Avelina Lésper sobre arte (y III)                                                                                                                          28-7-2017

 

Inservible (continuación)

 

El optimismo progresista, que exige resultados se fractura ante la obra de arte, que se concluye en la insatisfacción y la zozobra de lo que no fue. La única autoridad del arte es el talento, la relación con los materiales, la necesidad de decir y plasmar un tema que manifieste una remota certeza de la existencia. La autoridad del poder gobernante es la que determina qué y cómo debe ser el progreso. La realidad es irrelevante para el arte, el realismo es una ficción que sucede bajo las condiciones de su lenguaje, en la tiranía individual, imperfecta y sin consecuencias de una emoción. La realidad es un punto de partida sin reflejo en el arte, en el momento que sea trasladada desaparecerán su apariencia y su circunstancia, sometidas a la coherencia de un lenguaje que no quiere diálogo. La dirección del progreso es lineal, la del arte es un círculo que se escarba de tanto andar, que conduce a ningún sitio y profundiza en lo que no se ve. Antiproductivo y sin reivindicaciones, su única causa es la obra misma, y esa puede ser fallida y esa será su virtud. Las obras de arte apegadas a la actualidad, no son arte, son voceros de una ideología. La actualidad y la realidad no transitan en la obra, el arte tiene presente, que es el tiempo de la contemplación y la creación, y tiene una realidad que nunca sucede. La imitación total y la recopilación de esa actualidad no es arte, es propaganda, y es incapaz de confrontación crítica.

 

El arte es antiproductivo, sin consenso, ni empatía, se realiza en soledad desde la posibilidad del rechazo. Los países no miden sus índices productivos con el arte, un poema no es una carretera, es un capricho sin consecuencias, si nadie lo lee y se pierde, entonces, tal vez sea un buen poema. El arte no progresa, permanece estático, escuchando sus voces, silenciando las imposiciones. El arte es, y debe ser fracaso social, la antítesis del capital humano, un desperdicio que nos abre a la noción de belleza, y la belleza no es actual, no es progresista, no es productiva, es la infinita y grandiosa nada. 

Avelina Lésper sobre arte (II)                                                                                                                               27-7-2017

 

Idea y arte (continuación)

 

Al tomar las ideas de artistas como Yoko Ono, Bárbara Kruger, Tracy Emin, Gabriel Orozco, ¿se puede fundar una escuela de pensamiento con esas ideas, establecer una filosofía con el substrato intelectual que motivó cada uno de sus objetos? Imposible. Esta corriente inició para desmaterializar al arte, y el caso es que no lo desmaterializan, al contrario, continúa siendo “algo”, hasta una habitación vacía es la habitación en sí misma, es el contexto del museo, es la cédula.

 

La consecuencia de la desmaterialización es el que arte desaparezca, esto lo evitan girando certificados que le den constancia legal y continuidad a la obra. Lo que desmaterializaron fue la factura, el objeto material realizado con talento y responsabilidad creativa, acabaron con la materialidad independiente de una explicación. El único concepto que maneja, repite y que es el soporte de todas las obras VIP es que cualquier idea y objeto están validados como arte, nada más. 

 

Inservible

 

El arte no es progreso y esa es su virtud. El progreso se mide por alcances económicos, sociales y políticos, es un avance que proyecta poder, elimina al pasado e invade el futuro. El ritmo del progreso es frenético, devastador, erige su propio altar para adorarse. El arte utiliza el tiempo en un gesto, una palabra, un color, en contemplación o en nada. La presión que el arte sufre para ser “actual y con las preocupaciones de nuestro tiempo” ha desvirtuado su trayecto, lo conduce a los objetivos redituables del progreso. El arte es y debe ser antiproductivo, antiprogresista y antiactual. El arte es y debe ser bofetada violenta, contradicción, reiteración y silencio. El arte es antiprogresista, su principal virtud es el fracaso, el error, la dilación, la despreocupación con el futuro, la obsesión con el pasado. El pragmatismo del progreso no existe para el arte, las estadísticas, los índices de crecimiento, las metas no describen una actividad con una sola búsqueda que tal vez nunca alcance y que, esa será su virtud.

Avelina Lésper sobre arte (I)                                                                                                                                26-7-2017

 

Idea y arte

 

La idea con fuerza propia, capaz de transformar a la sociedad que planteó Alfred Fouillée o la idea como puente entre la razón teórica y la razón práctica de Kant han quedado atrás en el arte VIP. La noción de idea como el modelo inicial para hacer o crear algo, o formas del pensamiento y directrices de la acción, no existe. Perpetuador del error del arte conceptual, el arte contemporáneo VIP cifra su existencia en el slogan de que lo importante de una obra es la idea, no la realización de esa obra. En el arte una idea debería concluir en una evidencia que demuestre la validez de esa idea, el artista en el proceso tiene muchas ideas, que elimina, evoluciona, corrige y están dirigidas a la obra misma.

 

En el arte VIP todas las ideas son ocurrencias axiomáticas, completamente válidas y suficientes para dar existencia a una obra de arte. No existen las ideas equivocadas, en la afirmación de que lo importante es la idea, no la obra, la posibilidad de que esa idea sea errónea no existe. Como “arte de las ideas”, no ha sido capaz de generar ninguna idea trascendental o revolucionaria, que aporte comprensión de la realidad o la irrealidad, si la idea es más importante que el objeto ¿por qué la idea no es capaz de demostrar su propia importancia? Formulan ideas obvias e inmediatas o que ni siquiera pueden ser comunicadas, que carecen de un puente entre el objeto y la idea; entre la obra y el espectador.

 

La “idea” requiere de una explicación extra que le aporte sentido o por lo menos presencia en el contexto de la obra. Si esas ideas no van a ser reflejadas, comprobadas o manifestadas en un objeto, para qué existe ese objeto o acción, de esa forma tanto la idea como el objeto son desechables. El ejercicio de separar a los objetos de las ideas demuestra que esos objetos no se pueden sostener como arte, ¿qué pasa en el sentido contrario? Despojando a esas ideas de la parte material que las complementa, las ideas tampoco se soportan como formulaciones, son incapaces de generar planteamientos complejos, autónomos y perdurables.

Postverdad y pseudoarte (y II)                                                                                                                             25-7-2017

 

Si bien la clave de humor contribuye a que se miren con simpatía algunas encarnaciones ficticias de personajes, ello no empece que se constate que tampoco aportan tales encarnaciones realmente nada nuevo ni notable a la causa que promueven, ni al campo en que concurren. Los asombrados matemáticos de todo el mundo que contemplaban en los congresos realizados en los años treinta la impresionante serie de comunicaciones y ponencias aportadas por un nuevo colega francés, tan tímido que no realizaba por sí mismo la presentación de sus desarrollos y que ni siquiera asistía al congreso donde los comunicaba, no salieron de su asombro cuando finalmente se desveló su identidad en un acto celebrado en un hotel de París: se trataba de un clochard [vagabundo; hoy diríamos un sin techo], un verdadero clochard de los muelles del Sena. ¿Verdadero? Tampoco. La realidad, más lógica y prosaica, era que unos cuantos de los más capaces matemáticos franceses habían querido gastar una broma a sus colegas de todo el mundo y a fe que lo habían conseguido. Pero la broma, que fue celebrada por todos entre grandes carcajadas, no hizo avanzar ni un ápice el desarrollo de la matemática: en este sentido, hubiera sido exactamente igual si los verdaderos autores de las comunicaciones presentadas por Nicolas Bourbaki lo hubieran hecho con su propio nombre. Lo único, que no habría tenido al final tanta gracia.

 

No es el humor la clave en la que se mueven Joan Fontcuberta y quienes se prestan a secundarle en su ficción. Y, naturalmente, tampoco lo es artística. En este sentido no aporta absolutamente nada y el engaño podía haber continuado indefinidamente porque la verdad es que resulta completamente irrelevante. En casos como éste pensaba yo al escribír Arte vs. pseudoarte en Nuevas formas del 14 al 23 de junio pasado. Y precisamente ayer, cuando iniciaba esta serie, publicamos una reseña de la exposición de Ángeles Marco en la galería Espaivisor. Vistos los antecedentes, quizá deberíamos haber verificado previa y exhaustivamente todos los extremos relativos a la misma. No por la añorada escultora, cuyo trabajo conocemos y valoramos, sino por la posibilidad de encontrarnos nuevamente ante un caso de ejercicio crítico de postverdad y resulte que la exposición que recomendamos a nuestros lectores que visiten, por ejemplo, no exista. ¿Tendría esto alguna gracia? (Alvaro Sánchez)

Postverdad y pseudoarte  (I)                                                                                                                                                24-7-2017

 

En septiembre del año pasado publicamos en arterritory.net una reseña de la exposición ‘A chupar del bote’, del fotógrafo Ximo Berenguer, en la galería valenciana Espaivisor, realizada a partir de imágenes y texto que nos remitió la galería, junto con otras imágenes localizadas en su web. También el mes pasado recibimos información de la galería Fernando Pradilla de Madrid sobre su exposición actual, del mismo título y autor, que publicamos como reseña igualmente. Pero el viernes pudimos leer un mail de la galería madrileña informándonos de que el pasado miércoles 19 y durante la presentación del libro A chupar del bote en la Fundación Foto Colectania, el fotógrafo catalán Joan Fontcuberta desveló ser el verdadero autor de las obras atribuidas a Ximo Berenguer, que ha resultado ser un personaje y una vida creados por el propio Fontcuberta en su último proyecto, en el que dice plantear una reflexión acerca de las verdades y postverdades en el mundo del arte contemporáneo. Seguramente para los responsables de la galería ha debido ser también una enorme sorpresa.

 

Vaya por delante que la creación de personalidades y hechos ficticios no es exclusiva de la contemporaneidad, sino tan vieja como la humanidad, y de ello dan repetidas muestras textos tan antiguos y dispares como la Torá o la Iliada. Y, más reciente, abundan ejemplos sonados de lo mismo en todos los campos, desde la matemática con Nicolas Bourbaki hasta la música con Johann Sebastian Mastropiero. Frecuentemente contextualizados, por otra parte, en clave de humor, lo que explica una buena parte de su éxito y la simpatía con que son aceptados cuando se da a conocer la realidad de su inexistencia física.

 

En literatura, los ejemplos de creación bajo seudónimo son simplemente infinitos. Para lo bueno y para lo malo. A finales del año pasado causaba sensación en Italia el descubrimiento y posterior confirmación de que la encumbrada autora Elena Ferrante, próxima al realismo mágico y brillante descriptora de Nápoles, era en realidad la traductora Anita Raja. Y Marcial Lafuente Estefanía, que nunca salió de España, publicó durante la dictadura miles de novelas del Oeste, algunas como M. L. Estefanía, pero la mayoría como Dan Lewis, Dan Luce y Tony Spring. Sin más ayuda que un mapa de los EE.UU. del s. XIX y una guía de teléfonos estadounidense.  (Alvaro Sánchez)

Encuentro del arte, la ciencia y la tecnología (y II)                                                                                                        21-7-2017

 

Resulta imposible enumerar todas las alternativas y variaciones de las diversas expresiones artísticas relacionadas con la ciencia y la tecnología. Incluso, una clasificación taxativa daría como resultado un cuerpo de información imperfecto y que entorpecería la inherente deslimitación en la que éstas prácticas se desarrollan. Por este motivo, a continuación, daremos sólo algunos ejemplos y comentaremos algunas obras. Así, analizaremos un proyecto que propone, desde su origen, un trabajo conjunto entre el desarrollo científico y el arte. El proyecto ‘I-Wear’ (‘Ropa Interactiva’) tiene un doble objetivo, por un lado la investigación y por otro lado un objetivo artístico. Navegando en la difusa interfase entre la realidad y la ficción, ‘Ropa Interactiva’ propone encarar la investigación tecnológica sobre textiles, mecanismos y prendas desde una perspectiva artístico-creativa. Se utiliza el arte como marco para extralimitar las funciones que la tecnología y el diseño adquieren en la actualidad. La preocupación recae en el plano de lo significativo. Las prendas diseñadas configuran una proposición del tipo discursiva, invitan a una reflexión.  

 

La naturaleza ha sido objeto de innumerables expresiones artísticas, pero en general, ha sido tomada como modelo, como “naturaleza muerta” plasmada en una escultura o lienzo. Hoy, la “naturaleza viva” puede ser parte de la obra misma, puede interaccionar con el medio, estar sujeta a conceptos científicos y hasta puede ser modelada por el público. Las producciones artísticas pueden estar basadas en elementos orgánicos que pueden involucrarse en la obra de diferentes modos. Pueden ser complementos tan solo estéticos, formar parte de un mensaje o bien ser parte de la obra como elemento fundamental constitutivo de la misma.  El ‘Proyecto Biosfera’ es una obra de contenido ambiental. La misión del proyecto es alertar sobre la fragilidad del planeta. La obra está formada por un ecosistema natural herméticamente sellado en una esfera transparente y está basada en el concepto de que el mundo está en nuestras manos. Algunas biosferas se constituyen en esculturas vivientes expuestas en espacios públicos, y otras más pequeñas se entregan a formadores de opinión para transmitir el concepto de que el mundo está, verdaderamente, en sus manos. En otros casos, son objeto de estudios científicos sobre la evolución de las especies en su interior y del ecosistema en general. (Joaquín Fargas, en “Razón y palabra” nº 65)

Encuentro del arte, la ciencia y la tecnología (I)                                                                                             20-7-2017

 

Siempre hubo y habrá una nueva tecnología útil para el arte, ya sea un nuevo soporte, o una nueva interfase, tanto para el artista como para el espectador. Incluso, algunas de las  categorías artísticas más difundidas actualmente, como el net.art; el video-arte; etc., han surgido como consecuencia de la aparición de una nueva tecnología. La revolución in-formática fue -y sigue siendo- la que acarreó grandes cambios y multiplicó las modalidades en los formatos artísticos de los últimos años. Hoy, apenas saliendo de la era del video como nueva tecnología, la informática ha brindado un sinnúmero de nuevas herramientas y posibilidades a los artistas visuales y sonoros. Sin embargo, es indudable que estamos viviendo los albores de una nueva revolución: la genética. Esta, sin olvidar su inherente dimensión ética, nos ofrece la posibilidad de esculpir la propia naturaleza orgánica, creando obras “vivientes”, modeladas según nuestro propio deseo.

 

Todo lo expresado usa la tecnología como medio, como herramienta. No obstante, en algunas ocasiones es la propia tecnología la que se convierte en objeto artístico. Sucede que la aparición de un nuevo medio suele ser tan relevante que el sólo hecho de mostrarlo implica el impacto de lo inédito, creyendo que así funciona como obra. Este fenómeno nos impele a re-preguntarnos por el hecho artístico en así, ya que esta etapa inaugural o de “descubrimiento” de un nuevo medio debe conllevar una carga de sentido y poeticidad para que exista una “obra de arte”, que luego puede (o no) adquirir relevancia y trascendencia.

 

En muchas oportunidades, la práctica artística requiere del desarrollo e investigación científica para poder plasmar cierto tipo de obras, que -sin este apoyo- permanecerían sólo en la imaginación y fantasía de los artistas. Esos desarrollos pueden o no tener aplicaciones prácticas concretas y convertirse en una tecnología pasible de ser utilizada en forma más amplia. La ciencia en estos casos se ve beneficiada por la creatividad del arte, abriéndose nuevos caminos tal vez menos evidentes pero llevando la imaginación un paso más adelante. (Joaquín Fargas, en “Razón y palabra” nº 65)

 

Los artistas tenemos que estar libres de besar manos y pies                                                                    19-7-2017

 

Mientras que la sexualidad y la religión se convirtieron para el hombre en un lastre moral debido a la convergencia de distintos y al mismo tiempo similares factores desde una perspectiva ideológica, los artistas, por el contrario, remon-tándose a las eras paganas, en las que compartían la exaltación y orgía cósmicas con dioses y diosas, buscaron su liberación y revirtieron la corrosión del contexto rancio y anodino, limitado y castrador,  a través de la exploración de sendas de creatividad inconmensurables que les dictaban los más oscuros y excitantes móviles de su biología.

 

Por eso, la cultura toma otro giro y empieza a saturarse de otro material, de otra conglomeración, esta vez más caótica e imaginativa, de nuevas aleaciones tecnológicas, estéticas y formativas. Los modelos, estén o no obsoletos, ya no sirven, únicamente como objeto de transgresión son útiles, lo mejor es enterrarlos bajo siete llaves, demolerlos y superarlos, aunque la utopía mantenga su vigencia, como el espejismo de una visión cuya naturaleza ontológica se va ir degradando hasta ser la cúspide de un deseo insatisfecho a la par que terriblemente consumista en la manera de ver el mundo.

 

Con el descubrimiento del subconsciente y su modus operandi, la plástica hace suyos sueños, fantasías, realidades, atavismos e ideales libertarios. Imaginería que pugna con ansias y temores reconocidos que gravitan sobre la intuición del autor, sobre un imaginario, el suyo, que al fin y al cabo es común, si bien es exclusivamente él, sólo él, el que sepa buscarle la formulación precisa. Por lo tanto, el arte llega a esa articulación y simbolización de una verdad de experiencias ya compartidas, como la representación de la novedad genuina. (Gregorio Vigil-Escalera)

Estoy hecho un cristo (y II)                                                                                                                                    18-7-2017

 

Sin embargo, el siglo XX vio las cosas de otra manera y de acuerdo con ellas, por encima de los atributos de fealdad y belleza, existían nuevas bases sobre las que formular la siguiente fisonomía del arte, lo que dio lugar a diferentes y diversas concepciones plásticas.

 

Y el crucificado no fue una excepción. Dado su carácter simbólico y emblemático, se convirtió en objeto de atención de grandes artistas (Saura, Bacon, Nolde, Kokoschka, etc.), cuyos presupuestos creativos partían de distintos derroteros artísticos, absolutamente contrarios a ese dogma tradicional. En algunos casos, con el resultado de grandes escándalos y nula comprensión, como los crucifijos de Ludwig Gies y Germaine Richier (el Cristo de Assy), que la iglesia condenó y hasta intentó su destrucción.

 

Actualmente, ya estamos acostumbrados a que los medios audiovisuales de todo tipo, todavía hoy, muestren, con metáfora o sin metáfora, a los malos como auténticos monstruos espantosos de carne y hueso (algunos ni eso). Vamos, que no hay otra, lo bueno ha de ser bello, lo malo feo, y el que esté disconforme que vaya a la iglesia y rece. Si hasta los nazis, que eran unos santos, decidieron exterminar a los feos porque consideraban que eran unos tipos humanos degenerados. (Gregorio Vigil-Escalera)

 

Estoy hecho un cristo (I)                                                                                                                                        17-7-2017

 

Siglos atrás el cristianismo reservaba la idea de belleza para el espíritu, la carne era y podía ser informe o deforme y un mal necesario, pues al fin y al cabo no la constituía más que un soporte frágil y defectuoso. Y de eso ni Cristo se salvaba.

 

Así, por ejemplo, san Justino, el primer Padre, asegura que aquél tuvo que ser feo. Isaías no se quedó atrás y se lo imaginaba un varón con perpetuos dolores, afeado y de lamentable aspecto. Incluso algunos nestorianos confirmaban que era un jorobado -¿vendría de ahí lo de que tocar una joroba podía dar buena suerte?-.

 

Es entonces cuando se asoma Orígenes y nos resume la clave: hay que dar por cierto que la belleza propiamente dicha no es propia de la carne, debido a que toda carne es de heno, es decir, fea como ella sola.

 

Pero las siguientes generaciones de cristianos no lo veían nada claro y no iban a dejarlo pasar así como así. Decir que la divinidad encarnada en hombre era un ser imperfecto no era de recibo. Vale que lo presentasen ensangrentado, herido, magullado, etc., lo cual era lógico y hasta edificante, pero contrahecho o grotesco ni hablar.

 

Por lo tanto, tuvieron que sacarse de la manga una teoría escolástica agustiniana de la estética que todavía está vigente y según la cual la fealdad, metáfora o no metáfora, es el mal, con lo que su negrura hace más visible el bien. (Gregorio Vigil-Escalera)

Prohibido prohibir (y V)                                                                                                                                                         14-7-2017

 

Por las razones anteriormente expuestas he sostenido a menudo que la única práctica artística legítimamente vanguardista de la segunda mitad del s. XX y de esta primera parte del XXI es el arte paisaje y algunas, pocas, manifestaciones del arte urbano, aquellas que resultan inapropiables para el poder.

 

La clave de todo ello reside en la apropiación inicial del “Prohibido prohibir” y su significado. Las élites económicas y políticas de finales de los años sesenta y setenta entendieron perfectamente su significado y procedieron en consecuencia: había que cambiar todo para que todo siguiera igual, en feliz expresión lampedusiana. Porque si no lo hacían, la Revolución del 68 iniciaría los cambios suficientes para que nada siguiera igual. Así que se aprestaron a ello con la contundencia que pone el verdadero poder en sus transformaciones sociales. No compraron a los revolucionarios, compraron sus significados, y ofrecieron a los creadores, artistas, literatos y pensadores, la posibilidad bien pagada de hacer ortodoxia de la heterodoxia, de hacer de la insurrección normalidad y de la transformación permanente apacible y seguro camino estamental del cada uno en su sitio. Para los administradores y los administrados.

 

Cuando la insurrección artística se practica en los museos públicos, financiada por el Estado y un par de grandes empresas patrocinadoras, no es tal insurrección, sino burocrático acto administrativo a la vez que operación comercial. Y el artista y los gestores del espacio expositivo adoptan la bifaz que caracteriza nuestro tiempo: de funcionario-comercial, de gestor público de lo privado o de gestor privado de lo público. ¿Dónde está la diferencia? Que se lo pregunten a un banquero. Esta práctica cada vez más extendida es generadora de un discurso artístico tan falaz como reaccionario, aunque se camufle tras palabras como anticolonial, anti-heteropatriarcado, antidiscriminatorio, multicultural… invirtiendo y pervirtiendo su verdadero significado: la desigualdad no es igualdad, por mucho que se insista machaconamente en ello, y la multiculturalidad debe operar en todos los sentidos, no sólo en uno. La baja calidad general del arte de hoy es fiel reflejo de esta inversión anestésica. (Alvaro Sánchez)

Prohibido prohibir (IV)                                                                                                                                           13-7-2017

 

En 1985, el Museum of Contemporary Art de Los Angeles se “apropió” de la magna obra ‘Double Negative’ de Michael Heizer. Dicho de otra manera, la adquirió, la compró, pagó por ella una cantidad de dinero y la hizo suya. Pero mediante esta apropiación no adquirió a la vez su significado. Se hizo con la materialidad observable de una obra, con la obra en sí, pero la conceptualización de la misma, en cuanto imagen mental compuesta por significados, permaneció y sigue permaneciendo libre en la mente de todas las personas que la conocen y la entienden. Y es que el arte paisaje, el land art, por su intrínseca monumentalidad y por ser natural inserción de la escala del arte en la biosfera terrestre, resulta ser muy difícilmente manipulable en términos de apropiación que no sea artística. El artista del land art sí puede apropiarse del paisaje de manera conceptual mediante su práctica artística. Una inmobiliaria puede apropiarse del paisaje de manera material mediante su urbanización. Pero ni la inmobiliaria puede hacerse con el concepto de paisaje (por más que intente e incluso consiga vender “vistas”) ni el artista quiere hacerlo en inalterable materialidad, motivo por el que la erosión, transcurso del tiempo y operativa de las fuerzas de la naturaleza, forma parte esencial de todas y cada una de las obras de arte paisaje con mayor o menor intensidad.

 

Resulta significativa la diferencia que existe al respecto del arte paisaje con el arte urbano, que si bien en un sentido podría incardinarse en el primero como subespecie, paisaje urbano, en otro y más determinante resulta ser alguna suerte de primo lejanísimo y metropolitano, recubierto de las maneras propias de la civilización. Lo que incluye en estos tiempos un creciente control, no hay que olvidarlo. De la misma manera que se pudo adquirir ‘Double Negative’, se puede adquirir un banksy. Incluso muchos banksys, es un hecho que está ocurriendo. Y llevarlos a los museos, lo que resulta imposible hacer con ‘Double Negative’. Porque si se quisiera ver ‘Double Negative’ en un museo, habría que construirlo en torno a ella, urbanizando el paisaje.  (Alvaro Sánchez)

Prohibido prohibir (III)                                                                                                                                           12-7-2017

 

A las dos enormes zanjas enfrentadas en el borde de una mesa de riolita y areniscas del desierto de Nevada excavadas por Michael Heizer se unió, ya en 1970, ‘Spiral Jetty’, de Robert Smithson, en el Gran Lago Salado, en pleno desierto de Utah. Considerada por muchos como la obra emblemática del land art o, como yo prefiero decir, arte paisaje, es una enorme espiral de rocas y tierra que desde la orilla se adentra en las aguas del lago, alcanzando unos 457 metros de longitud. Ambas obras configuran la trilogía fundamental e iniciática del arte paisaje junto con ‘The Lightning Field’, 400 postes de acero inoxidable pulido instalados en una rejilla de un kilómetro de lado por Walter di Maria en 1974 en un área semidesértica en Quemado, Nuevo Méjico. Gigantesco campo de pararrayos en un área de frecuentes tormentas eléctricas, se convierte durante las mismas en un paisaje audiovisual escalofriante, de una plasticidad tan fugaz como inolvidable.

 

Todas estas obras, y en general, todo el arte paisaje, tienen unas dimensiones más que megalíticas y una incardinación en el basamento de la realidad que es la naturaleza, incluso la atmósfera, coherentes con la amplitud de los movimientos sociales y políticos de los que, como una oleada más, formaron parte. No es casual, sino resultado de similares planteamientos conceptuales en diferentes ámbitos, la perfecta coincidencia de una consigna en París, “Debajo de los adoquines está la playa”, y el gigantesco trabajo excavatorio de Michael Heizer en Mormon Mesa. Heizer no encontró la playa, naturalmente, pero es obvio que tampoco la buscaba. Lo que buscaba era penetrar en la realidad y transformarla de la forma más matérica posible a la vez que la reconfiguraba con un altísimo grado de conceptualización. En este caso concreto, el movimiento social en forma política se adelantó al arte en la propuesta y fue éste quien la ejecutó. En otras ocasiones de actos de vanguardia ha ocurrido al revés.  (Alvaro Sánchez)

Prohibido prohibir (II)                                                                                                                                             11-7-2017

 

Conviene en este punto recordar brevemente que el 68 fue mucho más que París. Fue México y la matanza de la Plaza de las Tres Culturas. Fue la Primavera de Praga. Fue el multiactivismo estadounidense contra la guerra de Vietnam y por los derechos civiles. Fue el asesinato de Martin Luther King y los puños del Black Power en el podio olímpico de México. Y fue, no se puede dejar de lado porque ocupa un importante lugar en el sustrato de todo ello, la Revolución Cultural China que se había iniciado dos años antes.

 

Y fue sobre todo la revolución de las flores, de la libertad sexual y de la emancipación de la mujer, auspiciada por la generalización del uso de anticonceptivos. Si nos fijamos atentamente, de toda esta enumeración de hechos y planteamientos que recorrieron y transformaron el mundo, la huella más profunda y duradera corresponde a los últimos: tras Vietnam, las sociedades miraron las guerras con otros ojos. Y deshecho el vínculo hasta entonces irremediable e ineludible entre el coito y la procreación, desligado ya para siempre el placer de la maternidad, las mujeres pudieron encontrarse consigo mismas y con sus parejas en plano de igualdad por vez primera en la historia de la humanidad.

 

Y, como corresponde a los periodos revolucionarios, el arte acompañó, quizá por última vez hasta el momento, a los acontecimiento políticos y sociales que estremecían el mundo. En octubre de 1968, la exposición ‘Earthworks’ en la neoyorkina Virginia Dwan Gallery, en la que participaban Robert Smithson, Walter de Maria y Michael Heizer, daba comienzo al land art, con su gran materialización a partir del año siguiente en las soledades de Mormon Mesa: ‘Double Negative’ de Michael Heizer.  (Alvaro Sánchez)

Prohibido prohibir (I)                                                                                                                                              10-7-2017

 

Se cuenta, y no sé si es una leyenda urbana o realmente ocurrió, y tampoco ello es demasiado relevante a los efectos que pretendo, que las principales agencias publicitarias estadounidenses despacharon hacia París en 1968 a sus más hábiles ejecutivos en la captación de talento. Marchaban provistos de un cheque en blanco para localizar y contratar al precio que fuera al autor de la frase “Prohibido prohibir”, que por entonces estaba dando la vuelta al mundo como emblema de lo que sería conocido como la Revolución de mayo del 68. El plan B de los cazadores de talento incluía localizar y contratar a los autores de otras conocidas consignas de mayo, como “Debajo de los adoquines está la playa” o “Paren el mundo, que me quiero bajar”, pero el objetivo principal y declarado era hacerse con el autor de “Prohibido prohibir”.

 

El asunto no parece que llegara a buen fin, no porque el ingenioso autor del lema no hiciera acto de presencia, sino porque al contrario, fueron muchos, demasiados para su credibilidad, los que reclamaron su autoría a la vista de la chequera, sin poder aportar más pruebas de ello que sus enfervorizadas afirmaciones. Como planteaba al principio, resulta irrelevante que la anécdota sea real o no. En primer lugar, porque como dicen con histórica sapiencia los italianos, “se non è vero, è ben trovato”. En segundo lugar, por una razón que quizá sea menos ingeniosa que la italiana pero que resulta sin duda más potente: las agencias de publicidad y todo el sistema político-económico que estaba tras ellas acabaron triunfando en sus pretensiones donde sus cazadores de talento habían fracasado: como no pudieron comprar al autor de la frase, acabaron comprando la frase en sí y todo su significado. Y desde entonces suyos son la una y, sobre todo, lo otro.   (Alvaro Sánchez)

Heterodoxia y modernidad                                                                                                                                                    7-7-2017

 

Me plantea mi buen amigo José Carlos, socio y mentor artístico en la aventura de los descampados, una interesante cuestión a partir de la a su juicio imprescindible exposición ‘Hijo del Laocoonte. Alonso Berruguete y la Antigüedad pagana’, que se puede contemplar desde estos días y hasta primeros de noviembre en el Museo Nacional de Escultura en Valladolid.

 

Para José Carlos lo esencial de esta muestra es la modernidad del planteamiento del escultor castellano, plasmado en una relación dialéctica que opera simultáneamente mediante enfrentamiento y enlace con la cultura renacentista de Italia y clásica de Roma y Grecia, y que se basa en una lectura más heterodoxa y laica del arte en la imaginería.

 

Desde la Historia de los heterodoxos españoles de Menéndez Pelayo (1880-1882), escrita por el erudito cántabro para poner de manifiesto la superioridad moral, intelectual y espiritual del pensamiento católico más cavernario, la palabra heterodoxo goza de todas las simpatías a la vez que de una mala salud de hierro. Porque la curiosa inversión realizada a partir de los trabajos de Menéndez Pelayo se ha reinvertido en la actualidad.

 

Menéndez Pelayo consiguió que todas las personas sensatas se apuntaran a la heterodoxia (otra cosa es que no pudieran ejercerla, porque el espacio público e incluso a veces el privado daba para lo que daba, la triste historia de España), pero los descendientes de los heterodoxos frustrados han pasado a ejercerla con tan normal superioridad, también y nuevamente ética, estética e intelectual, que la han convertido en ortodoxia. Que demandaría una nueva heterodoxia transgresora que mire la realidad con nuevos ojos. Con ojos tan agudos como los de mi amigo José Carlos.

 

Pregunten, pregunten a los artistas de hoy: ¿cuándo se van a decidir a mandar a Picasso al Museo del Prado?  (Alvaro Sánchez

Arte y nuevas tecnologías (y IV)                                                                                                                            6-7-2017

 

El cruce del arte con la ciencia cada día es más frecuente. Obras como el ‘Bio arte’ de Eduardo KAC y la coneja albina trasmutada genéticamente u obras telemáticas –que por medios electrónicos actúan a distancia sobre un determinado objeto– son ejemplos de lo que ocurre en este campo cultural. De esta manera vemos como el taller del artista se convierte en un laboratorio. Otro aspecto a tener en cuenta al pensar en una obra de arte interactiva es la relación que se entabla con el espectador como parte integrante de la creación. Esto suscita varios interrogantes y cuestionamien-tos, ¿esto convierte al espectador en co-autor? ¿el público se transforma en creador? En realidad esta intervención activa del espectador en la obra de arte no nace con las nuevas tecnologías; sino que se desarrolla desde la aparición del arte cinético (mecanismos primero y electrónicos después), con las performances y las instalaciones. De hecho, Umberto Eco (1962) plantea este concepto de espectador activo, planteando sus posibilidades creativas y autorales dentro de una obra de arte. Este autor afirma que la postura activa que puede tomar un espectador frente a ciertas obras abiertas –li-gadas mayormente al arte conceptual– permiten (e invitan) al público a terminar de darle un sentido a la obra, según sus propias experiencias.

 

Esta realidad se vincula estrechamente con el arte y la tecnología, porque no solo el espectador se ubica en un rol diferente, de creador o co-autor sino que también el solo hecho de estar colgado en la red, de que todo el mundo se acerque e interactúe con él, derriba las fronteras acostumbradas sobre el artista y su producción. No hay control, no se trata meramente de una reproducción de las obras sino el arte como objeto concluido. Estas y muchas otras pueden ser las reflexiones y cuestionamientos que se despiertan frente a este nuevo camino virtual. Preguntas que abren nuevas preguntas y que se muerden la cola en el intento de encontrar respuestas. Así es. Se trata de una disciplina que recién comienza y que tiene mucho trayecto por recorrer. Un camino hacia el arte, la reflexión humana y sus vínculos sociales. (Mercedes Pombo)

Arte y nuevas tecnologías (III)                                                                                                                                5-7-2017

 

Frente a este universo de cambios sustanciales en la concepción de espacio y tiempo, también surgen planteos vinculados a la relación de lo público y privado. Cuando aparece el concepto de globalización, uno de los primeros planteos es que la mirada personal y los espacios y experiencias propias podrían perderse en la inmensidad de los medios de comunicación. Lejos de que esto suceda, hoy la memoria y el autoconocimiento son incorporadas a la tecnología y sus programas; lo cual conduce a un nuevo vínculo entre lo que es personal y lo que es información compartida y pública. El universo de lo privado se disipa ante la mirada ajena. En el mundo virtual no queda espacio para la diferenciación taxativa de uno y otro. Ambos mundos coexisten sin molestarse, invitando a una nueva forma de vinculación, en donde la exposición de la vida privada se comparte públicamente. Pero no por eso se pierde la personalidad y originalidad de los recuerdos y sentimientos personales.

 

La tecnología cambia a una velocidad vertiginosa, modificando día a día sus parámetros. El universo tecnológico –en palabras de Rodrigo Alonso (2005)– “es fluido e inestable, variable y procesal”. Tal vez sea esta característica de la tecnología, tan instantánea y fugaz, lo que despierta interés en el mundo del arte y alimenta la búsqueda incesante de los artistas.

 

La creación de realidades inmateriales se encuentra todavía en su primera fase de desarrollo. O por lo menos eso es lo que creemos, porque es tan grande el abanico de posibilidades creativas de esta nueva concepción artística que traspasa cualquier estadística. La virtualización se presenta como la plataforma de despegue para una constante pér-dida de la noción de realidad y, de ser así, las perspectivas concretas de lo virtual crecen incomensurablemente.  (Mercedes Pombo)

Arte y nuevas tecnologías (II)                                                                                                                                 4-7-2017

 

Por su parte el concepto de espacio muta hacia la idea de expansión. Tal como plantea Rodrigo Alonso (2005) el espacio como tal se estira, derribando fronteras y límites. No solamente físicos sino mentales. En cualquier manifestación, sea arquitectónica, escénica, fotográfica, cinematográfica o virtual el espacio cobra una nueva dimensión, alejada de sus límites y cerca de lo grandilocuente. Estamos dentro de un mundo virtual que genera conceptos virtuales. Y éstos tienen como mayor y mejor característica, sus posibilidades expandidas casi hasta el infinito. Y hacia eso se vuelca el arte multimedial, hacia un concepto que juega con lo eterno e ilimitado, permitiendo al artista ubicarse en un nuevo rol. El rol del creador absoluto del universo.

 

Es por eso que esta nueva forma de vincularse con el arte y el diseño de imágenes ha cobrado tantos adeptos e importancia en la última década. El abismo hacia el infinito siempre ha sido un incentivo muy grande para artistas de todas las épocas. ¿Y qué más abarcador y grandilocuente que el arte sin fronteras, ilimitado y absoluto?

 

La virtualidad, según las palabras de Michel Serres (1992) es un estar “fuera de ahí”. Cuando una persona, un acto o una información se virtualizan, se colocan en un “fuera de ahí”, o sea se desterritorializan. De alguna manera se trata de una desconexión con el mundo físico o geográfico, cortando con la concepción clásica del espacio-tiempo. La multiplicación de espacios virtuales nos convierte en nómadas que saltan de una red a otra, de un espacio a otro. De acuerdo a Pierre Lévy. “La fuerza y la velocidad de la virtualización contemporánea son tan grandes que exilian a los seres de sus propios conocimientos, los expulsan de su identidad, de su oficio, de su país.” (1999, pp. 133)  (Mercedes Pombo)

Arte y nuevas tecnologías (I)                                                                                                                                  3-7-2017

 

Probablemente, uno de los más interesantes caminos abiertos a las búsquedas artísticas es el descubrimiento y la exploración de nuevas formas de verdad, conducidas de un modo confuso por la dinámica de la virtualización. (Pierre Lévy)

 

En el arte dos mundos circulan en paralelo, por un lado el artista romántico y loco, que salpica pintura, originalidad y sentimientos; y por otro lado un artista más racional y reacio al vínculo con los sentidos y las emociones. Dentro de este último estereotipo es que se ubican las artes multimediales y sus protagonistas. Un arte ligado a la ciencia, en donde el espectador, para aprehender la obra, debe poner sobre la mesa sus cualidades de la razón y el entendimiento, como quien resuelve un teorema. El arte multimedial se presenta como un diálogo entre el hombre y la máquina, entre el arte y la ciencia. Pero en este caso, no se trata de la tecnología como una herramienta más de creación artística; sino que aparece como el fundamento de esta comunicación. El centro de atención de los actos y los pensamientos. A través de la tecnología las sociedades construyen hoy sus saberes, sus sentimientos sus valores y conductas cotidianas. Nos encontramos entonces frente a un vínculo que traspasa sus límites y se ubica de forma transversal, en plena interrelación disciplinaria.

 

Al hablar de cualquier manifestación multimedial surgen dos conceptos fundamentales que se ven cuestionados y puestos en el tapete: el espacio y el tiempo. Este último aparece en las artes multimediales como una idea añeja, que no aporta ningún sustento a la producción. Por el contrario, lo que caracteriza a este tipo de arte es lo no perdurable en el tiempo, su aspecto efímero y cambiante. (Mercedes Pombo)

Nunca se acabará con el arte (y V)                                                                                                                     30-6-2017

 

Manifiesto por el antiarte del futuro

 

Abogamos por un arte que filosofe sobre el vacío, la nada y el no, que sea solamente turbio y que no manche las manos. Además de que es arte todo aquello que nosotros, los artistas, decimos que lo es.

 

Defendemos un arte que esté disecado, muerto y que utilice pellejos, carne pútrida, órganos descompuestos, cuerpos mutilados, tripas y féretros.

 

Queremos un arte sin pasión, sin voluntad, sin emoción e instintos, elitista y estúpido, plagado de imposturas y falsas verdades.

 

Deseamos basarnos en la práctica de un arte sin espíritu, incomprensible, apático, ridículo, hermético y sin tragedia.

 

Declaramos que el arte no debe elaborarse ni procesarse, ha de ser ínfimo y carente de visión, banal y aparente.

 

Planteamos un arte manufacturado fundamentado en una supuesta aventura intelectual, ejecutado por fontaneros, electricistas, informáticos, ingenieros, etc., que estén bajo nuestro mando.

 

Buscamos un arte sostenido en el impacto del marketing y la publicidad, en el escándalo, la pornografía y el comercio.

 

Apoyamos la definición y realización de un arte sin imaginación, sin emoción y pensamiento, empeñado en un discurso innovatorio inane y retórico.

 

Proclamamos la construcción de un arte en que su prodigio sea únicamente el precio y los componentes materiales escombros, residuos, basura, plomo, arsénico, potasio, pólvora, heces, bombillas, cables, redes, telas, cadáveres, etc.

 

Manifestamos nuestra lucha a favor del antiarte, el azar, la utopía de papel rosado y el sadomasoquismo.

 

En definitiva, aclamamos como nuevo paradigma artístico y estético un becerro de oro hecho de un latón miserable.

 

Firmado: Junta universal beoda de artista en celo. (Gregorio Vigil-Escalera)

Nunca se acabará con el arte (IV)                                                                                                                       29-6-2017

 

Los artistas tenemos que estar libres de besar manos y pies

 

Mientras que la sexualidad y la religión se convirtieron para el hombre en un lastre moral debido a la convergencia de distintos y al mismo tiempo similares factores desde una perspectiva ideológica, los artistas, por el contrario, remon-tándose a las eras paganas, en las que compartían la exaltación y orgía cósmicas con dioses y diosas, buscaron su liberación y revirtieron la corrosión del contexto rancio y anodino, limitado y castrador,  a través de la exploración de sendas de creatividad inconmensurables que les dictaban los más oscuros y excitantes móviles de su biología. 

 

Por eso, la cultura toma otro giro y empieza a saturarse de otro material, de otra conglomeración, esta vez más caótica e imaginativa, de nuevas aleaciones tecnológicas, estéticas y formativas. Los modelos, estén o no obsoletos, ya no sirven, únicamente como objeto de transgresión son útiles, lo mejor es enterrarlos bajo siete llaves, demolerlos y superarlos, aunque la utopía mantenga su vigencia, como el espejismo de una visión cuya naturaleza ontológica se va ir degradando hasta ser la cúspide de un deseo insatisfecho a la par que terriblemente consumista en la manera de ver el mundo.

 

Con el descubrimiento del subconsciente y su modus operandi, la plástica hace suyos sueños, fantasías, realidades, atavismos e ideales libertarios. Imaginería que pugna con ansias y temores reconocidos que gravitan sobre la intuición del autor, sobre un imaginario, el suyo, que al fin y al cabo es común, si bien es exclusivamente él, sólo él, el que sepa buscarle la formulación precisa. Por lo tanto, el arte llega a esa articulación y simbolización de una verdad de experiencias ya compartidas, como la representación de la novedad genuina.  (Gregorio Vigil-Escalera)

 

Nunca se acabará con el arte (III)                                                                                                                       28-6-2017

 

¿Estoy ante una propuesta artística objetiva o subjetiva del arte? ¡Me armo unos líos!

 

La teoría neoplasticista abogaba por un estilo universal que trascendiera del ego del artista y desarrollara una estética colectiva, utilitaria, funcional y fácilmente captable (abarcaría diseño, poesía, pintura, escultura, arquitectura, urbanismo, crítica y decoración). 

 

Como escribiría Mondrian: “el factor personal característico de una voluntaria obra de arte tiene que desaparecer…. Esto es exactamente la razón por la que el neoplasticismo puede aparecer como un estilo. En las grandes épocas de estilos la persona desaparece: el pensamiento general de la edad fue la fuerza ganadora de la expresión artística”.

 

En fin, que la objetividad se basaba en la eliminación de lo particular y de la realidad, en la simplicidad, claridad y pureza. Lo que también, llevado a sus últimas consecuencias, entrañaría, según él, la destrucción del arte y su fin.

 

Evidentemente, lo que se ha demostrado es que como augur Mondrian no tenía precio, además de que al mismo tiempo, no nos engañemos, su movimiento enmascaraba, sobre esa idea de pretendida base objetiva, una configuración y práctica subjetivas, así como un enaltecimiento del artista como creador único y excepcional.

 

El propio Trotsky, que ya es decir, señalaba “que el arte significa profecía y que las obras de arte son las corporizaciones de presentimientos…..”. Y respecto a lo del fin del arte, a los hechos me remito, o lo que es lo mismo, nada de nada.  (Gregorio Vigil-Escalera, en Nunca se acabará con el arte, Universo de Letras, 2017).

 

Nunca se acabará con el arte (II)                                                                                                                        27-6-2017

 

Algunos artistas tocaron lo divino para así salvarse y ser inmortales. Ya me gustaría a mí hacer lo mismo.

 

El que algunos artistas como Kandinsky, Mondrian, Pollock, Le Corbusier y otros, abrazaran la teosofía (“sabiduría de Dios”), no podía tener otro sentido, lógico en un hacedor, que esa supuesta conciencia cada vez mayor sobre las necesarias cualidades que paulatinamente van aumentando el núcleo espiritual interno. No es, por tanto, un conoci-miento especulativo, sino un trabajo del todo per-sonal de adentro hacia afuera.

 

¿Por qué, pues, esa inclinación teosófica en estos autores? Porque simplemente, como ellos mismos aducían conforme a sus expresiones, hacían gala de una conexión entre diferentes planos, ya sea cósmico o anímico, astral o material, o los que además se sitúan entre el pasado, presente y futuro. Y alegaron que en la naturaleza esencial de su obra se forma una realidad que se construye de acuerdo a distintos estratos, correlacionados entre sí como la sombra respecto de la cosa o persona que la hace.

 

En cierto modo, el “modus operandi” de estos creadores tiene constataciones similares al sos-tener la creencia de que su acción plástica, de origen remotamente oriental tal cual la doctrina que les da amparo, potencia el significado oculto, incluso místico, de un espíritu en libertad per-manente que se encuentra abocado al designio de hacer visible la verdad y la sabiduría, sin la ne-cesidad y presencia molesta de un conjunto de contradicciones basadas en la existencia de un Dios lógicamente imposible.  (Gregorio Vigil-Escalera, en Nunca se acabará con el arte, Universo de Letras, 2017).

 

Nunca se acabará con el arte (I)                                                                                                                          26-6-2017

 

Bioarte. ¿Qué es eso?

 

En una ponencia de Daniel López del Rincón, de la Universidad de Barcelona, sobre el llamado Bioarte, se definen como tal aquellas prácticas artísticas que tienen como objeto la apropiación de unos medios (materiales y técnicas) y espacios (laboratorios) para que, a través de los estudios denominados “Teoría del Actor-Red” o “Sociología de las Asociaciones”, conforman un modelo de interpretación y reflexión crítica sobre la biotecnología.

 

Esta problemática así sucintamente expuesta pone de manifiesto los límites entre Ciencia y Arte, entre una praxis estética y un hacer tecnológico, especialmente en lo que se refiere a una denuncia y subversión de la actividad científica por una parte, y por otra una instauración de controversias y debates.

 

El autor postula un marco de asociaciones generador de una versión artística de la tecnología, con independencia de que ésta la necesite en sí misma y le sea afín. También es de señalar que este paradigma, desde mi particular enfoque, no es más que el encubrimiento de una metodología específica que busca, a través de experimentos como el de “Natural Reality Superseed 1.0”, el misil “N55 Rocket”, el “Free Range Grain”, etc., una demostración del uso fraudulento del instrumental científico. Obvio es que tal como está concebido, encaja en otras catalogaciones, etiquetas y protocolos, pero no en un parangón artístico.  

 

Entre otras cosas porque los hechos artísticos, aunque su constitución y nomenclatura sea muy amplia e inagotable, demandan lo que esta corriente, movimiento o modalidad no poseen, como son los que vertebran los elementos y factores esenciales del arte: visibilidad, poesía, lenguaje, plasticidad, forma, experiencia, abstracción, representación, emoción, sentimiento, intuición, memoria, historia, introspección, misterio, todo lo cual compartido con la reflexión, la conceptualización, el conocimiento y la crítica. Y seguramente que todavía queda por incluir más componentes, excepto los impropios –véase los anteriormente señalados- y ajenos a esta materia.  (Gregorio Vigil-Escalera)

 

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