'TRAS EL CERCADO: Intrusiones' (y III) 31-5-2017
Abunda el juego de “dobles parejas”. Duplicidades de esquemas similares, en paridades no especulares, que pueden aludir al original, la copia o a la repetición; también a la idea del “doble”, a la duplicidad por mitosis, meiosis, simpatía, o probablemente, por suplantación. Breve gramática de signos que apunta, en oscilaciones pareadas, hacia otras esferas asentadas en los debates del reemplazo y la sustitución: juegos de impostura. Atisbos de bipolaridad en situaciones confrontadas, con duplicaciones disímiles agrupadas dos a dos.
Esquemas de signos, garabatos y fragmentos de color que pueden recordar esbozos o croquis de poblados, despoblados y de vestigios de ruinas, batallas o estratos arqueológicos.
¿Exploraciones topológicas de la provisionalidad, la fluctuación y la mutabilidad?
Vacilación ante la elección entre dos posibles opciones; frívolas elecciones que oscilan entre la más “apetecible”, la más adecuada, la más conveniente o la de nuestro mayor interés: una, la otra, ¿las dos?
Otros dibujos se adentran en regiones laterales, en surcos escritos, renglones con rastrojeras, setos caligráficos armados… o asentamientos a mitad de camino de montar o de desmontar.
Provisionalidades, cuestiones de doble identidad, intromisiones, intrusiones y otras incertidumbres.
Y como incrustación de la palabra en la plástica, entrelazados, unos poemas que toman el cercado y lo vegetal como punto de partida… (José C. Sanz Belloso - Javier Dámaso)
'TRAS EL CERCADO: Intrusiones' (II) 30-5-2017
Fuera de la seguridad, incierta quizá, que da el estar dentro de lo protegido y confinado por la muralla, fuera de las leyes interiores, de los circuitos intramuros, Gondomatik Wash-Bar, se sitúa en ese margen, de posición en el límite, tras el cercado, como la serie de dibujos y textos que acoge esta exposición.
Sucinta propuesta para transitar lugares de la provisionalidad, para improvisar recorridos por los escenarios de lo transitorio.
La serie de veinticinco dibujos parte de lo mínimo para desarrollar un recorrido en escenas, cada vez más complejas y tensas, hasta su deshilvane, como avance de su disolución. Desde unas composiciones, con recursos gráficos mínimos, se va ganando en complejidad y se incrementa la densidad de las estructuras.
Muchas son composiciones frágiles, de escasa trabazón, que plantean estrategias de ocupación del plano, en grupos duales contrapuestos, o repetidos, en juegos de puntos, trazos y manchas de color que, en tanteos leves, aluden a diferentes estrados de posicionamiento, implantación e invasión del campo plástico. (José C. Sanz Belloso - Javier Dámaso)
'TRAS EL CERCADO: Intrusiones' (I) 29-5-2017
intrusión
Del lat. mediev. intrusio, -onis.
1. f. Acción y efecto de intrusarse.
intrusarse De intruso.
1. prnl. p. us. Apropiarse, sin razón ni derecho, de un cargo, una autoridad, una jurisdicción, etc.
Este trabajo tiene su origen en una serie de veinti-cinco dibujos, uno inicial, y los otros veinticuatro agrupados dos a dos, que generan dos espacios plásticos, en sendos pliegos, como un itinerario de la memoria, en algún sentido a lo que plantea de Walter Benjamin en algunos de sus escritos. En estas hojas de papel Ingres verjurado, se imprimen además de los dibujos, de quince por veintiún centímetros, diferentes textos y poemas, estos últimos de Javier Dámaso, que desplegadas presen-tan dos paisajes complementarios, el recto y el ver-so de una hoja-mapa, cartografía de uno o varios viajes, de encuentros, desencuentros… y olvidos.
La concepción y diseño de este libro se materializa en una caja de cartón, en formato DIN A4, arti-culada y ligera, junto con el dos pliegos “de cordel” plegados, y la maquetación del conjunto, son del autor de la obra gráfica aludida, en una propuesta deudora del arte povera y de la poesía visual de Francisco Pino. Publicada por Editorial Páramo. (José C. Sanz Belloso)
...
Nos acercamos a los aspectos plásticos de “TRAS EL CERCADO: Intrusiones”, extractando parte de la presentación-prólogo de la obra:
Del otro lado de la segunda cerca histórica de la ciudad. De este lado, a la sombra de la Casa del Sol, en una franja que fue camino de ronda, en el borde, a un costado. (Se presentó una exposición con la serie completa de dibujos y los poemas). (José C. Sanz Belloso - Javier Dámaso)
La amargura de los comienzos (y III) 26-5-2017
De manera que más vale que nos hagamos a la idea de que el circuito de galerías de pago seguirá gozando de razonable buena salud durante mucho tiempo. Para entenderlo hay que confrontar las sensaciones que transmitía mi buen amigo con la otra cara de la moneda: la superabundancia de pretendidos artistas convencidos de ser poseedores de un talento que nadie más que ellos ve. Ante el planteamiento: "Yo tengo talento, peo no dinero para comprar un hueco en una exposición, mientras que ése de ahí no tiene talento, pero sí dinero para hacerse con ese hueco", mi respuesta es: “En tu caso era evidente que es cierto; pero, ¿y en la mayoría de los casos?”
Por su parte, el planteamiento del galerista del circuito de pago es: "Ninguno de los dos tiene suficiente talento para hacer obra que merezca exponerse, así que pongo sólo la del que paga." Hay que tener en cuenta que en la mayoría de los casos la afirmación es cierta, sobre todo si se añade: “Y si alguno tiene talento, saldrá adelante por sí solo.”
En realidad, las galerías del circuito de pago se encuentran en la periferia del mundo del arte. Si hay tantas es porque hay muchísimos más pretendidos artistas. Sin embargo, algo hay que reconocer a esas galerías: de las exposiciones de pago han salido algunos buenos artistas, que así se han dado a conocer. La edad resulta clave. Y hay algo sobre lo que se podría reflexionar: en realidad, quienes financian la posibilidad de exhibir sus obras en una exposición a los artistas jóvenes con talento que ven las exposiciones de pago como un tránsito tan obligado como fugaz en su camino hacia la meta del triunfo personal son los otros jóvenes que no tienen talento y, sobre todo, los autores veteranos. Algunos ya han asimilado que nunca saldrán del circuito de pago y encuentran en el mismo la gratificación personal suficiente para celebrar periódicamente su liturgia expositiva. Otros, en cambio, quizá los menos, seguirán esperando ingenuamente ser descubiertos, con un para ellos incomprensible retraso de treinta años. No nos engañemos, ha sido la demanda la que ha generado la oferta. Ha creado un nicho de negocio en el mercado que se ha sabido explotar.
Desde el punto de vista artístico, no se puede defender a los galeristas del circuito de pago; pero es desde ese mismo punto de vista que resulta igualmente indefendible la posición de los autores de escaso o nulo talento que se creen que exponer públicamente su obra "porque yo lo valgo" es un derecho inalienable. (Alvaro Sánchez)
La amargura de los comienzos (II) 25-5-2017
Los amigos escuchamos al pintor con cierta sorpresa. Al menos yo, que he llegado a visitar alguna de esas exposiciones e incluso he escrito sobre ella, nunca me había puesto en la piel del artista que no llega a exponer. Sí en la de los que lo hacen, pagando el correspondiente estipendio, y aunque de ello no se hable, lo cierto es que la sensación que tras-miten es de satisfacción. El artista que comienza su carrera obtiene tal gratificación viendo su obra colgada en las paredes de una galería que deja de lado lo que ha tenido que satisfacer para llegar a ello y la compañía en la que se encuentra. Otra cosa es cuando termina la exposición, sobre todo si no ha habido venta o no ha sido suficiente para compensar la inversión.
Pero mientras dura la muestra, las sensaciones son otras. Así como es perfectamente comprensible la presencia del artista novel en el circuito de las exposiciones de pago, la presencia mayoritaria corresponde a aficionados de bastante edad con mediocre o nulo talento que dan el tono medio de la exposición a la vez que la financian. Y ello no sólo no es tan comprensible, sino que llega a resultar francamente patético. Hablar en una exposición con un pretendido artista que tras una pretendida carrera artística de casi treinta años no ha salido del circuito de las galerías de pago es toda una experiencia; no artística, por cierto, pero sí difícil de olvidar.
Así que cuando nuestro amigo pintor puso el dedo en la llaga llamando la atención sobre los que, como él, o no tuvieron posibilidad de pagar para exponer o finalmente la tuvieron, pero con un altísimo coste personal y familiar, vino a mi memoria una anécdota que contaba mi padre, el crítico de arte Venancio Sánchez Marín, sobre el pintor Francisco Mateos al inicio de su carrera artística. Mateos, uno de los pintores creadores de la nueva figuración en España a mediados del siglo pasado, atravesó algunas etapas de tal miseria económica que no podía comprar lienzos para seguir pintando. Pero como no podía frenar su ansia expresiva, tuvo que recurrir en ocasiones al expediente de pintar sobre pintura; es decir, retomar cuadros anteriores terminados a su satisfacción y, dolorosamente al principio, pintar sobre ellos una nueva obra. He tenido la ocasión de ver algunos de estos cuadros y evidencian una entidad matérica ciertamente especial, que no se encuentra en toda la obra del maestro. Angustia, incluso desesperación, en los comien-zos de una carrera artística que puede llegar a ser muy brillante con el tiempo no es de ahora. (Alvaro Sánchez)
La amargura de los comienzos (I) 24-5-2017
Más o menos una vez al mes suelo quedar a comer con dos buenos amigos, un pintor y un crítico de arte. El pintor es con mucho el más joven, pero no lo es tanto como para decir que está iniciando su carrera, por supuesto. El último día nos sorprendió contándonos, con insospechada amargura, sus tiempos en el circuito de las galerías de arte de pago y evocando las malas sensaciones que ese tránsito, casi obligado para un buen número de artistas en sus primeros pasos, le habían provocado.
Lo que le había dejado profundamente herido era la ausencia de planteamiento artístico por parte de esos concretos galeristas: en ningún caso entraban a analizar la obra que presentaba el artista y mucho menos su evolución. Sencillamente, si el artista pagaba un tanto por exponer y la galería percibía el cincuenta por ciento del precio de venta de la obra, si es que se producía, exponía. Si no podía pagar el fijo o el porcentaje le parecía excesivo, no exponía.
Como muy gráficamente contaba: “Tengo una vecina que por las tardes va a clase de pintura y ya embadurna lienzos. Como es inteligente y aplicada se está haciendo rápidamente con la técnica. Y no anda muy mal de dinero, así que cuando quiera podrá participar en una de esas exposiciones colectivas en las que sólo hay dos o tres obras interesantes y el resto, la inmensa mayoría, están simplemente porque los autores, que no artistas, han comprado el hueco.” (Alvaro Sánchez)
Artistas extremeños, más allá de los muros del MEIAC (y II) 23-5-2017
Extremadura es tierra de conquistadores como Hernán Cortés y pintores como Francisco Zurbarán, amigo de Velázquez y representativo del siglo de oro de la pintura española. Muy posteriormente habría que señalar la figura contemporánea de Juan Barjola, íncardinado en una nueva figuración de enorme fuerza expresiva, como señaló en su día el crítico de arte Venancio Sánchez Marín, que evolucionaría posteriormente hacia el realismo social. Barjola fue uno de los pintores más destacados del siglo XX en España.
Las obras de la muestra de artistas extremeños de hoy llegan a La Habana agrupadas en una gran valija, atesorando una muestra de lo que se está haciendo hoy en Extremadura no solo en artes visuales, sino también en cine, animación, cómic, novela, poesía y música. En La Habana serán acogidas, y muy bien acogidas, en el Centro Hispano-Americano de Cultura, junto al histórico malecón, conformando hasta el 3 de junio un despliegue artístico tan completo como inolvidable.
Los artistas que participan en la exposición: en pintura, Verónica Bueno y Matilde Granado. Escultura: Isabel Campón. Dibujo: Marta del Pozo y Ruth Morán. Grabado: Jonatan Carranza y Eduardo Naranjo. Fotografía: Dulce Escribano y Tete Alejandre. Música: Los Niños de los Ojos Rojos y Acetre. Videoarte: Beatriz Castela. Animación: José Fernández y Glow Animation Studios. Cine: Paco Espada. Cómic: Fidel Martínez y Fermín Solis. Novela: Alonso Guerrero, Justo Vila y Pilar Galán. Poesía: Álvaro Valverde, José Antonio Zambrano y Ada Salas. (Felipe Alarcón, comisario de la exposición de Extremadura en Cuba)
‘RP (Relative Perceptión)’, de Beatriz Castela
‘RP (Relative Perceptión)’ es una videoinstalación perteneciente al Proyecto 'In-Sight' orientada a la generación de experiencias visuales que conectan conceptos como el entendimiento y la percepción. Empleando como elementos capitales el color, la luz y el espacio, en esta pieza se suma el factor del tiempo a la ecuación para formular un ejercicio de observación de la duración, de autoanálisis del cuerpo y reconocimiento de nuestros sentidos.
Observar el movimiento nos hace sentir el tiempo. Y sentir el tiempo nos hace reevaluar las capa-cidades de producción de realidad que tenemos desde nuestra individualidad y subjetividad. El tiempo es la posibilidad que hay en nosotros de percibir los acontecimientos y de reaccionar ante ellos; de ser conscientes del aquí y del ahora; de un compromiso crítico sensible con nuestra forma de ver y de estar en el mundo. (Beatriz Castela, ponente en la muestra)
Artistas extremeños, más allá de los muros del MEIAC (I) 22-5-2017
El arte contemporáneo extremeño actual se comenzó a levantar en los muros de una antigua cárcel que hoy es el MEIAC (Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo) en Badajoz, Extremadura.
Los artistas extremeños comenzaron a presentar sus proyectos en ferias nacionales como Arco e internacionales; y la Junta de Extremadura otorgó becas (con el nombre de Francisco Zurbarán) y ayudas a artistas emergentes para su crecimiento, ya que al no tener una Facultad de Bellas Artes en su localidad debían desplazarse a ciudades como Sevilla, Madrid, Ciudad Real y Salamanca. Esto ha influido en la diversidad y variedad de estilos. También el museo MEIAC ha realizado exposiciones de artistas locales con artistas iberoamericanos, para dar una visión más internacional y contem-poránea.
El arte es una de las vías más importante para el desarrollo espiritual del hombre. Fue lo primero que le acompañó en sus inicios. Pintaba en las paredes de la cavernas y grababa en la arena o arcilla sus signos y su huella. Esto nació por la necesidad de comunicación con sus semejantes. A través del tiempo se ha ido transformando y haciendo más visible y representativo en una época de crisis existencialista, que niega todo lo que se ha hecho hasta ahora; como dice mi amigo Álvaro Sánchez, editor de la revista digital arterritory.net, "el arte del Renacimiento ya no es arte, sino historia del arte; porque el arte, o es rigurosamente contemporáneo, o no es arte."
¿Y qué es entonces el arte actual? Es una descomposición de todo lo que se había hecho hasta ahora, generando un arte elitista institucional, como afirma el pintor y crítico Ángel Alonso en su ‘Creación versus Institución', y que tiene varias reinterpretaciones. Muchas veces minimalista y conceptual, otras invisible y efímero, lo que no es el caso de esta exposición de artistas extremeños que están representando en distintas manifestaciones un arte multidisciplinar influenciado por las nuevas tecnologías. Tal y como bien expresa el crítico de arte Gregorio Vigil-Escalera, autor del texto que acompaña la exposición, "Los intercambios culturales entre las distintas partes de nuestro planeta entrañan una vía de conocimiento indispensable en el mundo globalizado." Y de eso saben mucho Extremadura y los extremeños. (Felipe Alarcón, comisario de la exposición de Extremadura en Cuba)
Creación versus Institución (y II) 19-5-2017
En nuestros tiempos el poderío institucional es tal que la auténtica creación, aquella que viene desde adentro, aquella que no se prostituye, tiene todas las de perder. Claro, continúa existiendo, porque es inevitable y deliciosa para el creador, pero corre el riesgo de pagar un tributo demasiado caro: la invisibilidad.
¿Puede manifestarse la creatividad, al menos del modo en que aquí la hemos explicado -con entrega, libertad y autenticidad- cuando el supuesto creador está complaciendo los parámetros dictados por una institución promotora, cuando se subordina a un tema impuesto por la misma para poder participar en un evento legitimador?
Si coincidimos en que para que el acto creador se manifieste es ineludible ese estado desinteresado y altruista cuya huella nos estremece al contemplar una obra de arte -esa espiritualidad que emana de un cuadro de Frida Kahlo, el nivel reflexivo que encontramos en una película de Andrei Tarkovski o aquel torrente de energía que nos dejó Janis Joplin- no resulta favorable condicionar la producción artística en modo alguno.
Desde la institución se decide qué problemáticas son las que el artista ha de abordar en este u otro evento a través de un título o de una convocatoria. Los eventos, lejos de ser un reflejo de lo que los artistas hacen, provocan que estos se conviertan en un reflejo de lo que las instituciones enuncian. Son más los artistas que quieren legitimar sus obras en las instituciones que los especialistas que quieran conocer qué es lo que verdaderamente están haciendo los creadores en sus estudios. Como en cualquier otra relación de oferta y demanda hay uno de los dos polos que tiene el poder y dicta las reglas. En este caso el poder pertenece a la institución y para subsistir los especialistas no precisan salir a hacer “trabajo de campo” e investigar lo que realmente sucede sino que son los artistas los que necesitan de la institución para hacerse visibles.
El resultado es que los especialistas trabajan con aquellos artistas que se acercan a las instituciones, complaciendo los términos que las mismas establecen. Al complacer las exigencias de las instituciones artísticas, del mercado y los criterios comisariales a fin de ganar un poco de notoriedad, quien sale padeciendo es la creación artística misma, pues ha tomado esta o aquella forma condicionada por factores externos y muy ajena a lo que diferencia el arte de cualquier otro producto: el haber sido hecho bajo la vibración propia de la creación, es decir (ya sé que sonará cursi porque hasta ahí hemos llegado) por un acto de amor. (Ángel Alonso)
Creación versus Institución (I) 18-5-2017
La experiencia creativa, ese momento desinteresado que trasciende el tiempo y el espacio, esa descarga visceral en la que no tienen cabida otros pensamientos que los que dan solidez a la obra, está cada vez menos presente en las muestras de Arte Contemporáneo. El artista ha aprendido que el precio de su libertad lo hace invisible, pues no coincide con los intereses de las instituciones, con sus estrategias y con los temas generalizadores que ellas imponen en obediencia a los poderes que las sustentan, sean económicos o políticos, en dependencia de la latitud donde residan.
De alguna forma la institución legitimadora continúa siendo necesaria, de no existir sus filtros y criterios de selección nos encontraríamos frente a un devenir de productos pseudoartísticos que solo traerían una gran confusión. No negamos aquí la capacidad educativa que pueda tener una editorial o un centro de arte. El problema no está en la existencia de los procesos selectivos, o en lo injusta que pueda ser la determinación de un jurado, porque luego la historia suele encargarse de purificar esos errores humanos, esas limitaciones. El problema está en que las funciones originales de las instituciones han cambiado. Se supone que las mismas promuevan, bajo los criterios de valor de sus especialistas, el arte que se está produciendo en este o aquel contexto, es decir que las investigaciones, las exposiciones, los diversos eventos, sean la traducción y canalización al público (¿a quién si no?) de una realidad existente en el terreno de la creación. Pero las instituciones no están haciendo esto, las instituciones están “creando” el panorama artístico.
Desde el poder institucional, como comisario o especialista, lo mismo puedo configurar una realidad que otra contraria y el público siempre me creerá sea cual sea mi tesis. Si desde la institución pretendo demostrar -es un ejemplo- que la pintura ha muerto, organizaré una gran exposición de vídeo artistas, aunque existan miles de pintores, y el público pensará que solo hay vídeo artistas, o que el videoarte es ahora lo más interesante y que la pintura es cosa de ferias; pero si quiero demostrar que la pintura está más viva que nunca entonces selecciono sólo pintores y de nuevo estoy ignorando una avalancha de creadores que para nada emplean un pincel.
El ejemplo resulta algo burdo, la realidad es más refinada, pero funciona para explicar con claridad lo que aquí manifestamos: La artificialidad de un discurso imperante, sectario y prostituido, que no representa lo que acontece en el campo de la creación artística. (Ángel Alonso)
¿Que no tengo estilo? Pero si todos los días voy al peluquero 17-5-2017
Ya es una máxima que el artista es el creador de su propio estilo, lo que nos permite, entre otras cosas, agudizar la percepción de nuestro tiempo y nuestra sociedad. Lo adquiere, para algunos, en base a su instinto, a su intuición, a la memoria y los recursos con los que se ha dotado después de varios años de experiencia y aprendizaje, de conocimiento y fuerza expresiva.
Es entonces, a partir de la consolidación de ese estado, que pasa a ser un creador, tal y como se le empezó denominar al artista y que toma categoría de rango en el siglo XIX. Ese creador que no es alguien que trabaja por placer sino que hace aquello que necesita absolutamente (G. Deleuze).
Y siguiendo en esta dirección, podría decirse, bajo otro enfoque, que el estilo es la mano personal –Miró y la autonomía de su mano- reconocible en las obras del mismo artista o que es su pensamiento al crear la imagen.
Otras teorizaciones se decantan por lo contrario, dado que son partidarias de que en ningún caso se considere al estilo una sola expresión individual, porque siempre se refiere a algo fijo, objetivo, que unifica la formación de la misma. Y para Kosme de Barañano “el estatuto de la obra maestra, aquella que la hace universal, es el estilo”.
Por consiguiente, acerca del estilo hubo innumerables formulaciones, de muy diverso signo, pero en casi todas ellas se encuentran aspectos y elementos que nos posibilitan al final tomar las conclusiones oportunas, sin que ninguna de ellas esté afortunadamente incluida en una lista inquisitorial. (Gregorio Vigil-Escalera)
De momento retrasamos el cambio de paradigma artístico, business as usual (y IV) 16-5-2017
En los años ochenta y noventa el mundo del arte mostaba señales claras de profundo agotamiento. Se podía dudar de su avance en vanguardia social como brioso corcel y más bien podía sospecharse que daba vueltas como un burro cansado a una noria, de enorme interés económico, eso sí. Encuentro muy significativo de lo que esos momentos significaron en el desarrollo artístico que el monstruoso talento expresivo de Basquiat, bien analizado su trabajo, sólo aporta, tras la introducción del graffiti en la obra de arte, su cosificación y, en última instancia, su agresiva banalización recontextualizada en el marco de la propia obra. Es mucho, ciertamente, pero no lo suficiente.
Con la elevación al Olimpo de la práctica artística de ad person (“porque yo lo valgo”) como los de Marina Abramović o Tracey Emin se produce la aparente paradoja del desplazamiento del interés por la obra al reconocimiento y exaltación del contexto; de la cosa en sí a la periferia de la misma sustantivada conceptualmente. En realidad no existe ninguna paradoja, sino un proceso lógico: si esta obra que tanto éxito tiene no aporta nada nuevo ni material ni conceptualmente, habrá que poner de manifiesto que en realidad posee una insospechada fortaleza expresiva en el contexto en el que se ha realizado y en la recepción e incluso en la actuación que provoca en el espectador. El problema es que, en realidad, todo esto es ya viejo, tan viejo como Dadá. Y la recepción de la práctica artística extraoccidental, fundamentalmente asiática, basada más en la pujanza económica de su mercado que en su poderío artístico, complica el panorama y obliga a todo el mundo del arte a seguir marchando, pero sin avanzar hacia la constitución de un nuevo paradigma que lleve, por fin y merecidamente, a Picasso al Museo del Prado.
No hay nuevo paradigma en arte, como no lo hay en la ciencia física, como no lo hay en la realidad sociopolítica. Lo que hay es crisis. Europa, 1917: Todo el poder para los soviets. Europa, 2017: Todo el poder para los bancos. Todo muy coherente, pero también muy desalentador. (Alvaro Sánchez)
De momento retrasamos el cambio de paradigma artístico, business as usual (III) 15-5-2017
En el ámbito del arte a principios del s. XX se produce un cambio de paradigma, una total y absoluta revolución que traslada a la categoría de historia del arte todo el realizado hasta ese momento e instaura la contemporaneidad como el tránsito experimentado por los artistas que dejaron de ocuparse por la problemática de la expresión de la forma y se volcaron en la problemática de la forma de la expresión. Y, naturalmente, su correspondiente valoración crítica. Desde el parisino Salón de Otoño de “las fieras” de 1905 al cubismo y el suprematismo, pasando por el inicio clandestino de la abstracción de Hilma af Klint en 1906, si no antes, se comienza a construir en Europa el arte contemporáneo. Con epicentro en París, pero con robustísimos brotes en Rusia, en Suecia, en los Países Bajos, en Alemania, en Suiza… diferentes artistas se prestan a iniciar diferentes y nuevas analíticas de la realidad que resuelven por la expeditiva vía de prescindir de todo lo anterior, que reputan falso.
Las denominadas vanguardias históricas mostraron una sorprendente homogeneidad de planteamiento dentro de la heterogeneidad de resultados que generaron. La necesidad de una nueva percepción del mundo, plasmada en una nueva concepción de la expresión, recorre ostensiblemente soluciones tan aparentemente dispares como el constructi-vismo y la abstracción lírica, el expressionismus y el cubismo, el suprematismo y el dadaísmo. Analítica de la realidad y voluntad de influir en su construcción y, en su caso, en su destrucción. Dadá no construye, sino que destruye: hace limpieza y se retira con la satisfacción del trabajo bien realizado. Lo que hagan otros después en el gran espacio en blanco que ha dejado no es problema suyo. En el ámbito del arte la construcción y la destrucción son las dos caras de la misma moneda que circula por el primer tercio del s. XX como medio de pago de un nuevo paradigma estético. (Alvaro Sánchez)
De momento retrasamos el cambio de paradigma artístico, business as usual (II) 12-5-2017
Existen fenómenos, algunos ya conocidos y otros que surgen en el proceso de nuevos experimentos, que no encuentran explicación en el marco del paradigma existente. A medida que se incrementa el número y la importancia de estos fenómenos se llega a una crisis que sólo puede resolverse con un cambio de paradigma, es decir, con el estable-cimiento de nuevos supuestos teóricos generales, leyes y técnicas que amplían las explicaciones y la efectividad práctica hasta extremos que el anterior no podía ni imaginar. Una cuestión esencial del cambio de paradigma en el ámbito científico es que el nuevo no sustituye por completo al anterior, sino que lo amplía, aunque precisando rigurosamente las condiciones en las que las leyes anteriores siguen siendo válidas. En definitiva, que el cambio de paradigma no es tanto una sustitución total cuanto una gran ampliación crítica. Pongamos un ejemplo:
Para lanzar un cohete que escape de la atracción terrestre siguen siendo válidos los principios de la mecánica newtoniana. Pero para que ese cohete alcance Plutón se requiere tener en cuenta los de la mecánica relativista. Y para explicar la expansión del universo hay ya que acudir además a la mecánica cuántica, con el añadido de que estas dos últimas son incompatibles, pese a haber sido ambas experimentalmente verificadas a completa satisfacción. La teoría de supercuerdas, que se presenta como un posible nuevo paradigma físico integrador, todavía no ha sido verificada experimentalmente. Por lo tanto, la crisis en el ámbito de la física está servida y en tránsito hacia un nuevo paradigma que no acaba de llegar.
Se pueden hacer paralelismos aplicando estos conceptos de crisis y paradigma al ámbito de la socio-política y al del arte. (Alvaro Sánchez)
De momento retrasamos el cambio de paradigma artístico, business as usual (I) 11-5-2017
Los mercados respiran aliviados con el triunfo en las urnas galas de Macron. No se engañen, hubiera pasado prácticamente lo mismo si Le Pen se hubiera alzado con la Presidencia de la República. Ya ocurrió con Trump, poco antes con el brexit e incluso con el referéndum griego. Uno, quizá dos días de vacilaciones en las Bolsas mientras por la estratosfera económica circulan los mensajes adecuados, y enseguida todo vuelve a la normalidad. Business as usual. Sencillamente porque con las cosas de comer no se juega. Con las de los poderosos, claro.
No pudo ser más claro Warren Buffet cuando le preguntaron en cierta ocasión si creía que la lucha de clases existía: ¿Cómo no va a existir, si la hemos ganado nosotros?, fue su demoledora respuesta. Respuesta ante la que el mundo del arte hubiera debido levantar sus orejas como una sola persona. Si esto es así, si realmente ha ocurrido lo que afirma el inversor y empresario estadounidense, entonces se ha producido un cambio de paradigma sociopolítico que debería tener su correlato en una transformación equivalente del paradigma artístico.
Sobre todo cuando una rápida mirada alrededor confirma que en otros campos como el científico-técnico o el económico se están produciendo convulsiones y transformaciones de tales magnitudes que bien se justifica calificarlas de cambios de paradigma. Pero antes de continuar repasemos en que consiste un cambio de paradigma, tal y como Thomas Kuhn lo expuso, aplicado a la ciencia, en La estructura de las revoluciones científicas (1962)
En primer lugar, un paradigma está constituido por los supuestos teóricos generales, las leyes y las técnicas que la comunidad científica internacional reconoce como válidas y operativas. (Alvaro Sánchez)
10-5-2017
Que un siglo
no es nada...
Triunfo de la libertad de expresión. Abel Azcona se libra del acoso judicial ultracristiano 9-5-2017
Estoy convencido de que todo el mundo del arte ya está enterado de que el artista performer Abel Azcona ha conseguido librarse definitivamente de la persecución judicial a la que le habían sometido por su obra ‘Amén’, presentada en la Sala Conde de Rodezno de Pamplona en octubre de 2015. La Audiencia Provincial de Navarra ha sobreseído y archivado el caso. Pero creo que puede resultar oportuno repasar algún detalle del proceso para analizar donde reside realmente el problema del derecho a la libertad de expresión en general y a la libertad de creación artística en particular.
En primer lugar, la denuncia contra Azcona jamás debió ser admitida a trámite por ningún juzgado. El artista no violentó ni humilló ni causó daño alguno a nadie en el proceso de recogida de hostias consagradas en diferentes iglesias a lo largo de varios días, fingiendo que comulgaba. Son algunos abogados que se califican de cristianos y el arzobispo de Pamplona los que, al enterarse del hecho al publicar los medios que la perfomance consistía en exponer públicamente el botín de hostias formando con ellas la palabra PEDERASTIA, le denunciaron con apoyo de la fiscalía. Ésta ha llegado a decir que el artista “…ha hecho escarnio de los dogmas, creencias, ritos y ceremonias de la religión católica, así como vejación pública de los que la profesan o practican.”
La cuestión es que lo que afirma la fiscalía no ocurre más que en la mente de los denunciantes, no hay correlato entre sus creencias al respecto y la realidad. El dogma católico establece que en una oblea de harina de trigo habita “el cuerpo y la sangre de Cristo”, por lo que hay que tratarla con el debido respeto. Bien, demuéstrenlo de manera inequívoca. Mientras no lo hagan es su problema; no el mío ni debiera ser el de un juez ni el de un fiscal. (Alvaro Sánchez)
Progresando adecuadamente hacia el medievo mental (y IV) 8-5-2017
Efectivamente, así continúa así el texto citado en la entrega anterior:
“Tal vez imaginar a Cervantes o a Picasso viviendo en una isla caribeña en el siglo XXI serviría para mundanizar la pureza de los hitos de nuestra tradición. Tal vez concibiéndolos como pequeños sujetos capaces de perderse a sí mismos podríamos incrementar las diferencias postcoloniales y debilitar los fundamentos metafísico-modernos de Occidente, bajo los cuales se desplegaron ideales identitarios de totalización y exterminio del otro. Tal vez serviría para pensar de modo alternativo los márgenesde la concepción lineal y diacrónica del tiempo, para desactivar las dialécticas del amo y el esclavo, sus escenarios y sus perspectivas de la continuidad. Todas las historias y todas las conjunciones necesarias para narrarlas serían engullidas por la gran boca de un monstruo marino llamado silencio que haría saltar por los aires nuestros ensueños mitológicos, devenidos históricamente imposición, poder y violencia.” (Miguel F. Campón, op. cit)
Hemos pasado de recuperar la “vanitas” a recuperar el mito del paraíso perdido por un pecado original que sólo pudo ser cometido por el hombre blanco y que impregna, o al menos debería impregnar, de sentimiento de culpa su ADN y de exigencia de culpabilización el ADN del resto de la humanidad. Es el complejo de culpa judeocristiano el que pone su punto de mira y dispara contra dos grandes constructores culturales, de la modernidad literaria el uno, de la contemporaneidad artística el otro. No soy muy amigo de utilizar los condicionales contrafácticos para realizar análisis estéticos o sociales, pero creo que está fuera de toda duda que si Cervantes o Picasso no hubieran existido, las condiciones culturales, sociales, políticas y económicas de las que surgieron hubieran hecho aparecer en su lugar a otras personas semejantes que hubieran realizado semejantes logros. Y si no se hubieran dado tales condiciones, entonces sencillamente no estaríamos aquí. Ni unos ni otros.
No se puede viajar al pasado para matar al abuelo. Y no porque lo diga yo. Lo dice Stephen Hawking, que de eso sabe un rato. (Alvaro Sánchez)
Progresando adecuadamente hacia el medievo mental (III) 5-5-2017
El Renacimiento recupera el planteamiento clásico que propone al hombre como medida de todas las cosas (y por eso hay que conocerle por dentro y por fuera) en un mundo que, gracias a ello, pronto le será asequible en toda su enorme dimensión. Más tarde, la Ilustración le propone configurar activamente ese mundo, para lo que debe salir de su culpable minoría de edad (“Sapere aude”, E. Kant en “Respuesta a la pregunta: ¿Qué es Ilustración?”, 1784) y convertirse en protagonista de la historia, lo que comienza a hacer con las revoluciones americana y francesa. El humanismo marxiano, las revoluciones sociales, artísticas y científico-técnicas y, finalmente, esa máxima expresión de autoconsciencia que fue el “prohibido prohibir” han estructurado una contemporaneidad que, con profundas sombras y amplios claroscuros, como corresponde a toda actividad humana, constituye tanto una más que aceptable realidad física como una razonablemente positiva estructura mental.
Tiene entonces todo el sentido preguntarse a qué viene en estos tiempos realizar una nueva evaluación de la historia, la organización y la creatividad humana que pretende redimensionar su capacidad, pero atribuyéndole unas limitaciones cognoscitivas, conceptuales y expresivas, que se semejan sospechosamente al consenso cristiano medieval o al islámico en todo tiempo: “Humano, recuerda que eres limitado y mortal.” A lo que la respuesta no puede ni debe ser ni un “Sí” sumiso ni un “No” iletrado e irresponsable, sino un “Tranquilo, ya estamos trabajando para solucionarlo.”
Por todo esto me irrita un tanto leer críticas de arte particulares o planteamientos estéticos generales poniendo de manifiesto, por ejemplo, que en un artista “…no hay grandes relatos, pues desde el tablero de juego de la posmodernidad narrar una historia ha dejado de ser posible. Sólo es legítimo generar aforismos plásticos, micronarrativas reversibles, discursos minimizados y democráticos que huyen de una excesiva legibilidad.” (Miguel F. Campón, en “Repetir Guernica”, 2017)
Casi podría parecer que semejante discurso está escrito en clave de humor para defender precisamente lo contrario. Desgraciadamente no cabe la menor duda en ese sentido porque tiene plena coherencia con la otra cara del planteamiento, el complejo de culpa de origen judeocristiano que impregna en la actualidad casi toda valoracion de la actividad artística (y casi de cualquier otra actividad) que se precie de ser políticamente correcta y generadora de felicitaciones y prebendas; en definitiva, de ser postmoderna. (Alvaro Sánchez)
Progresando adecuadamente hacia el medievo mental (II) 4-5-2017
La corriente de pensamiento que ratifica la incapacidad del ser humano para comprender en sentido fuerte el mundo del que forma parte tiene hoy su máxima expresión filosófica en el denominado realismo especulativo o también, paradójicamente, materialismo especulativo. Forman en las filas de este movimiento profesores como Eugene Thacker, Reza Negarestani y Ray Brassier, y literatos como Thomas Ligotti. Sus investigaciones sobre el pensamiento analizan la historia de la filosofía y de la ciencia, desde la patrística y la escolástica medieval a la mecánica cuántica y la cibernética. Y otorgan un enorme valor, tan descriptivo como interpretativo de la realidad, a los géneros literarios y artísticos, singularmente a los vinculados con las tradiciones esotéricas, el gótico y el horror. En literatura, desde la cábala y Hermes Trismegisto hasta Mary Shelley, Edgar Allan Poe y H. P. Lovecraft, pasando por los herméticos renacentistas como Giordano Bruno. Y en arte, de El Bosco, Tiziano y Théodore Géricault hasta los personajes arquetípicos de terror como los vampiros, los aliens o los zombies del cine, el cómic y los videojuegos.
Llama la atención en esta orgía mental revivalista la inversión que realizan los anteriormente citados pensadores contemporáneos de la importancia del papel desempeñado por el resurgimiento humanista en el Renacimiento. Porque no es lo mismo marchar en una dirección que en la contraria. Los renacentistas, ya fueran literatos, pensadores o artistas, acarreaban sobre sus hombros la pesada carga medieval de la trascendencia de lo divino, que obligaba al hombre a arrastrarse a través del valle de lágrimas que es el mundo por el suelo, sin poder mirar más arriba ni más allá del polvo, y a dejarse guiar hacia la vida eterna por quienes ostentaban el poder teocrático.
Contra esa carga lucharon con los medios que tenían, que no eran otros que los que otorgaba la posibilidad de levantar la mirada en toda la altura de la dimensión humana para atisbar y comenzar a comprender su entorno. No era mucho, pero resultaba más que suficiente para abrir mental y físicamente el mundo, máxime cuando ya les habían llegado noticias e incluso descripciones completas realizadas por otros hombres en otras épocas, llamadas clásicas, que no habían padecido la profunda escisión mental devenida en física de la trascendencia. Y que se integraban, ellos y sus conocimientos, con absoluta normalidad en la naturaleza de la que formaban parte. En toda la naturaleza. Cuando Leonardo da Vinci o Miguel Ángel asistían a autopsias de cadáveres sin reclamar, realizadas por médicos que se jugaban la vida junto con el artista si eran descubiertos en su profanación por la autoridad político-religiosa, sabían que simplemente estaban reproduciendo a escondidas lo que bastantes siglos antes era moneda corriente. (A. Sánchez)
Progresando adecuadamente hacia el medievo mental (I) 3-5-2017
Cuenta la tradición patrística cristiana que Agustín de Hipona (354-430), teólogo y santo, paseaba en una ocasión por la playa mientras reflexionaba sobre el misterio de la Santísima Trinidad, tratando de entender el hecho de que tres personas diferentes (Padre, Hijo y Espíritu Santo) pudieran constituir un único Dios. Mientras cavilaba observó que un niño había excavado un pequeño hoyo en la arena y trataba de llenarlo con agua del mar que recogía con una concha en la orilla, repitiendo la operación una y otra vez. Aquello llamó la atención del reflexivo caminante; lleno de curiosidad, preguntó al niño sobre lo que hacía.
–Intento meter toda el agua del océano en este hoyo – respondió la criatura.
–Pero eso es imposible –sonrió el teólogo– ¿Cómo piensas meter toda el agua del inmenso océano en un hoyo tan pequeño?
–¿Y tú cómo pretendes comprender con tu mente finita el misterio de Dios, que es infinito?– preguntó a su vez el niño, en absoluto sonriente. Dicho lo cual, despareció. Así, cuentan las crónicas, llego a entender el Padre y Doctor de la Iglesia que era vana la esperanza en que la débil razón humana resolviera por sí misma los misterios del universo y que sólo cabía conciliar sometiéndola a la fe, como le había transmitido el sin duda emisario divino.
Quizá no tan declaradamente, pero sí partiendo de una semejante posición de desconfianza en las facultades cognoscitivas humanas, una corriente de pensamiento surge entre los años ochenta y noventa del pasado siglo. El pensamiento débil (1983) es un concepto acuñado por el filósofo italiano Gianni Vattimo que niega rigor al cono-cimiento, virtud ética a las actuaciones y vanguardismo al arte. Sostiene que todo es opinable desde una perspectiva multicultural. El fin de la historia (1992) de Francis Fukuyama describe el fin de la lucha ideológica que ha caracterizado el periodo contemporáneo de la historia: tras el fracaso soviético, las ideologías resultan innecesarias y lo único que resta es la realidad económica plasmada en la democracia liberal. La muerte del arte (1981) decretada por Arthur C. Danto niega a la obra de arte la capacidad de serlo por sí misma, afirmando que lo es sólo en tanto que se encuadra en un mundo artístico sociológicamente autorreferencial. Mundo que, por otra parte, muere de éxito habiendo realizado todas sus posibilidades y cumplido sus expectativas. (Alvaro Sánchez)
Felipe Alarcón Echenique 2-5-2017
¿Cuántos Guernicas habrá en el futuro?
No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.
No duerme nadie.
Hay un muerto en el cementerio más lejano
que se queja tres años
porque tiene un paisaje seco en la rodilla;
y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto
que hubo necesidad de llamar a los perros para que se callase.
Federico García Lorca
Mi amigo, el pintor hispano-cubano Felipe Alarcón, tuvo en cuenta el ochenta aniversario de la existencia del ‘Guernica’ de Picasso para rendirle su emotivo y plástico homenaje pero plasmando su propio contexto pictórico, aquella corriente estilística que le define y le hace pensar en cómo construir una serie que nos permita que en pleno siglo XXI sigamos asistiendo, con la misma dimensión de energía y fuerza, a contemplar y estremecernos con la expresión de lo trágico.
Felipe no se amilana aunque el cuadro del genio haya llegado a erigirse en el signo de una época, al contrario, para él, concienciado por el drama, se postula como un hipótesis de encuadramiento de figuras, planos, color, dibujo, movimiento y rabia. Provoca, incuso, el collage como la síntesis de una realidad poética de fuego y muerte.
Les imprime a sus piezas el cromatismo que la obra original no tiene para que tal policromía -oscura unas veces y otras más clara según sea el aguacero de la sangre- sirva de vidriera expansiva, claustrofóbica y hasta caótica, porque el acto de destrucción implica una unidad desoladora, una agonía yuxtapuesta y vinculadora. El autor ha marcado y significado una semántica que quiere enraizarse en el modelo, ya que Picasso no tenía un sentido excluyente sino integrador de cara al futuro. (Gregorio Vigil-Escalera)
arte contemporáneo
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