Pintores españoles contemporáneos en la Feria Mundial de Nueva York (y IX)                                                                    5-7-2018

 

Coincidiendo con el momento espléndido del informalismo, la hora universal de la pintura española alcanza la mayor repercusión internacional. Los artistas españoles –pintores y escultores- comparecen, con éxito demostrado por la larga relación de premios obtenidos, en las Bienales de Alejandría, Venecia y Sâo Paulo. El arte realizado en España traspasa a cada momento las fronteras, celebrándose innumerables exposiciones de artistas españoles en distintos países europeos, en América y Asia. Resulta curioso hacer constar que en España, que había iniciado su incorporación a los movimientos universalistas del arte “exportando pintores”, haya acabado siendo lugar propicio para la permanencia de artistas extranjeros adscritos a las últimas tendencias de la pintura universal. Además de los que, por vivir en España desde hace varios años, han tomado parte en nuestro movimiento pictórico reciente, como Nadia Werba y Dimitri Perdikidis o los hispanoamericanos Tábara y Orellana, hay un importante conjunto de artistas pertenecientes a la vanguardia de diversas nacionalidades que pintan en diversos lugares españoles, especialmente en las islas mediterráneas.

 

Recientemente, en el día de hoy de la pintura española, las aportaciones del informalismo han entrado en una fase crítica. El inconformismo inicial de la tendencia se ha convertido en las obras de sus numerosos adeptos epigonales en una cansada reiteración esteticista. Cumplido su ciclo, el informalismo, puesto al alcance de muchas tentativas segundonas, ha quebrado su impulso primitivo.

 

El cansancio del informalismo se ha entendido como un agotamiento de la abstracción, pero no como una crisis de la expresividad El último expresionismo español ya no es abstracto, aunque todavía sea heredero forzoso de muchos de los hallazgos del informalismo. El último expresionismo tiene como precedentes la madurez magistral de Francisco Mateos y la joven maestría de Juan Barjola.

 

Con el nombre de “nueva figuración” otros artistas han iniciado el relevo del informalismo continuando la vena inagotable de la expresividad española. El grupo Hondo, integrado por Genovés, Jardiel, Vento, Mignoni, el chileno Gastón Orellana y el máximo introductor de “pop-art”, Sansegundo, han formulado la nueva respuesta figurativa, como salida al planteamiento de la crisis abstractista. Esta respuesta está siendo dada desde muy distintos aspectos del nuevo concepto figurativo. Dichos aspectos abarcan desde la introducción de objetos reales en la pintura hasta la inserción de una narrativa, entre tenebrosa y sarcástica, basada en los efectos poéticos de lo absurdo, pero no desprovista de realismo crítico.

 

En el hibridismo de las nuevas actitudes, que no rechazan precedentes dadaístas, surrealista ni aformales, en su gran impureza, se cimenta precisamente la esperanza de que este figurativismo acierte a totalizar un testimonio social verdaderamente trascendente. Por lo menos, ante el arte, ha sabido renovar la problemática que el informalismo había solucionado ya académicamente, y, ante la vida, se muestra eficiente para no incurrir ni en la pura objetividad racionalista –como el constructivismo abstracto- ni en la extremada subjetividad individualista que ha hecho incomunicables las expresiones aformales. Mezcla impura –y, por tanto, realista- de objetividad y de subjetivismo, la nueva figuración representa tanto lo que constituye la sociedad como lo que, dentro de ella, significa el individuo.

 

Sobre el porvenir de la nueva figuración española no hay todavía posibilidad de pronunciamiento. Hay, sí, pintores que la están configurando día a día desde diferentes posiciones. Además del grupo mencionado, ejemplo de las asociaciones, un tanto dispares, que brotan en los instantes iniciales de la formación de las tendencias, existen otros pintores jóvenes, entre ellos Medina, Somoza, Martín-Caro y Fraile, que entienden la figura humana como generada y generadora de su propio espacio vital. Este espacialismo expresionista, que en todos ellos tiene matiz distinto, es, sin embargo, en todos semejante, en cuanto renuncia a la perspectiva tradicional creando otra nueva, que ya no analiza las dimensiones, sino que las satura de vida. Posiblemente sea esta concepción de una espacialidad vitalista –que conjuga con un sentido nuevo lo expresivo y lo dimensional- la aportación más notable ofrecida al arte universal del momento por la reciente pintura española. (Venancio Sánchez Marín, Pintores españoles contemporáneos en la Feria Mundial de Nueva York, 1964)

Pintores españoles contemporáneos en la Feria Mundial de Nueva York (VIII)                                                                    4-7-2018

 

La abstracción formal se corresponde con la concepción colectivista y objetiva de una sociedad planificada racionalmente. Propugna un arte de la inteligencia, en oposición a una pintura de pasión individualista. Se aviene con las directrices integradoras de las artes, propuestas por la arquitectura y el urbanismo. A este respecto, resulta sintomático su adecuación funcional el hecho de que haya dado origen no a grupos de pintores, sino a equipos. El Equipo 57 y el Equipo Córdoba, derivados de la Escuela Experimental de Córdoba, han analizado exhaustivamente la interactividad de espacios cromáticos, realizando respectivamente cada equipo dicho trabajo –que persigue, sobre todo, la utilidad funcional- en colaboración comunitaria e indiferenciada de sus miembros.

 

Aun en esta situación límite del constructivismo, donde la personalidad de cada artista dimite en la tarea común del equipo, y en la que se renuncia a cualquier prerrogativa del arte que no sea utilitaria para la urbanística, la arquitectura o la decoración, cierta cálida calidad del resultado obtenido evidencia las características profundas del lugar donde ha sido realizada la experiencia.

 

Hay que atribuir a los registros íntimos y temperamentales de la condición española –al individualismo- el auge desbordante de las expresiones informalistas durante los últimos años pasados. Esta tendencia ha sido un auténtico estallido de la pintura liberada de imposiciones normativas. La expresividad sin trabas ha dado a los pintores la ocasión de manifestar en sus obras, sino una lúcida razón, sí todas las oscuras razones del individuo ante la sociedad. La asimilación de las corrientes surreales por el informalismo ya denota el origen subterráneo, de existencia interior, que esta tendencia ha hecho aflorar. Por otra parte, al convertir la forma en una grafología, en un movimiento expansivo sin límites impuestos por norma alguna, ha llevado hasta la máxima consecuencia los postulados expresionistas del arte, que, en nuestra pintura, constituyen la constante más largamente sostenida. Tal vez por ello, por fidelidad deliberada o inconsciente a esa constante expresionista, por tradición, en suma, el informalismo ha encontrado en los pintores españoles extraordinarios impulsores de sus consecuencias estéticas.

 

Si Dau al Set originó el núcleo de pintores informalistas  catalanes más importante, en Madrid fue el grupo El Paso, integrado por artistas de diversas provincias, el que efectuó el pronunciamiento definitivo de la tendencia en 1957. A la disolución, en 1960, de este núcleo de artistas, todos de intención muy diferente, el objetivo unitario, consistente en instaurar el informalismo como tendencia pictórica plenamente determinada, estaba conseguido. La propia naturaleza individualista, subjetiva, del arte que realizaban, aconsejaba proseguir después sin aglutinar personalidades.

 

Los hallazgos del informalismo al potencias la expresividad de todos los elementos pictóricos, libres del imperativo de la representación y de cualquier clase de normatividad, han sido sorprendentes. Los descubrimientos derivados del gesto grafológico personal y del dinamismo de la mancha y de la línea hacen su aparición pictórica en función puramente expresiva, en función de todas las oscuras razones del individuo, del hombre, situado en disconformidad ante cualquier organización racionalista que reprima sus impulsos. Con independencia de esos hallazgos grafológicos, se procede a la incorporación de los elementos materiales como parte, a la vez, integrante y autónoma, de la obra de arte. La materia declara la realidad de su existencia en el soporte y en la textura de la obra. Las dramáticas arpilleras de Millares, las maderas astilladas de Lucio Muñoz, las telas metálicas de Rivera, asumen un papel protagonista que nunca ha tenido la materia en la obra de arte hasta después de su liberación por el informalismo de la función subordinada a que había estado reducida. (Venancio Sánchez Marín, Pintores españoles contemporáneos en la Feria Mundial de Nueva York, 1964)

Pintores españoles contemporáneos en la Feria Mundial de Nueva York (VII)                                                                      3-7-2018

 

Por otro lado, desde la misma pintura figurativa se venía desplazando sin cesar la objetividad de la representación hasta convertirla en pretexto de indagatorias plásticas. Algunos pintores, entre los cuales el de mayor relieve y el que constituye un antecedente más notorio es Pancho Cossío, se habían situado en las vecindades de la abstracción. Sin llegar a la negación representativa, otros, como Antonio Queirós, habían supervalorado en su figurativismo la expresividad propia de la materia con insistencia plasticista.

 

Todo, pues, contribuía, vencida la primera mitad del siglo, a que las formulaciones abstractas proclamaran su validez, su derecho a indagar la realidad fundamental del arte con plena autonomía de la realidad representada.

 

Ya advertimos al principio que el panorama pictórico que estamos desplegando sería, forzosamente, esencial. De los múltiples accidentes de la pintura de las últimas décadas sólo hemos señalado aquellos imprescindibles para determinar sus líneas esquemáticas. Ello va a impedirnos ahora detenernos en la distinción de los pintores o de los acontecimientos que, como la Primera Exposición de Arte abstracto, celebrada en Santander en 1953, en cuya Universidad de Verano tuvo lugar un seminario dedicado exclusivamente a la problemática que la abstracción planteaba en el arte, iniciaron en España el desarrollo de las tendencias no representativas.

 

En los momentos iniciales de este desarrollo, la alternativa que la pintura abstracta planteaba respecto al figurativismo parecía consistir simplemente en su negativa radical a aceptar cualquier forma de representación. Entonces, ser abstracto bastaba para definir un pintor frente al figurativismo. Pronto, sin embargo, se advirtió la insuficiencia de definición tan vaga en su amplitud carente de matices.

 

Admitida por unos y otros que la realidad puesta de manifiesto por el arte no era patrimonio exclusivo dela representación, ni, desde luego, de su negativa, y que ambas zonas de la pintura podían hacer revelaciones igualmente válidas acerca de la realidad, se hizo necesario centrar la cuestión –ahora ya en sus términos correctos- sobre la índole de esas relaciones.

 

Inmediatamente se llegó a la conclusión de que, así como existía una pintura representativa sobre la que, de algún modo, continuaban gravitando las actitudes mantenidas por Solana y Vázquez Díaz, la una proclamando su condición expresionista y la otra propugnando un orden formal, existía una pintura, considerada genéricamente abstracta, que revelaba esas mismas profundas diferencias. Luego la discriminación de toda la pintura –tanto figurativa como abstracta-, en relación a la índole de sus revelaciones, debía de ser establecida según su intención de liberar la expresividad de las formas o según su propósito de estructurar un orden formalista.

 

Teóricamente, la pintura abstracta quedaba, desde ese mismo momento, desglosada en abstracción formal y en expresionismo abstracto o informalismo. Estas dos tendencias –que se han manifestado en el arte español actual con desigual magnitud- han sido el campo donde la pintura realizada en nuestro país ha oído, por fin, sonar plenamente su hora universal.

 

En relación a la magnitud alcanzada por la tendencia abstracta expresionista, la abstracción formal ha tenido en esta hora universal del arte español un despliegue cuantitativo más bien moderado.

 

En esa tendencia analítica, ordenadora de la forma y de las dimensiones espaciales, se ha apurado la experimentación hasta sus últimas consecuencias. Sempere y Labra, entre otros, han producido obras de perfección formal difícilmente superables. Obras claras, racionalmente concebidas, han enunciado la posibilidad de un constructivismo con cierto sello hispánico. Perceptible es la impronta hispana en los resultados alcanzados por los artistas que han adoptado esa filiación tendenciosa, porque en su estructuración disciplinada de la obra artística, en el esquema interno de su ideación arquetípica, el numen geométrico queda transcendido en un sereno apolineísmo, casi imaginativo y casi cálido, a pesar de su rigor analítico y de su conformidad con una legislación estrictamente formal, siempre sometida a los dictados de la geometría. Este sello es, quizá, el reducto último de la expresividad española, que mantiene sus fueros hasta en la menos expresionista de todas las tendencias.  (Venancio Sánchez Marín, Pintores españoles contemporáneos en la Feria Mundial de Nueva York, 1964)

Pintores españoles contemporáneos en la Feria Mundial de Nueva York (VI)                                                                       2-7-2018

 

No obstante lo observado anteriormente, fue el convencimiento al que había llegado cierto sector de la pintura de que la realidad no era –o no era exclusivamente- la representación, de que la realidad se encontraba en la pura expresión de las formas y la materia pictórica, con independencia de la imagen visual objetiva, lo que abrió el camino en el arte español –arte realista por excelencia- a las formulaciones abstractas.

 

Una nueva polémica, después de la que quedó definitivamente resuelta contra la intemporalidad de las soluciones academicistas, se abrió en la pintura. Esta polémica no se libraba ya en el terreno temporal de las formas, sino en el de la realidad de la pintura.

 

Abstracción y figuración –términos de discutida propiedad, pero que tuvieron pronto aceptación pública- comenzaron a escindir el arte. En resumen, estos términos sirvieron –y sirven aún- para diferenciar la pintura que ha prescindido de las alusiones representativas de la que continúa sustentándose en ellas. Demasiado elemental, dicha discriminación no aclaró el problema fundamental de la realidad del arte. Sin embargo, ha sido la única percibida popularmente, de lo que se deduce su importancia en otro terreno: en el de la trascendencia del arte. Trascendencia cuya problemática sigue girando hasta hoy en torno a lo representativo como vehículo insustituible de comunicación.

 

La pintura abstracta se extendió en España merced a la acción de numerosos grupos e individualidades que fueron imponiendo, especialmente a lo largo de la sexta década, el nuevo concepto pictórico desvinculado de la representación. Bien como protagonista, bien como posición cada vez más firme, el arte abstracto irrumpió en el panorama español en una serie de exposiciones individuales y colectivas, denotando su expansivo desarrollo y la solidez de su presencia. No se trataba ya de la acción aislada de unos pocos –aunque al principio así lo fuera-, sino de un impulso –o desplazamiento- incontenible del arte.

 

La polémica, un tanto ingenuamente planteada, entre un arte “figurativo” y un arte “abstracto”, en torno a la realidad, tuvo la virtud de apasionar al espectador sencillo. Después de originar las consecuentes actitudes de incomprensión y escándalo, estaba destinada a deshacerse en unas lógicas tablas, al demostrarse que la realidad fundamental del arte no es patrimonio exclusivo de la representación ni de su negativa.

 

Naturalmente, los comienzos y posterior auge de la pintura abstracta en España no son ajenos a las experiencias europeas anteriormente realizadas por pintores como Kandinsky o Mondrian. Pero es obvio que no habría alcanzado tan fulminante y extensa instauración entre nosotros si la pintura española –considerada como manifestación de conjunto y no sólo como atisbos precursores de unas cuantas individualidades- no hubiera llegado, por su propia entidad, a situarse en la hora universal del arte que exigía afrontar los nuevos problemas derivados de la no representación.

 

La situación internacional después de la conflagración mundial, permitía ya a los pintores viajar por el extranjero y obtener información directa acerca de los movimientos y orientaciones últimos del arte, que, en todas partes, coincidían en independizar la pintura de las referencias objetivas.  (Venancio Sánchez Marín, Pintores españoles contemporáneos en la Feria Mundial de Nueva York, 1964)

Pintores españoles contemporáneos en la Feria Mundial de Nueva York (V)                                                                      29-6-2018

 

Puede considerarse decisivo este tiempo para el ulterior desarrollo de la pintura hacia toma de posiciones universalistas, verificadas desde dentro de España, por dos causas. La primera, porque durante el mismo se efectuó un continuo y cada vez más nutrido ataque desde la modernidad a los reductos academicistas que venían repitiendo soluciones decimonónicas sin atender las inexorable leyes temporales. Y la segunda, más sutil, porque el arte de esos años –aunque no lo supiera y se diluyera en su búsqueda- estaba fundamentalmente en lo cierto al suponer que desde el descubrimiento de la propia tierra hay que pasar a los descubrimientos de la propia pintura.

 

Un acontecimiento, ocurrido en otoño de 1951, la Primera Bienal Hispanoamericana de Arte, muestra de enorme trascendencia tanto por su extensión como por la divulgación de sus consecuencias, invirtió el signo estimativo sostenido por las exposiciones oficiales, dejando prácticamente desplazada a la pintura académica. La estimación artística, de acuerdo con el mandato del tiempo y la realidad del arte, resultó así refrendada incluso desde una esfera oficial. El largo asalto antiacademicista realizado por la vanguardia durante esos decisivos años anteriores había terminado.

 

Ya desde entonces no cabe establecer oposiciones entre supervivencias académicas y actitudes vanguardistas. Y la vanguardia, sin trabas retardatarias, empezó a considerarse simplemente como pintura. Es decir, ya desde entonces, ha quedado prácticamente invalidada en España toda aquella pintura que no ostenta un signo y una problemática temporales. Y la vanguardia –cediendo quizá su cometido a la experimentación- ha sido asimilada por la pintura, quedando toda instaurada en un plano único de vigencia.

 

La evolución de la pintura española de las últimas décadas nos muestra claramente su definición en un lugar de la modernidad –España-, configurador de sus propias características, desde el cual se ha incorporado a un concepto universal de tiempo, válido para todos los lugares de nuestro mismo ámbito cultural.

 

No ha podido, desde luego, realizarse esa incorporación masiva de la pintura al signo del tiempo sin atender las formulaciones que en el exterior ya habían acertado a patentizarlo. Si el arte efectuado en la extensa zona central de España, vuelta la mirada a las condiciones de la tierra, verificó el descubrimiento expresionista del paisaje, del que había de derivarse la posibilidad de una innovación pictórica interior, fue en Barcelona donde, por razones de proximidad con Francia, se prestó mayor atención a los movimientos tendenciosos del arte europeo. Por Barcelona penetraba en España la brisa artística de Europa. En correspondencia, de Barcelona salían al aire del mundo los nombres, primero, de Picasso, de Miró y Dalí, después, y posteriormente, de Tapies.

 

Son inherentes a la localización mediterránea y a la cultura cívica catalana la claridad conceptual y la predisposición a conjuntar afinidades. En lo que va de siglo, fueron numerosos los grupos de artistas, surgidos en Barcelona, que percibieron claramente las consecuencias que se derivarían de las nuevas formulaciones y se lanzaron a su adopción conjunta.

 

Uno de estos grupos –relativamente reciente si se tiene en cuenta que se fundó en 1948-, reunido en torno a la revista Dau al Set, se entregó a una plástica surrealista, ya epigonal, que fue llevada hasta el magicismo. Nada tiene de extraño que en lugares donde habían pintado Miró y Dalí se apurara la experiencia surrealista. La vida de Dau al Set fue, sobre todo, literaria, pero algunos de sus miembros, Tapies, Tharrats y Cuixart, encontrarían en ella, al agotar la experiencia surrealista, la decisión de orientarse definitivamente hacia la pintura no representativa. Dau al Set ha señalado su importancia a la luz de los acontecimientos posteriores, al revelar que una zona del actual expresionismo abstracto español ha podido derivarse, más que de un entendimiento de la realidad, de una imagen distinta, sin apoyaturas representativas, del magicismo y la surrea-lidad.   (Venancio Sánchez Marín, Pintores españoles contemporáneos en la Feria Mundial de Nueva York, 1964)

Pintores españoles contemporáneos en la Feria Mundial de Nueva York (IV)                                                                     28-6-2018

 

Unos cuantos pintores, reunidos en torno a Benjamín Palencia, habían recorrido los páramos aledaños de Madrid. Escogieron Vallecas, tal vez el más seco y dilatado. Querían estos pintores no sólo tocar la tierra, sino reconocerla con la mirada. Identificarla desde lejos, interponer distancia descubridora entre ella y su pintura. El paisaje táctil de los “Ibéricos” se convirtió así en paisaje visual, pero siguió sustentándose en la misma osamenta expresionista, en la misma sorprendente realidad, tan distinta a cualquier otro paisajismo anterior.

 

El paisaje se descubría también en otros lugares españoles Ortega Muñoz, con franciscana simplicidad, verificaba las tierras extremeñas. Miguel Villa definía, con claro normativismo mediterráneo, el de la orilla catalana. Rafael Zabaleta poblaba, vivía y configuraba a todas horas, con gráfica expresividad, su propio pueblo, Quesada, en la serranía de Cazorla. Vaquero lo distinguía con resonancias de soledad. Díaz-Caneja lo estructuraba formalmente en sus matizaciones. El paisaje, como expresión auténtica de la tierra, como realidad fundamental, como alma de los lugares españoles revelaba su contenido esencial a instancias del vanguardismo pictórico que le interrogaba directamente.

 

El reducido grupo de pintores reunidos bajo el magisterio de Palencia, en Vallecas, coincidió con muchas actitudes semejantes entre artistas jóvenes que llegaban a la capital desde las provincias o que en ella vivían. Madrid, durante los primeros años de la quinta década, formó una escuela cuya vigencia continúa hasta hoy si bien sin pactar con ninguna de las recientes formulaciones insertas en las tendencias universalistas.

 

La Escuela de Madrid, que acoge con generosidad muchos nombres de pintores –entre ellos los de Francisco Arias, Alvaro Delgado, Carlos Pascual de Lara, Martínez Novillo, Redondela, Menchu Gal-, no se limitó a la captación del paisaje. Su amplia diversidad extendió la temática también hasta el retrato y la composición figurativa de toda índole. Aunque esta Escuela haya sido en el paisaje, en el ambiente rural o urbano, donde haya centrado lo más significativo de su temática, su preocupación se manifestó más diluida en otras consecuencias. Su propósito se orientó, más que a una visión expresionista de la propia tierra, hacia una innovación formal de la propia pintura. Sólo que esta innovación fue realizada sin una específica finalidad tendenciosa. Y, aun siendo de orden formalista, por puro eclecticismo, ni siquiera tomó partido por una analítica rigurosa de la forma.

 

Los años 40 y primeros de la década siguiente, son años de una figuración ecléctica que valoraba, sin complicaciones experimentales extremadas, los efectos de la forma con concepto tradicional, pero con resultados nuevos. Así, Vázquez Díaz, pudo ser maestro indiscutido por la juventud, que llegó a imitarle en su rigor formal, pero sin pretender superarle, sin sacar las conclusiones lógicas derivadas de la estructuración constructivista de los cuadros del maestro.

 

En algo, no obstante, no se mostró ecléctica ni indiferente la vanguardia pictórica de esos años: en su decidido ataque al academicismo, todavía poderoso y multitudinario.

 

Las exposiciones minoritarias, el arte de los jóvenes, la pintura diferenciada e innovadora comenzaban a ser observadas con curiosidad y respeto por un sector cada vez más amplio y enterado. Contribuyó a ello grandemente el prestigio crítico de Eugenio d’Ors. El “Salón de los Once”, organizado por la Academia Breve, que este crítico presidía, seleccionaba artistas de toda España que hubieran expuesto en Madrid a lo largo de la temporada, con criterio a la vez amplio y riguroso que el paso de los años ha confirmado plenamente.

 

Comenzaron a sonar nombres como el de José Caballero, que puede ejemplificar este periodo, todos ellos correspondientes a pintores muy distintos entre sí, insolidarios e independientes desde el punto de vista tendencioso, pero que han llegado con plena vigencia hasta estos momentos.  (Venancio Sánchez Marín, Pintores españoles contemporáneos en la Feria Mundial de Nueva York, 1964)

Pintores españoles contemporáneos en la Feria Mundial de Nueva York (III)                                                                     27-6-2018

 

Entre la mitad de la tercera década del siglo y la mitad de la cuarta, la vanguardia española empezó a ofrecer una contextura importante y coherente, aglutinadora de posiciones insólitas en el clima académico imperante por entonces.

 

Con el significativo nombre de “Artistas Ibéricos”, algunos pioneros, hoy maestros de la modernidad innovadora, expusieron conjuntamente sus obras. La exposición, celebrada en Madrid en 1925, fue una llamada de atención a la par que una brecha por donde inició su irrupción el arte nuevo. Comenzaba a perfilarse una vanguardia interior cuya eficacia ejemplar, por razones de proximidad, por su adecuación al lugar donde se producía, resultaba más perceptible que la de aquella que, con su permanencia en París, se había insertado en el arte europeo. Entre otros, Benjamín Palencia, Moreno Villa, Rodríguez Luna y los escultores Alberto Sánchez y Angel Ferránt iniciaron la acción conjunta de sus actitudes planteadoras de nuevos problemas y conceptos artísticos. La juventud de algunos estaba contrastada con la madurez de otros, como el mismo Solana, cuya obra se avenía bien con la vanguardia en virtud de su potencia ibérica y su antiacademicismo. Entre los jóvenes figuró, un tanto fugazmente, Salvador Dalí, quien estaba destinado a alcanzar renombre internacional cuando, desde la capital francesa, se incorporó más tarde al movimiento surrealista.

 

Vagamente captado por los “Artistas Ibéricos”, aunque no compartido por todos ellos, cabe hablar de un indefinido surrealismo que les relacionaba con la hora del mundo, la cual en todas partes  tenía marcada tendencia surreal. Pero no era propósito de los “Ibéricos” investigar la zona mórbida de la surrealidad, sino descubrir la dura realidad de la tierra española. Como consecuencia de esta búsqueda podemos referirnos a las obras de Palencia, Rodríguez Luna y a cierta escultura de Alberto Sánchez, realizadas en aquellos momentos, donde las formas, vagamente surreales, son, en realidad, osamenta de un paisaje táctil. La tierra, cuya dureza fue comprobada, tocada por esta vanguardia artística, en un instante transitorio, pero precursor del gran descubrimiento del paisaje que vendría más tarde, era la tierra mesetaria del mismo centro de España.

 

En el fluir y el refluir de los artistas españoles de España a Europa, de París a Madrid o Barcelona, se estaba ya en estos años, presintiendo la alineación de un arte hispano abierto a las corrientes universales del tiempo, pero a la vez generado en su propio suelo y dotado de su propia carga de valores expresivos o formales.

 

El hecho de que fueran Solana y Vázquez Díaz los dos maestros cuya obra gravitó más fuertemente, el uno por su condición expresionista y el otro por su rigor formalista, sobre la pintura de la quinta década del siglo –momento a partir del cual, ya enunciados algunos de sus antecedentes más importantes, comienza a vislumbrarse el panorama de la pintura propiamente actual, en su sentido de vigencia más que de historia- está, desde luego, relacionado con las circunstancias específicas de la vida nacional de entonces. La interrupción de los contactos artísticos motivada por la contienda mundial, concentraron la atención de la vanguardia pictórica sobre las posibilidades domésticas de una innovación del arte. El mundo entero y los artistas españoles representativos de las tendencias universalistas se habían quedado súbitamente lejos por la fuerza de los acontecimientos. Algunos de los “Ibéricos” también se hallaban en París o en América. La vanguardia española concentró su atención en los maestros con los que convivía. Y, sobre todo, volvió su mirada al paisaje, a la tierra de los lugares que transitaba. (Venancio Sánchez Marín, Pintores españoles contemporáneos en la Feria Mundial de Nueva York, 1964)

Pintores españoles contemporáneos en la Feria Mundial de Nueva York (II)                                                                      26-6-2018

 

París, como lugar propicio para la captación de las nuevas corrientes temporales del arte, atraía a los pintores españoles, que encontraban allí, igual que los artistas de todos los países, clima favorecedor a las posiciones vanguardistas. El atractivo de esta ciudad, luminaria del arte moderno, sigue subsistiendo para los pintores españoles, como lo prueba la existencia de una posterior escuela española de París, que continúa hasta el presente siguiendo el ejemplo de Picasso. Pero el clima abierto de París no tuvo entonces posibilidad de ejercer influencias en España, a no ser en manifestaciones puramente epidérmicas y transitorias. Ello fue debido a dos factores combinados de difícil superación. El primero, la peculiar impermeabilidad hispánica hacia todo lo que no sea generado en su propio solar. Y, el segundo, y más tozudamente opuesto a toda apertura, la existencia de un arte oficial, académico y decimonónico, que acaparaba todo el sistema de recompensas nacionales, y que era ofrecido popularmente en las grandes exposiciones como la fisonomía verdadera de la pintura española.

 

La corriente interior de la modernidad, cuyo cauce había empezado a ser abierto por los maestros españoles del impresionismo, inicia claramente su definición con Solana y Vázquez Díaz. El primero representa en nervio expresionista constantemente sostenido por la mayor parte del arte hispánico. Su pintura realizó una profunda penetración en la tipología desgarrada española. Con tremendo verismo costumbrista, alió el descubrimiento de la realidad objetiva con una particular mitificación, perceptible, sobre todo, en sus cuadros de mascaradas populares. Solana, que pasó por París, sin que, al parecer le interesara otra cosa que el museo de figuras de cera, señala su influencia en la pintura contemporánea, no en el orden de las formulaciones expresionistas actuales, sino en la peculiar potenciación de la realidad de fondo. Solana ha enseñado indirectamente a la pintura nueva a descubrir la osamenta de la realidad bajo sus aspectos meramente cutáneos.

 

El caso de Vázquez Díaz se diferencia principalmente del de Solana en que su magisterio ha tenido una mayor repercusión formal. Su arte ha gravitado sensiblemente en la estructuración formalista de esa vertiente interna de la modernidad española. Vázquez Díaz, que regresó de París en 1918, ha venido realizando una pintura, originada en Cézanne, que, sin embargo, no llegó a pactar con el cubismo. Su ponderación planificada de las formas le anticipa a la pintura actual española que tiene como objeto el análisis de las proporciones espaciales. Con independencia de su fabulosa labor de retratista y su dominio cromático, Vázquez Díaz puede ser situado en el principio de las tendencias constructivas de nuestra pintura actual.

 

No han sido estos dos grandes pintores los únicos que pueden ser situados en el comienzo de las corrientes internas, configuradoras de las características que, en un lugar de la modernidad, corresponden a la pintura realizada en España en relación con la hora universal de nuestra época. Pero sí son las dos más importantes y de magisterio más directo que cabe citar en la relación apresurada de los antecedentes domésticos de la pintura en vigos actual, con excepción del catalán Isidro Nonell.

 

Nonell está – aún más que Solana- en el origen de la modernidad expresionista. Aún correspondiéndole una cronología anterior, se halla más próximo, por la índole de sus formulaciones pictóricas, dotada de un increíble sentido de anticipación. La anticipación expresionista de Nonell sobrepasa el ámbito nacional para situarle en el plano de los grandes precursores universales del arte de nuestro momento. Este gran pintor catalán, a quien tanto debe la obra picassina de la primera época, se da ya la incorporación de una tendencia realizada desde dentro de España a la vanguardia universal, aunque sólo sea como síntoma solitario de lo que hoy ha logrado masivamente la pintura española.  (Venancio Sánchez Marín, Pintores españoles contemporáneos en la Feria Mundial de Nueva York, 1964)

Pintores españoles contemporáneos en la Feria Mundial de Nueva York (I)                                                                       25-6-2018

                                                                             Venancio Sánchez Marín, 1964

 

La pintura española contemporánea tiene ya más de medio siglo de historia. Es decir, tiene una historia demasiado larga para que pueda ser abarcada dentro de un panorama de la pintura actual. Igualmente sucederá con las obras pictóricas que puedan ser mostradas en una o varias exposiciones: si son actuales no llegarán a alcanzar los límites retrospectivos de la contemporaneidad, no incluirán ya sus primeros movimientos y manifestaciones.

 

Tendrá, pues, que entenderse la contemporaneidad de un panorama de la pintura española, ofrecido en estos momentos, más como vigencia que como historia. Sin embargo, ¿es posible llegar a un entendimiento de las formulaciones pictóricas en España si no se tienen en cuenta sus precedentes inmediatos y no se describe, mediante alguna síntesis, presuntamente válida, el proceso histórico de su evolución?

 

Por otra parte, el panorama del arte actual español incluye muy distintas manifestaciones pictóricas. Es un panorama de orografía complicada. Ello obliga a la exclusiva captación de sus aspectos esenciales, de su esquema sustantivo, sin posibilidad de entretenimiento en la contemplación de los múltiples accidentes panorámicos, que han de quedarse, forzosamente, para otra clase de reconocimientos más completos y detallados.

 

Así, de un lado, tendremos que contemplar dicho panorama desde la perspectiva comprometida de su vigencia, y de otro, estamos obligados a atender de algún modo su historia, su proceso evolutivo.

 

El proceso cambiante de la pintura española de las últimas décadas ha seguido, al menos en un aspecto de gran importancia, una trayectoria continuada. Poco perceptible en algunos momentos de su desarrollo, es ahora cuando se aprecia la magnitud de los efectos de esa continuidad.

 

En síntesis, se trata de la integración en una misma de las dos posiciones activas de la modernidad que, durante bastantes años, separaron su acción, la una atendiendo preferentemente la llamada universalista del tiempo, y la otra, configurando una modernidad interior, sustentada primordialmente en las condiciones de lugar, que incidía en la constante expresionista española y que culminó en el descubrimiento de las características auténticas y fundamentales de nuestro paisaje.

 

Actualmente, no hay discriminación entre una vertiente universalista y una vertiente doméstica de la pintura española. Toda la pintura de factura reciente aparece alineada en una temporalidad universal., sin que por eso haya perdido su peculiar acento español ni haya dejado de potenciar su condición expresionista.

 

Tiempo y lugar han coordinado sus diferencias, produciéndose un arte que manifiesta tanto las características de su específica localización como la hora que nos corresponde vivir. Implicada en las últimas tendencias del arte que hoy se realiza en el mundo, la pintura española, desde España, está constantemente aportando a ellas nuevos impulsos.

 

El relato del desplazamiento desde una configuración de lo doméstico a una aportación plena a lo universal, podría ser, por lo menos en parte, la historia de la pintura contemporánea española.

 

El influjo de los pintores universalistas españoles radicados en París durante los primeros años del siglo, que desde un principio ya aportaron a la vanguardia artística su capacidad creadora, se sintió más en Europa que en España. Pintores como Picasso y Juan Gris, decisivos para el movimiento innovador novecentista, proyectaron su personalidad sobre el arte europeo con una presión que no tuvieron entonces sobre el arte español. Picasso, Gris, María Blanchard… todos los pintores españoles universales han influido, desde luego, en España, pero ha sido con posterioridad a su primer momento, y ya no tanto como innovadores tendenciosos, sino como ejemplos de actitud vanguardista.  (Venancio Sánchez Marín, Pintores españoles contemporáneos en la Feria Mundial de Nueva York, 1964)

Arthur C. Danto y el fin de los metarrelatos: el caso de la exposición ‘Warhol-Basquiat Paintings’ de 1985 (y V)     22-6-2018

En la exposición ‘Warhol-Basquiat paintings’ de 1985, se puede encontrar de  la  forma  más  clara  y  ejemplar  la  heterogeneidad  de  la  posmodernidad  en  los  términos que hemos enunciado más arriba. Parte de cerca de 200 obras, producto de la colaboración entre el artista del arte pop y el neoexpresionista de Nueva York, componen esta exposición. En ellas se presentan una combinación de dos estilos pictóricos que fueron capaces de unir dos lenguajes que parecían ser incomunicables; sin embargo, el resultado fue la más heterogénea y asombrosa síntesis del arte posmoderno.  Logos  de  grandes  compañías  como  la  General  Electric  o  la  icónica  Paramount  Pictures  grabadas en telas de gran formato al estilo pop de Warhol eran deconstruidas  por  los  trazos  expresivos  e  informales  de  Basquiat  con  letras  inconexas, cráneos y siluetas de personajes que parecen salidos de un block de dibujo de un niño, con finas líneas que desfiguran el lienzo y gruesos trazos de brochas que equilibran la composición pero que parecen capas añejas de pinturas de algún muro del Bronx. Toda esta amalgama crea una atmosfera posmoderna, pero donde ese arte pop que parecía ser el enunciador del fin del arte con “el todo puede ser arte” -incluso una caja de embalaje de cualquier producto industrial como la ‘Brillo Box’ de Warhol- es intensificado y llevado al límite del relativismo pictórico. No sólo rompen de la manera más cruda y conmovedora el arte moderno de los manifiestos, donde un estilo tenía que quebrar con el anterior, sino que establecen que si bien los diferentes estilos artísticos deben convivir sin pasar unos sobre otro, también se pueden mezclar y crear una especie de collage. Según nuestra perspectiva, esta exposición se encuentra en el contexto cultural posmoderno y representa de manera concreta el espíritu del arte después del fin del arte propuesto por Danto.

 

Conclusión

 

Según nuestro punto de vista, el arte contemporáneo no representaría el final del arte, ni se habría llegado a un período post-histórico. Por el contrario, después de 1964, los relatos artísticos se habrían multiplicado. Lo que sí llegó a un fin, fue el discurso filosófico meta-narrativo que había predominado en la modernidad y que inundó la historia del arte. Este arte que viene después de la crisis de los metarrelatos corresponde al período y arte posmoderno. Es decir, que los rasgos del arte post-histórico descritos por Danto pueden ser homologados perfectamente con las características de la posmodernidad enunciados por Lyotard. En este contexto, el arte posmoderno se caracterizaría por ser heterogéneo, pluralista y no contendría implícitamente un metarrelato. Este pluralismo habría enriquecido a la historia del arte con los beneficios propios de la libertad, la innovación y la creatividad, debido a que  paralelamente  y  sin  necesariamente  estar  los  relatos  dirigidos  bajo  un  consenso de qué es lo considerado el verdadero arte, se abrió la puerta a una diversidad inconmensurable  de  lenguajes  artísticos  que  luchan  por  legitimar  su  relato  en  el  establishment del arte.

 

Jean-michel Basquiat sería un ícono del arte posmoderno según el enfoque que hemos propuesto hasta ahora, y su colaboración con Warhol de 1985 sería la expresión más nítida de la pluralidad de los relatos del arte contemporáneo surgidos después del pop art. Esta colaboración demuestra que no sólo diversos relatos artísticos pueden convivir en el arte posmoderno, sino que además se pueden unir y complementar en un diálogo con una expresión de una profunda heterogeneidad. Basquiat no sólo legitimó su lenguaje artístico a comienzos de los años ochenta en las galerías de moda en nueva york, también posibilitó que el arte pop, que había dado paso a la posmodernidad -y que permitió que su propio relato pudiera legitimarse-, se fundiera con su propio relato. Esta colaboración entre Warhol y Baquiat es un hito fundamental de la historia del arte para comprender el arte y la cultura posmoderno, representa la heterogeneidad del período y la fuerza de la libertad de la comunicación de diferentes lenguajes que no tenían implícitos la pretensión de establecerse como la verdad en el arte.  (Cedric Steinlen, Arthur C. Danto y el fin de los metarrelatos: el caso de la exposición ‘Warhol-Basquiat Paintings’ de 1985)

Arthur C. Danto y el fin de los metarrelatos: el caso de la exposición ‘Warhol-Basquiat Paintings’ de 1985 (IV)       21-6-2018

Al  método  que  ofrece  Lyotard,  que  utilizan  las teorías lingüísticas de Wittgenstein, se agrega el análisis que hace a la crítica del juicio kantiana al expresar que el filósofo al juzgar críticamente debe: “reconocer la heterogeneidad que hay entre familias de preposiciones” (Lyotard, 2009, p.36). En otras palabras, la facultad de juzgar que debe tener el filósofo respecto a las hetero-géneas familias de lenguaje está en relación con la legitimación interna del lenguaje de cada discurso. El razonamiento de la posmodernidad establece la tolerancia ante la heterogeneidad de los juegos de lenguaje; es decir, que no es necesario llegar a un consenso o unicidad de la verdad para legitimarlos. para el autor, el disenso enriquece la cultura, mientras que el consenso propio de los metarrelatos de la modernidad violenta la libertad, la innovación y la creatividad.

 

Nuestro planteamiento para abordar el problema de la filosofía del arte de Danto se formula reemplazando los concepto de “post-histórico” por el de “posmoderno” y el de “gran relato” por “metarrelato”, así también se extrapolará la tarea del crítico de arte post-histórico a partir de la figura del filósofo que juzga cuáles relatos de la amplia heterogeneidad de juegos de lenguajes pueden legitimarse, en este caso se trata de lenguajes artísticos que son analizados y juzgados para establecer su posible pertenencia en el establishment del arte. De este modo, el fin del arte moderno correspondería a la crisis de los metarrelatos: “en rigor, lo único que llegó a su fin es el gran “metarrelato” legitimador del arte. Lo que ha muerto es la narrativa que fijaba y determinaba qué cosa era arte y qué cosa no lo era.” (Scheck, 2015, p.179). Así, usando la metáfora del archipiélago posmoderno de Lyotard, la historia del arte llega a su fin en el sentido en que no hay un solo faro que alumbra desde una isla la dirección que el arte debe llevar, sino que son una pluralidad de islas que se pueden legitimar y convivir paralelamente sin deslegitimar al resto. En otras palabras, todos las pretendidas obras artísticas podrían llegar a legitimarse y optar a ocupar un lugar del arte contemporáneo, sin la necesidad de seguir un metarrelato: “no hay un relato al que los contenidos del museo se deban ajustar (...) después de terminado un relato legitimador del arte” (Danto, 1999, p. 28).

 

La crisis de los metarrelatos en la historia del arte se habría producido con el pop art, pero este quiebre no significó literalmente el final de la producción artística. El desarrollo del arte continuaría, sólo fue cambiado el paradigma moderno del arte. Después del pop no sería posible ver surgir un nuevo metarrelato en la filosofía del arte: “el pop no fue sólo un movimiento que siguió a otro y fue reemplazado por otro (...) produjo profundas transformaciones filosóficas en el concepto del arte” (Danto, 1999, p. 155). Danto postula que a partir del pop ya no fue posible concebir el arte a partir de una perspectiva moderna, puesto que quebró con los conceptos legitimadores que habían predominado en la historia del arte. Ahora todo era posible, no existía una perspectiva a la cual aferrase para hacer crítica de arte, no había diferencia entre las obras de arte y las meras cosas reales. En palabras de Danto: “para utilizar mi ejemplo favorito, no hay nada que marque una diferencia visible entre la ‘Brillo Box’ de Andy Warhol y las cajas de Brillo de los supermercados” (Danto, 1999, p. 35). Si bien Danto, a la fase que siguió al pop la llamó post-histórica, nuestra propuesta es que sería más adecuado, para realizar un análisis de este período, si la homologamos al contexto cultural más amplio de la posmodernidad.

 

En la posmodernidad, que surgió después del pop, se multiplicaron en innumerables caminos las técnicas y soportes para la realización de la producción artística. De este modo, surgieron una multiplicidad de pequeños relatos que buscaron legitimar sus diversos medios de expresión, estas propuestas artísticas van a tener su apogeo principalmente en las décadas de los sesenta y setenta del siglo pasado:

 

“Parte de lo que eso significaba era que la pintura, que ya no era el vehículo principal  del  desarrollo  histórico,  era  ahora  uno  de  los  medios  posibles  dentro  de  la  diversidad  de  medios  y  prácticas  que  definían  al  mundo  del arte, que incluía instalaciones, performances, vídeos, ordenadores y combinaciones de medios.” (Danto, 1999, p. 160)

 

El pluralismo artístico requirió que se produjera una adecuación en la forma en que la filosofía del arte y la crítica de arte abordarán el arte después del fin de los metarrelatos. Según Danto, desde nuestra manera de ver este problema, el filósofo y el crítico no deberían analizar la obra con un preconcepto, sino a partir del propio juego de lenguaje que el artista quisiera ejecutar: “un mundo pluralista del arte requiere una crítica pluralista del arte, lo que significa, según mi opinión, una crítica que no dependa de un relato histórico excluyente, y que tome cada obra en sus propios términos, en términos de sus causas, sus significados, sus referencias” (Danto, 1999, p.174). Es decir, que el crítico comenzó a tomar el papel de un juez que dicta qué relato de los múltiples existentes podía entrar en la institucionalidad del arte, analizando su discurso y, si éste era al caso, se legitimaba como arte (como en el caso de Basquiat): “El arte contemporáneo es demasiado pluralista en intenciones y acciones como para permitir ser encerrado en una única dimensión” (Danto, 1999, p.38). El arte llegó a un final cuando la obra de arte no tenía que ser de ninguna manera particular y todo podía llegar a serlo. (Cedric Steinlen, Arthur C. Danto y el fin de los metarrelatos: el caso de la exposición ‘Warhol-Basquiat Paintings’ de 1985)

Arthur C. Danto y el fin de los metarrelatos: el caso de la exposición ‘Warhol-Basquiat Paintings’ de 1985 (III)       20-6-2018

                                                                                                                          

Un  ejemplo  claro  de  esta  situación  que  ha  caracterizado  al  arte  contemporáneo,  donde  desaparece  el  gran  relato  y  surgen  pequeños  relatos  que  buscan  legitimarse, es la irrupción de Jean-Michel Basquiat en el establishment del arte de las galerías del Soho en Nueva York a principio de la década de 1980. Por primera vez un artista afroamericano (hijo de emigrantes caribeños) lograba entrar en los círculos del arte norteamericano —que se había caracterizado por ser exclusivo de una elite blanca— con un relato que se alejaba de cualquier estilo que hubiese surgido después del pop art o durante el período post-histórico de las décadas de los sesenta y setenta como el minimal o el arte conceptual. Se trataba de un arte emergido del mundo underground de la decadente década de los setenta en Nueva York, con influencia del graffiti y el arte callejero. Sin embargo, las complejas composiciones, la utilización de una técnica desprolija, el total abandono de las convenciones estéticas y  un  grafismo  desestructurado,  hicieron  de  la  obra  de  Basquiat  el  más  sugerente ejemplo del estilo post-histórico. Más elocuente aún con la heterogeneidad narrativa post-histórica fue la colaboración que llevaron a cabo Basquiat con Andy Warhol, para una exposición, en 1985, en nueva york, patrocinada por los galeristas Tony Shafrazy y Bruno Bischofberger. En estas obras se misturaban los relatos del pop artcon el neoexpresionismo de Basquiat, sin la necesidad de imponer uno sobre el otro.

 

El fin del metarrelato

 

Nuestra propuesta es la de reducir el concepto de era post-histórica de Danto en uno más amplio de la cultura contemporánea que se refiere al período posmoderno. Sin embargo, surgen algunos problemas teóricos para llevar a cabo este propósito. El primero, es que Danto en Después del fin del arte establece una diferenciación entre los conceptos de arte contemporáneo y estilo posmoderno; para él, lo posmoderno sólo se refiere a un estilo particular del período post-histórica:

 

“Pero quizá «posmoderno» sea un término demasiado fuerte, y que identifica sólo a un sector del arte contemporáneo. En realidad me parece que el término «posmoderno» designaría cierto estilo que podemos aprender a reconocer, como podemos aprender a reconocer rasgos del barroco o del rococó.” (Danto, 1999, p. 33)

 

Ahora  bien,  en  contraposición  a  Danto,  pensamos  que  en  el  mundo  contemporáneo  de  la  cultura  se  puede  distinguir  entre  posmodernismo  como  estilo  artístico y posmoderno como cultura en un aspecto más amplio. En este sentido, intentaremos abordar el análisis del arte contemporáneo de Danto a partir de las concepciones posmodernas de Jean-François Lyotard. Según este autor: “se tiene por posmoderna la incredulidad con respecto a los metarrelatos. Al desuso del dispositivo metanarrativo de legitimación corresponde especialmente la crisis de la filosofía me-tafísica.” (Lyotard, 2008, p. 10). El legitimar el saber por medio de un metadiscurso va a caracterizar a la cultura moderna. En contraposición, el paradigma posmoderno se va a caracterizar por ser escéptico respecto a esta clase de grandes relatos.

 

Lyotard en su libro El Entusiasmo plantea, a partir de la lógica del lenguaje de Wittgenstein y la crítica del juicio de Kant, un método histórico-político que podemos identificar como el reemplazo de la metanarrativa moderna. El autor toma de la lógica del lenguaje de las investigaciones filosóficas del segundo Wittgenstein el concepto de juegos de lenguaje. El aspecto más significativo que será abordado por Lyotard será la idea de que en la posmodernidad existe una heterogeneidad de juegos de lenguaje. Esta idea la reelabora para explicar que en la historia de la cultura no existe un solo metadiscurso absoluto dueño de la verdad, sino múltiples relatos que pueden legitimarse a partir de sus propios juegos de lenguaje. Esta multiplicidad de juegos de lenguaje representa un quiebre con la metanarrativa de la modernidad. Lyotard identifica en el escepticismo posmoderno una heterogeneidad y un recelo ante  la  universalidad:  “reconocer  la  multiplicidad  o  inconmensurabilidad  de  los juegos de lenguaje relacionando entre sí su autonomía, su especificidad, no reducirlos unos  a  otros”  (Lyotard,  2009,  p.74).  (Cedric Steinlen, Arthur C. Danto y el fin de los metarrelatos: el caso de la exposición ‘Warhol-Basquiat Paintings’ de 1985)

Arthur C. Danto y el fin de los metarrelatos: el caso de la exposición ‘Warhol-Basquiat Paintings’ de 1985 (II)        19-6-2018

                                                                                                                          

Es decir, que es factible un arte post-histórico el cual sea capaz de llevarse a cabo a través de un proceso artístico que no contemple o practique exclusivamente un relato preponderante que guíe la creación artística y que, en consecuencia, no podrá imponerse por sobre otros lenguajes artísticos. De esta manera, se evita caer en un relato que contenga pretensiones de veracidad que se precipite en un gran relato al estilo moderno. 

 

Esta heterogeneidad de lenguajes artísticos correrá en líneas paralelas y simultáneas, no sobreponiéndose unos a otros. De esta manera se quiebra la estructurara lineal de la modernidad donde un relato se intentaba legitimar por sobre el otro a través del proceso de imponer un gran relato en forma de manifiesto:

 

“Danto muestra el final, pero también comienza a contar un nuevo cuento, ofrece otra narrativa (...). Ha llegado el tiempo del «pluralismo radical», de la multiplicidad de direcciones.” (Scheck, 2015, p. 80)

 

Así mismo, si bien, en esta heterogeneidad de relatos artísticos “todo puede ser arte”, esto no significa que “todo sea arte”, el papel del filósofo del arte o del crítico de arte será analizar los diversos lenguajes artísticos y establecer si es posible que puedan ser denominados como arte. El gran cambio que debió sufrir el crítico de arte post-histórico fue que su argumentación crítica no podía provenir de un relato legitimador único y excluyente:

“Declarar que el arte ha llegado a un fin significa que este tipo de crítica ya no es lícita. Ningún arte está ya enfrentado históricamente contra ningún otro tipo de arte. Ningún arte es más verdadero que otro, ni más falso históricamente que otro. Así al menos la creencia de que se ha acabado el arte implica el tipo de crítica que uno no puede hacer si pretende ser un crítico: no puede haber ahora ninguna forma de arte históricamente prefijada, todo lo demás cae fuera del linde.” (Danto, 1999, p. 48)

 

El filósofo del arte post-histórico utilizará una especie de método similar al de la filosofía analítica, haciendo una lectura crítica a aquella pluralidad de estilos, escuelas y enfoques que utilizarán los artistas contemporáneos. Sin embargo, esta lectura solo se limita a establecer qué puede ser establecido como arte, pero no imponer qué es arte como único relato posible a partir de un concepto de arte verdadero preestablecido como lo hacían los críticos modernos: 

 

“Danto señala la caducidad de las estructuras históricas y los modelos narrativos que tradicionalmente legitimaron el arte. Desde esta perspectiva, los artistas contemporáneos y sus obras se encontrarían en una etapa final de la historia de dichos relatos, en un momento histórico que por doquier muestra que una definición filosófica del arte no se vincula con ningún imperativo  estilístico  particular  y  que,  por  ello  mismo,  “cualquier  cosa  puede ser obra de arte.” (Castillo, 2015, p. 115)

 

Si bien es cierto que “cualquier cosa puede llegar a ser obra de arte” -puesto que no existe un criterio legitimador-, estas obras del arte contemporáneo tienen que, a partir del escrutinio del crítico, lograr ingresar en las redes de la institucionalización del arte (museos, galerías, etc.) para poder legitimar su lenguaje artístico: “las restricciones filosóficas o estilísticas desaparecen y la obra de arte se despoja de criterios externos a los que adecuarse. Esta pluralidad hace estallar las narrativas legitimadoras, provocando la consecuente caducidad y finalización de dichos relatos.” (Castillo, 2015, p. 119). No todo relato artístico post-histórico puede llegar a ser considerado arte, para Danto la obra de arte debe pasar por el filtro de los críticos que tendrían que aplicar un criterio esencialista del arte, es decir que tienen que cumplir un standard que  conlleve  a  un  trabajo  artístico:  “como  esencialista  en  filosofía,  estoy comprometido con el punto de vista de que el arte es eternamente el mismo: que hay condiciones necesarias y suficientes para que algo sea una obra de arte, sin importar ni el tiempo ni el lugar”. Estas condiciones esenciales del arte, si bien son inmutables, pueden cambiar ciertos de sus criterios en relación con las mudanzas culturales del devenir histórico, en este sentido también este tipo de crítica conlleva un análisis de tipo historicista. (Cedric Steinlen, Arthur C. Danto y el fin de los metarrelatos: el caso de la exposición ‘Warhol-Basquiat Paintings’ de 1985)

Arthur C. Danto y el fin de los metarrelatos: el caso de la exposición ‘Warhol-Basquiat Paintings’ de 1985 (I)         18-6-2018

                                                                                                                            Cedric Steinlen

 

Arthur  C.  Danto  en  su  obra  Después  del  Fin  del  Arte  (1997)  hace  una  distinción temporal entre arte moderno y contemporáneo. El primero se caracteriza —en términos generales— por la existencia de una unificación de discurso en relación con lo que es considerado el arte verdadero en un momento histórico, éste está configurado por un período lineal caracterizado, en su etapa inicial, por un progresivo avance de la técnica mimética que se inicia en el Renacimiento y termina con los post-impresionistas, y luego la denominada Era de los manifiestos donde se mantuvo el discurso universalista que pretendía establecer la predominancia de un relato verdadero y excluyente. En contraposición, el arte contemporáneo se caracteriza por constituir el fin de este desarrollo lineal de la historia del arte, debido a que se pone en duda la legitimidad de la existencia de un único lenguaje artístico o unidad estilística que predomine por sobre otros. En este período post-histórico se pone fin a la noción del arte como realización de una estética única y verdadera; en vez de un discurso unificador o gran relato existirá un pluralismo de lenguajes artísticos, los que deberán ser sometidos por la filosofía del arte a un análisis que establecerá cuál de esos relatos pueden legitimarse como unos de los diversos lenguajes artísticos posibles.

 

En el presente artículo se pretende realizar un análisis crítico de la periodización de la historia del arte realizada por Danto a partir del concepto del “fin del arte”. Danto hace una distinción entre arte contemporáneo y posmodernismo, según  la  cual  este  último  sería  un  estilo  específico  del  primero.  En  este  sentido,  distinguiremos entre posmodernismo como un lenguaje artístico y posmodernidad como  un  período  histórico-cultural.  Lo  que  pretendemos  es  situar  el  arte  post-histórico en un contexto cultural más amplio de la historia de la filosofía, es decir, desde la óptica del paradigma de la posmodernidad. nuestra hipótesis de trabajo es que el período post-histórico propuesto por Danto correspondería a un contexto histórico-cultural más amplio denominado posmodernidad —que se define por la incredulidad ante los metarrelatos que caracterizaron a la modernidad—, y que, en este sentido, sí es posible argumentar que existe concordancia entre ambos conceptos . Este enfoque nos permitiría realizar un análisis crítico adecuado de la exposición Warhol-Basquiat de 1985.

 

El arte post-histórico

 

La primera tarea que nos plantearemos dilucidar es qué quiere decir Danto con el concepto de “fin del arte” ¿Se trata del fin de la producción artística?, ¿se trata, más bien, del fin de una forma de entender qué es el arte? Danto en su obra Después del fin del arte (1997) plantea una explicación de su polémica declaración sobre el final del arte realizada en los años ochenta:

 

“Llegué a comprender que esta expresión, sin duda incendiaria, significaba, en efecto, el fin de los relatos legitimadores del arte, no sólo de los relatos  tradicionales  de  la  representación  de  la  apariencia  visual,  que  Ernst  Gombrich había tomado como tema de sus Conferencias Mellon, ni de los exitosos relatos del ya concluido modernismo, sino el fin de todos los relatos legitimadores.” (Danto, 1999, p. 12)

 

En esta declaración que realiza al inicio de la obra deja en claro que el problema que él observa en el arte tiene relación con los grandes relatos legitimadores excluyentes que habían caracterizado a la modernidad. Con relatos legitimadores se está refiriendo a grandes relatos artísticos que, a través de manifiestos, se otorgaban a sí mismos la capacidad de crear el único, excluyente y verdadero arte. Danto declara que a partir de la aparición del pop art se puso fin a la posibilidad del surgimiento de nuevos relatos legitimadores, a este nuevo período de la historia del arte le llama post-histórico. En este sentido, post-histórico significa el arte que se desarrolla después del fin de los grandes relatos y, que por definición, no puede contener en sí un relato legitimador. La post-historia, cuyo rasgo principal es el “todo vale en el arte”, marca el fin de los grandes relatos legitimadores que se sucedieron en la historia del arte moderno desde la mímesis figurativa hasta la los manifiestos de las vanguardias:

 

“Después del fin de arte, sólo es posible un arte post-histórico: cuando todo es arte y nada es arte. Agotados los modelos y concepciones tradicionales, el  arte  busca  justificarse  mediante  otros  razonamientos  que  superen  lo  meramente representativo del modelo histórico inicial, y por ello las obras artísticas contemporáneas van acompañadas de justificaciones y teorías.“ (Vásquez , 2015, pp. 148 -149)  (Cedric Steinlen, Arthur C. Danto y el fin de los metarrelatos: el caso de la exposición ‘Warhol-Basquiat Paintings’ de 1985)

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