y calificada.

 

La creación precolombina es esencialmente más actual y fulgurante que la del muralismo. Ni imita ni traspone: forjó formas y signos en que objetivó las vivencias más complejas, oscuras y obsesivas. No sólo decoró un mundo: lo creó también. Se palpa una nueva realidad El mito reencarnase en el barro, en la piedra o en el muro. Por ello, esta escultura ha sido mejor sentida hasta por pueblos que ignoran nuestro pasado e ignoran o conocen mal nuestro presente. Va a la raíz de lo primordial del hombre, y el pasado distante —con su metafísica y su realidad— persevera en un presente rico de futuro, porque no son narraciones, porque no hay exotismo propiamente. De esa concepción precolombina y de la más insumisa creación contemporánea —con la cual tiene afinidad— nacen algunas de las reflexiones de estas páginas, mis simpatías y diferencias.

 

Nos queda lo más duradero que las ideas y la estética momentánea : las formas, los valores plásticos, la intemporal inmantación poética. Libre la belleza en la significación formal —la forma es vida, realidad y sueño —como en la múltiple escultura negra de Oceanía, se eterniza la razón de ser, aunque ya no escuchemos el llamado de su mitología. El poder de imantación, sobre todo de la escultura más primitiva es tan grande que lo maya —académico en comparación a lo azteca o lo olmeca— sólo alcanzó el nivel delicado de la escultura egipcia. Esas obras, únicas en el mundo —como Coatlicue, deidad de la tierra y de la muerte—, son dueñas, en su refinada barbarie mágica, en sus atroces repeticiones singulares, de lo específico y real del arte en el estado más prístino. No se agotan nunca ante nosotros: animadas de movimiento perpetuo, uno de los rostros de la poesía, se transforman, se exaltan y sudan y lloran sangre. Son nubes de piedra que toman las formas que desea la alucinación que nos provocan. Ninguna moda, esa máscara de la muerte, como la llamaba Apollinaire, mancha su pureza ilimitada, despulsadas y nuestras siempre, aerolitos de una tierra de sueño. (Luis Cardoza y Aragón, México pintura de hoy, 1964)

Acostarse con el arte, no con la teoría                                       26-2-2018

 

Ahora se han multiplicado las teorías sobre el arte más que nunca. Hasta la obra más intranscendente puede dar lugar a todo un tratado enrevesado, confuso, incluso indescifrable.

Tal profusión teorética, ya sea en términos esencialista o no esencialistas, funcionalistas o procedimentales, estéticos o artísticos, deparan una complejidad desorbitada –más excesiva que gran parte de la producción contemporánea- que favorece la desorientación y el escepticismo.

 

No en vano Pérez Carreño advierte sobre una hiperteorización del arte contemporáneo que conduce justamente a lo contrario de lo que se pretende; y lo contrario es que lo que en realidad se busca, cuando cualquier cosa puede ser una obra de arte, es fagocitar a esta última, sustituirla, vaciarla en un texto literario que hace de interpretación constitutiva sobre la base de especulaciones e hipótesis.

 

Es verdad que las teorías se afanan por establecer aquellas propiedades estéticas que hacen de la obra de arte una obra de arte, y todas se tienen por la verdadera, por la que ha formulado correctamente la enunciación al ampliar, modificar, integrar, incorporar aquellos elementos que han omitido las otras. Lo cual, al ser tan contrarias y competitivas, enrarece más el asunto.

 

Todo este raudal de conjeturas obedece seguramente, además de la existencia de una plétora artística global nunca antes vista, al surtido pluralista y relativista actualmente vigente en todo el ámbito del arte, de manera que el receptor se ve perdido en tanto como hay y no sabe a qué atenerse –por lo pronto son una minoría los que ponen un pie en el gallinero-.

 

No es de extrañar así que, dada la situación y el atiborramiento, algunos autores –por ejemplo, B.R. Tilghman- consideren que detrás de cada juicio crítico no hay necesariamente una teoría del arte. Y Danto, del que no se nos

ocurre prescindir, después de coquetear entre varias tesis de su propia cosecha, concluya con aquello de que el mundo del arte es más bien una atmósfera -muy contaminada, para más señas- de teoría artística.  

 

Por último, queda Morris Witz, apuntándonos que el arte es un concepto abierto de carácter adaptativo, lo que implica la falta de una definición en términos de condiciones necesarias y suficientes para su aplicación.

 

En fin, que las argumentaciones y disquisiciones sobre este fenómeno artístico darán, en consecuencia, para mucho más en el futuro, porque no está ni mucho menos acabadas y decididas, tan sólo concebidas y santificadas en parte por la mercadotecnia soberana. (Gregorio Vigil-Escalera)

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