La dimensión plástica del olfato (y V) 28-4-2017
La naturaleza se hace fuerte en los biomorfos del artista brasileño Ernesto Neto, que ocupan más espacio del que en buena lid les correspondería, merced a un inteligente aprovechamiento de la luz y de sus propias sombras. Si los cuerpos, volumen, dominan el aire en la altura, sus sombras, en amistosa pugna con lo iluminado, se imponen en el suelo y la periferia desplegando una a veces sutil, y a veces abrupta, gradación de consistencias oscuras.
El suelo y las paredes de la sala que la galería Elvira González ha puesto a disposición de Neto para su instalación ‘O corpo consciente se desloca voador’ (2017) muestran de manera evidente que los acontecimientos, los hechos, tienen consecuencias tan inseparables de los mismos que llegan a ser una y la misma cosa, por más que puedan distinguirse entre sí secuencial, analítica y expresivamente. Y que el ser humano que se encuentra inmerso en ellos, de los que incluso bien podría formar parte, si quiere aprehenderlos al máximo de sus posibilidades debe hacerlo con mirada de 360º. Hay realidades, y hay puntos de vista, y hay artistas cuya función es precisamente poner esto de manifiesto de la manera más explícita. Ernesto Neto es uno de los más caracterizados en este sentido y así ha venido mostrándolo en las monumentales y consistentes instalaciones inmersivas que ha realizado a lo largo de su impresionante carrera.
La naturaleza, de la que el artista brasileño es respetuoso y a la vez lúdico oficiante expresivo, hace del juego de los cuerpos más que una cuestión de volúmenes; por eso Neto también ha incluido en su creación madrileña cúrcuma, comino, clavo y pimienta, pretendiendo y consiguiendo generar un espacio sugerente de múltiples sensaciones en el que lo olfativo y lo visual se entremezclan físicamente en el cerebro y espiritualmente en el ánimo del espectador, dejándole una impronta a la vez participativa y analítica.
Neto es el sabio cuyos biomorfos son como el dedo que muestra la luna. No miremos sólo el dedo, por más que éste bien lo merezca; miremos también la luna. Y sintámonos partícipes en una forma de panteísmo tan cósmico como inmediato. (Alvaro Sánchez)
La dimensión plástica del olfato (IV) 27-4-2017
El artista total islando-danés Olafur Eliasson es probablemente uno de los más preocupados por la ampliación de los recursos técnico-artísticos utilizados para la construcción de obras de arte. Lo que, unido a su vocación monumentalista y a la importancia que otorga al trabajo en equipo multidisciplinar, le posiciona singularmente en el panorama del arte más actual. Eliasson fundó en Berlín en 1995 su Studio Olafur Eliasson, al que fue incorporando un más que notable número de colaboradores. Considerando la comida un elemento esencial del proceso de socialización y de producción artística en equipo, al principio, los miembros del estudio se turnaban para cocinar, pero en 2005 el artista y chef japonés Asako Iwama se hizo cargo de la cocina e inicio la experimentación culinaria artística. Así, en 2011, por ejemplo, una exposición celebrada en el estudio incluía experimentos con el sabor, la forma, el color y el espacio. Esta y otras actividades culinarias realizadas en el estudio durante un largo periodo de tiempo cristalizaron en una obra de recetas de cocina del estudio publicada el año pasado. Por cierto, que encuentro muy significativa la incorporación relativamente reciente de un matemático a su estudio.
Sin embargo, ‘Moss Wall’, la obra que presenta estos días en la galería Elvira González, cuyo origen se encuentra en 1994, no transita tanto por estas vías mencionadas como por las de un minimalismo naturista y ecológico que busca la participación tranquila, contemplativa, del espectador. No pasiva, en absoluto, porque se le enfrenta con la posibilidad de “ver crecer la hierba” aunque, para ser más preciso, se trate de un liquen septentrional, el ‘Cladonia Rangiferina’, también llamado liquen o musgo de reno, que tapiza por completo una de las paredes de la galería, cuyo color y olor va cambiando a lo largo de los días a medida que se seca. Al ser mojado recupera su característico color verde intenso y despide un fuerte olor acre que invade la sala dispuesta por la galería para esta instalación.
La meditación zen tiene como objeto aumentar el conocimiento de uno mismo, sencillamente porque en un entorno zen no hay otra cosa más importante sobre la que pensar. Otro asunto es que ese conocimiento sea o no verdadero. ’Moss Wall’ presenta una sutil pero esencial diferencia con ese proceso: el cambio lento, que deviene casi explosivo cuando el vegetal seco recibe agua. El ser humano contempla la naturaleza, toma nota de su variabilidad y se cuestiona el papel que, objeto y sujeto de la misma, le toca desempeñar. Humanismo naturalista y necesidad de interpretación propia. (Alvaro Sánchez)
La dimensión plástica del olfato (III) 26-4-2017
La estadounidense Pae White sí que se ha interesado por incluir entre los elementos que configuran su actual mundo madrileño lo necesario para que la percepción olfatoria tenga un desempeño, aunque más limitado que el otorgado por sus compañeros de galería, en la muy compleja instalación que presenta en la sala para ella dispuesta por Elvira González. White ha construido, ha arquitecturado, si se me permite la licencia lingüística, un tupido bosque de formas geométricas entre las que prevalecen las rectilíneas, de luces, plano de color y exuberante de sombras, sutil de olores emanados y sugerente de apreciaciones táctiles.
Los cinco módulos que constituyen su aportación a ‘Sentido del olfato’, tomados juntos o por separado, abrazan al espectador e invitan a captar plenamente sus esencias en la más corta de las distancias, embriagando sus sentidos. Y ello mediante la sabia disposición de bombillas halógenas, longilíneas barras de resina epoxy, cables y cápsulas con hierbas aromáticas variadas y gravilla, que penden del techo y forman un dosel tupido en las tres dimensiones espaciales, envolviendo la percepción, el cuerpo y el ánimo, ralentizando el transcurrir de la cuarta dimensión y sugiriendo posibilidades de espacios en los que tan importante resulta la ocupación como el vacío, el aroma como su ausencia, la luz como la sombra. Y, también, donde se produce una cierta difuminación entre el ser y el estar.
Cada constructo de Pae White tiene su propio horizonte de sucesos. Invito a los espectadores de la muestra a acercarse al mismo, a introducirse en él lo máximo posible y, aunque no esté bien decirlo y mucho menos hacerlo, a deslizar las manos con sumo cuidado, eso sí, por sus estructuras y a desmenuzar entre los dedos las hierbas o la gravilla, para acercarlos después a la nariz. Es toda una experiencia senso-estética mayor. (Alvaro Sánchez)
La dimensión plástica del olfato (II) 25-4-2017
Los tres reconocidos artistas internacionales, Eliasson, Neto y White, sí que incorporan en sus obras, como materiales constituyentes de la máxima importancia, sustancias emisoras de odorantes, partículas moleculares volátiles capaces de activar los quimiorreceptores ubicados en el epitelio nasal que constituyen parte esencial del sentido del olfato.
Estos quimiorreceptores transmiten eléctricamente la información química directamente al bulbo olfatorio del cerebro, en el hipotálamo, que constituye parte del sistema límbico, sistema en el que residen las respuestas primarias a estímulos directamente relacionados con la supervivencia y las emociones. Es por ello que el mecanismo olfatorio resulta extremadamente potente como medio de transmitir información e inducir respuestas. Y es por ello también que resulta muy extraño que los artistas no hayan recurrido con mucha más frecuencia a lo largo de la historia del arte a la explotación de este mecanismo para la construcción de sus mundos, siempre visuales, a veces sonoros; en algunas oca-siones táctiles, pero prácticamente nunca olfativos ni gustativos.
Y resulta más extraño aún que en la actualidad siga ocurriendo casi lo mismo, cuando sabemos que los publicistas están auténticamente obsesionados con el desarrollo de posibilidades técnicas que permitan transmitir por los medios de comunicación, junto con las tradicionales informaciones visuales y auditivas, elementos olfatorios que despierten en el receptor (y posible comprador o votante) emociones básicas e instintos primarios asociados a tal producto o a cual visión del mundo. En el mismo sentido, no deja de ser sorprendente que hayan tenido que ser cocineros de talla mundial los que se han acercado al mundo del arte en lugar de ser los artistas los que se hayan interesado por las po-sibilidades estéticas del gusto. (Alvaro Sánchez)
La dimensión plástica del olfato (I) 24-4-2017
Han sido francamente escasas las manifestaciones artísticas celebradas en España en las que el olor haya desempeñado un papel, si no central, al menos tan determinante como otras más usuales percepciones en la elaboración y apreciación de una obra de arte. Hay que remontarse a finales de 1978 y acordarse de la exposición que presentó en Barcelona por esas fechas la Fundación Miró con el título ‘Sugestiones olfativas’, con la dirección de Jordi Pablo y montaje de Xavier Olivé y Alicia Núñez, para encontrar la primera manifestación pública del interés por vincular la experiencia olfativa con la expresión artística, aunque en un sentido más amplio. Porque como bien expresaba Victoria Combalia en artículo publicado en El País el 7 de diciembre de ese año, la muestra “no se ha ceñido sólo al uso artístico del olfato, sino a poner en evidencia su importante papel en nuestra vida y sus posibilidades de placer y asociación.”
A raíz de esa exposición el perfumista y coleccionista de arte Ernesto Ventós Omedes puso en marcha una iniciativa para formar una colección privada cuyo eje fuera la relación entre olor y arte, poniéndose en contacto con artistas consagrados y noveles para encargarles obra creada exprofeso para su proyecto, que hoy, como Fundación olorVI-SUAL, en ocasiones se muestra en algunas exposiciones. Aunque hay que explicar que la relación entre obra y olor es conceptual, no física: las piezas no incorporan en su composición elementos olorosos, sino que se asocian conceptualmente con olores procedentes de otras fuentes o imaginarios.
Este no es el caso, ciertamente, de la exposición ‘Sentido del olfato’ que se puede contemplar estos días en la madrileña galería Elvira González, con la participación de Olafur Eliasson, Ernesto Neto y Pae White. (Alvaro Sánchez)
Kitsch y arte abstracto (y II) 21-4-2017
Existen actualmente, por supuesto, verdaderas investigaciones y creaciones dentro de la abstracción, no se trata de que todo lo que se produce como cuadro abstracto sea kitsch o de mala calidad artística. Pero es bueno ser conscientes de que hay una garantía de éxito en este lenguaje como la que tenía el paisaje hace algunos años.
El hecho de que la abstracción esté actualmente tan comercializada como el paisaje o la naturaleza muerta, impone un gran reto al artista cuya creación transite por este camino, pues nada es más peligroso para un creador que moverse en aguas tan tranquilas. El hecho de que en muchos contextos se esté produciendo abstracción se debe, en gran medida, al garantizado éxito de la misma en el mercado y lo que es peor, a que mucha gente continúa confundiendo el acto de pintar abstracto con el atrevimiento y la irreverencia, cuando en realidad lo que está ocurriendo es todo lo contrario. Lejos de ser irreverente, pintar abstracto se ha convertido en un acto complaciente y cómodo. Lejos de ser un atrevimiento, se camina cada vez más fácilmente por los modelos impuestos por Frank Stella, Mark Rothko y otros artistas.
Pero el lenguaje abstracto no es en sí mismo un camino sin posibilidades. Siempre que hay investigación y riesgo, no importa que el resultado de una imagen sea abstracto o figurativo. Esta llamada de atención se dirige a saber diferenciar el verdadero arte abstracto de las cómodas repeticiones de los modelos establecidos, clonaciones cada vez más vacías y menos interesantes, que habitan frecuentemente tanto en nuestras galerías como en las más prestigiosas revistas de arte. (Ángel Alonso)
Inicia hoy colaboración en arterritory.net Angel Alonso Blanco (Ciudad de La Habana, Cuba, 1967), artista visual, comisario y compositor. Como pintor, aunque sin ser expresionista, su obra bebe de ese ismo; pero también es deudora de la gráfica, por ejemplo, por las intenciones comunicativas y la síntesis de la figuración. Como crítico, reivindica el papel de la racionalidad valorativa y de la capacidad analítica. Su interesante propuesta ahora es revisar la abstracción que se practica estos días. De su carácter polifacético y todoterreno nos beneficiamos en arterritory.net disponiendo, junto con sus textos, de una obra suya realizada exprofeso para ilustrar su primera intervención y de la que destacamos, además de su equilibrada composición, su carácter didáctico.
Kitsch y arte abstracto (I) 20-4-2017
El arte abstracto fue, desde sus inicios, uno de los más audaces movimientos de las vanguardias. No sólo se divorció morfológicamente del modelo, también evitó el vínculo a todo tipo de concepto que remitiese a lo figurativo. No basta entonces para definir la presencia de este lenguaje que las formas sean abstractas, sino también que valgan por sí mismas, sin intenciones de significar elementos de la realidad. Una bandera, por ejemplo, no es una abstracción total aunque contenga formas que intrínsecamente lo sean; un círculo rojo sobre fondo blanco deja de ser abstracto en la bandera de Japón al referirse al sol naciente. El pintor abstracto se sintió libre de toda amarra naturalista, ni siquiera el surrealismo dejaba de estar atado a referencias reales, aunque su mayor representante, Joan Miró, se acercó más a la abstracción que a los modos de representación propios de aquel movimiento creado por Bretón.
El abstraccionismo evolucionó dirigiéndose a dos polos opuestos, uno más racional, siguiendo los pasos de Malévich, de Mondrian, más tarde de Vasarely... y otro mucho más emocional, cuyos orígenes encontramos en gran parte de la obra de Kandinsky, en los primeros informalistas y luego en la gestualidad de Pollock o Franz Kline. Poco a poco se fue estableciendo, pues como nos enseñó Duchamp, la repetición es la creadora del gusto. Lejos hoy de aquel extrañamiento que provocaba la abstracción, hasta las amas de casa cuelgan en su sala de estar un cuadro abstracto sin formular aquella ingenua pregunta: “¿Qué significa eso?”. La preocupación popular en nuestros tiempos ante un cuadro abstracto en una habitación se reduce a que la gama de colores del mismo vaya a tono con los muebles. El cuadro abstracto ha sustituido a aquellas litografías con imágenes de cisnes y paisajes bucólicos de los años ´50. A pesar de esto todavía hay muchas personas que se creen muy cultas por colgar un cuadro abstracto. (Ángel Alonso)
Los artistas ante la realidad aumentada (y VI) 19-4-2017
El artista Golan Levin nos explica cómo los artistas de nuevos medios desarrollaron en su momento prototipos de muchas de las actuales tecnologías: «Como emisario ocasional de los nuevos medios de expresión artística, a menudo me veo obligado a puntualizar que la mayoría de las tecnologías hoy muy comunes y valoradas fueron concebidas y desarrolladas en forma de prototipo ya hace años por artistas de medios emergentes. En algunos casos es fácil reconocer la firma inconfundible del dueño de la idea artística original y adelantada a su época -es posible incluso que fuera desechada por inservible o poco práctica-, pero que, después de complejas cadenas de influencia y reinterpretación, ha llegado a ser absorbida en la cultura, generaciones de ordenadores más tarde, como un elemento cotidiano.»
Por lo tanto, el papel del artista en las primeras fases de una tecnología emergente es más importante de lo que se suele pensar, ya que sus exploraciones llevan a desarrollar tecnologías que luego se vuelven de uso común, como señala Levin. La función del creador que trabaja con tecnologías emergentes es inspirarse en ellas como medio (pero sin dejarse deslumbrar), conocer sus posibilidades y explotarlas como un «colonizador» y un pionero. No caer en la trampa de la re-mediación, sino esforzarse por crear un lenguaje estético y formal por completo nuevo, que lleve incluso a liberarse de las restricciones del entorno. Tal vez sea este el único camino para crear algo verdaderamente innovador. Por ahí debe ir la RA, y es fundamental que los artistas de RA actúen como pioneros y nos guíen en esa dirección. (Helen Papagiannis. El papel del artista en la evolución de la realidad aumentada, en El próximo paso. La vida exponencial)
Los artistas ante la realidad aumentada (V) 18-4-2017
Como artista que trabaja con RA desde 2005, he descubierto que para mi trabajo es esencial experimentar y trabajar con el medio directamente y a través de un intermediario como un programador informático (al menos en una fase inicial). Esto me ha permitido conocer mejor las limitaciones y posibilidades de la tecnología que he usado como punto de partida para mis ideas. Lo primero que hago es estudiar las características de la tecnología, experimentar con el medio directamente para comprender qué hace bien y qué no hace tan bien. Este modo de exploración significa desarrollar unos contenidos a partir de una historia emergente que evoluciona desde la propia tecnología, en lugar de empezar por una historia que yo querría adaptar a la tecnología. Creo que este enfoque es fundamental para entender un nuevo medio. Una vez dominadas las características de la tecnología, la experimentación puede impulsarla hacia formas novedosas.
Héctor Rodríguez, artista digital y teórico de los nuevos medios, diferencia dos maneras en las que un artista puede ver la tecnología: como herramienta o como medio. Rodríguez sostiene que «los artistas de medios que ven la tecnología como una herramienta prefieren con frecuencia que permanezca invisible». Por el contrario, «los que la consideran un medio, por lo general buscan destacar su visibilidad y por tanto resistirse a las presiones para ocultar su funcionamiento interno». El artista que ve la tecnología como una herramienta la usa «para hacer realidad una idea previa», cuyo resultado es «predefinido y predecible», y rara vez «adquiere un conocimiento profundo de las tecnologías empleadas». (Helen Papagiannis. El papel del artista en la evolución de la realidad aumentada, en El próximo paso. La vida exponencial)
Los artistas ante la realidad aumentada (IV) 17-4-2017
En mi práctica artística, yo también soy culpable de haberme dejado seducir en un primer momento por la magia de la tecnología de la RA. Sin embargo, creo que es importante para los artistas empezar así: entender y dejarse inspirar por las oportunidades de la tecnología, para después ir más allá y hacer avanzar el medio, impulsando la tecnología y evolucionando a nuevas formas y contenidos. Pearson dice que «si las ideas simplemente giran en torno al virtuosismo o la destreza técnica de la máquina», el artista se habrá convertido en un «esclavo» de esta (o, como decía McLuhan en la cita anterior, «un mero autómata» que no entiende los nuevos poderes); en este caso, «solo se sirve a la tecnología».
Para trascender de verdad esa fascinación y evolucionar desde el punto de vista conceptual, el artista tiene que ser capaz de trabajar directamente con la tecnología. Una de las primeras soluciones para salvar el abismo entre tecnología y artistas no programadores fue DART, un conjunto de herramientas de RA para diseñadores, desarrollado en el Georgia Institute of Technology. En el artículo, publicado en 2004, «DART: A Toolkit for Rapid Design Exploration of Augmented Reality Experiences» (DART: una herramienta para la rápida exploración del diseño de experiencias de realidad aumentada), se afirma que «los diseñadores son mucho más eficaces cuando trabajan directamente con un medio, ya que el uso de intermediarios perjudica (o incluso destruye) el proceso creativo». Los autores ilustran este punto con el ejemplo del pintor que va indicando a un ayudante dónde aplicar la pintura en un lienzo, en lugar de manejar el pincel él mismo. (Helen Papagiannis. El papel del artista en la evolución de la realidad aumentada, en El próximo paso. La vida exponencial)
Los artistas ante la realidad aumentada (III) 12-4-17
Berton continúa: «Aunque el trabajo de Méliès estuvo siempre en la vanguardia tecnológica, nunca permitió que este aspecto dominara la obra final. Usaba la tecnología para aumentar su sentido artístico, no para crearlo». Méliès fue un artista entusiasmado por las posibilidades de la tecnología que permitía que el nuevo medio orientara sus exploraciones y su trabajo. Me sirve de inspiración en mi trabajo con Realidad Aumentada (RA), porque a Méliès la tecnología le sugirió contenidos y orientaciones posibles de su obra, pero también le dio libertad para experimentar y creatividad para superar límites e inventar nuevas aplicaciones. Es más, Méliès introdujo nuevos estilos formales, nuevas convenciones y nuevas técnicas específicas para el cine. Al igual que Méliès trabajaba con un nuevo medio, los artistas pioneros de la RA también evolucionarán hacia estilos inéditos y establecerán nuevas convenciones de lenguaje y estética para la RA.
Al trabajar con una nueva tecnología, un artista tiene también que trascender su fascinación inicial por la tecnología en sí, por eso Pearson avisa del peligro que supone para el artista «la magia de la máquina», y explica que hay pocos capaces de sobreponerse a su «fascinación hipnótica». Aquí mis pensamientos vuelven a los orígenes del cine y la explicación que dio el crítico Dan North del concepto de Tom Gunning de «cine de atracciones», según la cual «el origen de la fascinación era la máquina que hacía moverse las imágenes y no los temas o las historias representadas». (Helen Papagiannis. El papel del artista en la evolución de la realidad aumentada, en El próximo paso. La vida exponencial)
Los artistas ante la realidad aumentada (II) 11-4-2017
Para aprovechar las nuevas oportunidades que ofrece el arte computacional o cualquiera de los nuevos medios, hay que, como apunta Malina, «conocer las posibilidades específicas del ordenador y crear formas de arte que las exploten». Como artista que lleva trabajando con realidad aumentada (RA) más de una década, hago mío el punto de vista de Malina. Para hacer avanzar la RA como un medio nuevo, es fundamental plantearse cuestiones como: «¿cuáles son las posibilidades específicas de la RA y cómo pueden orientarse para crear nuevas formas?», «¿qué diferencia la RA de medios anteriores y hacia qué nuevas convenciones evolucionará?». Es imperativo que exploremos y apliquemos estos atributos únicos para desarrollar el medio y «aprovechar las posibilidades del nuevo entorno».
Me gusta equiparar la RA en este momento al cine en sus inicios, cuando ni siquiera existían convenciones. La RA, al igual que el cine, nació centrada en la tecnología, dando muy poca importancia a los contenidos, considerados algo secundario. En un artículo donde compara el cine primitivo con el cine digital, John Andrew Berton Jr. destaca la aportación fundamental del cineasta francés Georges Méliès. Berton cita al historiador de cine Lewis Jacobs, que describía a Méliès como el «primero en explotar el medio como vehículo de expresión personal». Berton señala los progresos técnicos que Méliès aportó al medio (fundidos, encadenados y animaciones), e insiste en que «no se detenía en el puro éxito técnico», sino que «se afanaba por encontrar modos de utilizarlo para crear contenidos sustanciales». (Helen Papagiannis. El papel del artista en la evolución de la realidad aumentada, en El próximo paso. La vida exponencial)
Los artistas ante la realidad aumentada (I) 10-4-2017
Por regla general, los artistas no desarrollan las tecnologías emergentes, sino que las adaptan a sus aplicaciones creativas y artísticas a partir de la ciencia y la ingeniería, así como de la industria. Esto plantea preguntas sobre acceso, conocimiento y comprensión de las posibilidades y limitaciones de la tecnología para darle usos artísticos y exige tanto imaginar nuevas aplicaciones y perspectivas como desarrollar estéticas y convenciones que vayan más allá de las formas tradicionales existentes.
En 1988, John Pearson escribió que los artistas se habían apropiado del ordenador, que brindaba «nuevos medios para expresar sus ideas». Sin embargo nos aclara que, históricamente, las nuevas tecnologías «no han sido desarrolladas por la comunidad artística para sus fines estéticos, sino por la ciencia y la industria con el objeto de satisfacer las necesidades prácticas o utilitarias de la sociedad». Es el artista quien debe decidir si quiere convertirse en un «colonizador» y «explotar» estas nuevas tecnologías para sus propios fines, algo que sostiene Roger Malina y sobre lo que volveré más adelante.
Pearson afirma que «los nuevos conceptos que traen consigo nuevas imágenes y nuevos materiales suelen estar en conflicto con el modelo estético aceptado del statu quo, precisamente porque apenas existen criterios para valorarlos». Por tanto, la función del artista es actuar como un pionero, impulsando una nueva estética que explote los materiales únicos de la nueva tecnología y se enfrente a las tradiciones establecidas. Pearson sostiene que la imagen por ordenador presenta «tendencias estilísticas» concretas que «han sido determinadas por factores ajenos al arte». Sin embargo, señala, en la época en la que escribió el artículo (1988), que los artistas computacionales reproducen arte creado con formas tradicionales anteriores y «por tanto restringen el potencial de los ordenadores, al tratar de imponerles su voluntad historicista». Esto nos recuerda los conceptos de re-mediación de Jay David Bolter y Richard Grusin como reconfiguración del predecesor de un medio, y la idea de Marshall McLuhan, según la cual «nuestra respuesta típica a una nueva tecnología que nos desconcierta es recrear el viejo entorno en lugar de prestar atención a las oportunidades del nuevo. Pasar por alto las nuevas oportunidades es no entender tampoco las nuevas fuerzas. Este error nos relega a meros autómatas.» (Helen Papagiannis. El papel del artista en la evolución de la realidad aumentada, en El próximo paso. La vida exponencial)
La inteligencia artificial y las artes. Hacia una creatividad computacional (y V) 7-4-2017
Margaret Boden señaló que incluso si un ordenador inteligente artificialmente llegara a ser tan creativo como Bach o Einstein, para muchos sería solo creativo en apariencia y no en realidad. Coincido plenamente con ella en las dos razones que da para este rechazo, a saber: la falta de intencionalidad y nuestra renuencia a dar cabida en nuestra sociedad a agentes artificialmente inteligentes. La falta de intencionalidad es consecuencia directa del argumento de la habitación china (Searle 1980), según el cual los programas informáticos solo pueden realizar manipulación sintáctica de símbolos, pero son incapaces de dotarlos de contenido semántico. Por lo general, se admite que la intencionalidad puede explicarse en términos de relaciones causales. Sin embargo, también es cierto que los programas informáticos existentes carecen de las conexiones causales relevantes necesarias para mostrar intencionalidad, pero tal vez inteligencias artificiales futuras, posiblemente antropomórficas, «encarnadas», es decir, agentes equipados no solo con software avanzado, sino también con distintas clases de sensores complejos que les permitirán interactuar con el entorno, puedan contener conexiones causales suficientes para dotar de significado a símbolos y tener intencionalidad.
Respecto al rechazo social, las razones de que seamos tan reacios a aceptar que agentes no biológicos (o incluso biológicos, como en el caso de Nonja, un pintor vienés de veinte años cuyos cuadros abstractos fueron expuestos y admirados en galerías de arte, pero cuya obra se devaluó después de saberse que era un orangután del zoo de Viena) puedan ser creativos es que no tienen cabida natural en nuestra sociedad de seres humanos y la decisión de aceptarlos tendría consecuencias sociales de gran calado. Por tanto, es mucho más fácil decir que parecen ser inteligentes, creativos, etcétera, en lugar de decir que lo son. En una palabra, es un problema moral, no científico. Una tercera razón para rechazar la creatividad de los programas informáticos es que no son conscientes de sus logros. Es cierto que las máquinas no tienen conciencia, y posiblemente nunca tendrán pensamiento consciente, pero la falta de consciencia no es una razón fundamental para negar el potencial para la creatividad, ni siquiera la inteligencia. Después de todo, los ordenadores no serían los primeros creadores inconscientes, la evolución es el primer ejemplo, tal como señala brillantemente Stephen J. Gould (1996):«Si la creación exige un creador visionario, entonces, ¿cómo logra la evolución ciega construir cosas nuevas tan espléndidas como nosotros mismos?». Ramón López de Mántaras, en El próximo paso: La vida exponencial)
La inteligencia artificial y las artes. Hacia una creatividad computacional (IV) 6-4-2017
Además, AARON debe saber en qué consiste el cuerpo humano, cuáles son sus diferentes partes y su tamaño en relación con las otras. También tiene que saber cómo se articulan las partes del cuerpo y cuáles son las clases y rango de movilidad de cada articulación. Por último, y puesto que un cuerpo que se mueve de forma coherente y no es una mera colección de partes que se mueven independientemente, AARON necesita saber algo sobre cómo se coordinan los movimientos corporales; por ejemplo, lo que tiene que hacer el cuerpo para mantener el equilibrio.
‘The Painting Fool’, de Simon Colton (Colton et al. 2015), es mucho más autónomo que AARON. Aunque el software no aplica pintura físicamente en un lienzo, simula digitalmente numerosos estilos, desde el collage a las pinceladas. En pala-bras de Colton: “The Painting Fool precisa solo instrucciones mínimas y puede producir sus propios conceptos buscando material en línea. El software realiza sus propias búsquedas y se desplaza por sitios web de medios sociales. La idea es que este enfoque le permita producir un arte que comunique algo al espectador porque esencialmente está dibujando sobre experiencias humanas, sobre cómo actuamos, nos sentimos y discutimos en la web.
Por ejemplo, en 2009, 'The Painting Fool' produjo su propia interpretación de la guerra en Afganistán a partir de una historia en los periódicos. El resultado es una yuxtaposición de ciudadanos afganos, explosiones y tumbas de víctimas de la guerra.
¿Podemos usar la inteligencia artificial para apoyar la creatividad y los descubrimientos humanos? Una nueva tendencia conocida como creación asistida tiene consecuencias importantes en la creatividad. Por una parte, plataformas colaborativas como la desarrollada en el marco del proyecto europeo PRAISE para aprender música (Yee-king y D’Inverno 2014) facilitan la adquisición de nuevas destrezas creativas. PRAISE es una plataforma de aprendizaje basada en redes sociales que incluye humanos y agentes de software inteligente que proporcionan feedback a un estudiante de música sobre composición, arreglos e interpretación. Los estudiantes suben sus soluciones a una unidad didáctica proporcionada por un tutor (sobre composiciones, arreglos o interpretaciones). A continuación, los agentes de software, así como compañeros estudiantes y tutores, analizan esas soluciones y proporcionan feedback. Ramón López de Mántaras, en El próximo paso: La vida exponencial)
La inteligencia artificial y las artes. Hacia una creatividad computacional (III) 5-4-2017
Una definición operativa y ampliamente aceptada de creatividad sería: «Una idea creativa es una combinación nueva y valiosa de ideas conocidas». En otras palabras, pueden generarse leyes físicas, teoremas, piezas musicales a partir de un conjunto finito de elementos, y por tanto la creatividad es una forma avanzada de resolución de problemas en la que participan la memoria, la analogía, el aprendizaje y el razonamiento sujeto a restricciones, entre otros factores, y por ello susceptible de ser replicada mediante ordenadores.
AARON es un sistema robótico, desarrollado a lo largo de muchos años por el artista y programador Harold Cohen (1995), capaz de coger un pincel con su brazo robótico y pintar en un lienzo sin ayuda. Pinta personas en un jardín botánico no solo copiando un dibujo existente, sino generando tantos dibujos únicos sobre este tema como sean necesarios. AARON nunca ha visto a una persona paseando por un jardín botánico, pero se le han proporcionado cono-cimientos sobre posturas corporales y plantas mediante reglas. Los conocimientos de AARON y la manera en que los usa no son como el conocimiento que nosotros, los humanos, tenemos y usamos, porque el conocimiento humano se basa en experimentar el mundo, y las personas experimentan el mundo con sus cuerpos, sus cerebros, sus sistemas reproductivos, cosas que no tienen los ordenadores.
Sin embargo, al igual que ocurre con los humanos, los conocimientos de AARON han sido adquiridos de forma acumulativa. Una vez que entiende el concepto de racimo de hojas, por ejemplo, puede hacer uso de ese conocimiento siempre que lo necesite. Para AARON, las plantas existen en términos de tamaño, grosor de las ramas en relación a la altura, el ritmo al que las ramas adelgazan a medida que crecen, el grado de ramificación, el ángulo al que brotan las ramas, etcétera. Los mismos principios sirven para la formación de hojas y de racimos. Manipulando estos factores, AARON es capaz de generar un amplio espectro de tipos de plantas y nunca dibujará la misma planta dos veces, ni siquiera cuando dibuje una serie de plantas de la misma especie. (Ramón López de Mántaras, en El próximo paso: La vida exponencial)
La inteligencia artificial y las artes. Hacia una creatividad computacional (II) 4-4-2017
La creatividad computacional es un tema de estudio muy dinámico, con muchas cuestiones aún abiertas al debate. Por ejemplo, muchos siguen recurriendo al test de Turing (Turing 1950) para calcular el valor de los artefactos producidos por su software. Es decir, si un número determinado de personas no es capaz de determinar cuáles de los artefactos han sido generados por un ordenador y cuáles por un ser humano, entonces el software funciona. Otros creen que el test de Turing no es adecuado para el software creativo. La pregunta debe ser: con toda la información en la mano, ¿valoraría la gente los artefactos producidos por un ordenador tanto como los producidos por un humano?». En algunos ámbitos, la respuesta sería sí. Por ejemplo, cuando un chiste sigue siendo divertido, lo haya generado o no un ordenador. En otros, como las artes visuales, lo más probable, sin embargo, es que la respuesta sea no. Esto pone de manifiesto el hecho de que a la hora de valorar una obra de arte se tiene en cuenta el proceso de producción y no solo el resultado. De ahí que se pueda argumentar que los test tipo Turing están básicamente destinados a condenar a los ordenadores.
Desarrollar software creativo supone un desafío tanto técnico como social. Para seguir avanzando necesitamos aceptar el hecho de que los ordenadores no son humanos. Deberíamos mostrarnos públicamente orgullosos de los artefactos que produce nuestro software. Deberíamos celebrar lo avanzado de las técnicas de la inteligencia artificial que hemos empleado para dotar al software de comportamiento creativo. Y deberíamos ayudar al público a apreciar el valor de estas creaciones informáticas mediante la descripción de los métodos que emplea el software para crearlas.
La creatividad parece algo misterioso porque cuando tenemos ideas creativas es muy difícil explicar cómo las hemos tenido y a menudo recurrimos a conceptos imprecisos como «inspiración» e «intuición». El hecho de que no seamos conscientes de cómo se manifiesta una idea creativa no implica necesariamente que no exista una explicación científica. Lo cierto es que no somos conscientes de cómo desempeñamos otras actividades como comprensión del lenguaje, reconocimiento de patrones, etcétera, y sin embargo tenemos técnicas cada vez mejores de inteligencia artificial para replicarlas. (Ramón López de Mántaras, en El próximo paso: La vida exponencial)
Durante esta semana ocupara el espacio de Nuevas formas Ramón López de Mántaras, con un interesante texto publicado en El próximo paso: La vida exponencial. BBVA OpenMind
La inteligencia artificial y las artes. Hacia una creatividad computacional (I) 3-4-2017
La creatividad computacional es el estudio del desarrollo de software que presenta un comportamiento que sería considerado creativo en seres humanos. Este software creativo puede usarse en tareas anónimas, como inventar teorías matemáticas, escribir poesía, pintar cuadros y componer música. Sin embargo, la creatividad computacional también permite comprender cómo funciona la creatividad humana y reproducir programas para su uso por parte de creadores donde el software actúa como colaborador creativo y no como mera herramienta. Históricamente ha sido difícil para las sociedades reconciliarse con las máquinas que pretenden ser inteligentes, y aún más admitir que puedan ser creativas. Incluso en el ámbito de la informática sigue habiendo escepticismo respecto al potencial creador del software. Una afirmación típica de los detractores de la creatividad computacional es que «simular técnicas artísticas equivale a simular el pensamiento y el razonamiento humanos, en especial el pensamiento creativo. Es imposible hacer esto usando algorit-mos o sistemas de procesamiento de información».
No podemos estar menos de acuerdo. Como se desprende esperanzadoramente de los ejemplos expuestos en este artículo, la creatividad no es un don místico fuera del ámbito del estudio científico, sino algo que puede ser investigado, simulado y reconducido en beneficio de la sociedad. Y aunque la sociedad todavía esté poniéndose al día, la creatividad computacional como disciplina ha alcanzado la mayoría de edad. Esta madurez es evidente en la cantidad de actividad relacionada con creatividad computacional en los últimos años, en la complejidad del software creativo que estamos desarrollando, en el valor cultural de los artefactos que produce nuestro software y, lo que es más importante, en el consenso que estamos alcanzando sobre cuestiones relativas a la creatividad computacional. La creatividad computacio-nal es un tema de estudio muy dinámico, con muchas cuestiones aún abiertas al debate. Por ejemplo, muchos siguen recurriendo al test de Turing (Turing 1950) para calcular el valor de los artefactos producidos por su software. Es decir, si un número determinado de personas no es capaz de determinar cuáles de los artefactos han sido generados por un ordenador y cuáles por un ser humano, entonces el software funciona. (Ramón López de Mántaras, en El próximo paso: La vida exponencial. BBVA OpenMind)
Enrique Brinkmann: una vida y una obra en vanguardia (y V) 31-3-2017
Tanto en las telecomunicaciones como en el diseño de equipamiento electrónico se conocen como ruido las perturbaciones electromagnéticas que afectan a las señales trasmitidas, cualquier señal parásita no propia del comportamiento del circuito originante y que contribuye a enmascarar el contenido del mensaje. Emitir sin ruidos o limpiar de ruidos una transmisión recibida es una tarea esencial de los ingenieros de telecomunicaciones. Aplicado a la teoría de la comunicación, los ruidos son los contenidos del mensaje que no resultan esenciales o que distorsionan su auténtico significado, las hojas que impiden ver el bosque. Pero, ¿qué ocurre cuando el mensaje que se pretende transmitir, cuando la realidad que se desea analizar es la hojarasca, el manto accesorio que encubre lo esencial? ¿Qué ocurre cuando, en legítima inversión de intereses, es el mismo ruido lo que el artista desea poner de manifiesto en la descripción que su obra materializa?
Pues ocurre lo que Enrique Brinkmann muestra en su exposición en Freijo Gallery como ‘Mensaje ampliado’ (2015), ‘Tres franjas de puntos’ (2015) o ‘Parámetros’: obras que reconfiguran en nueva realidad plástica lo que los ingenieros describen matemáticamente como instrumento y los comunicadores ideológicamente como política.
Y, dando un paso más adelante, ocurre ‘80F-77’ (2016): tela analógica que se muestra como binario soporte de pixels acrílicos que trasmiten ruido en ceros y unos como mensaje. (A. Sánchez)
Enrique Brinkmann: una vida y una obra en vanguardia (IV) 30-3-2017
Si hay en la exposición ‘‘Neuronexiones plásticas’ de Enrique Brinkmann una obra que se puede constituir como ninguna otra en paradigma de sus preocupaciones más actuales es ‘Las manos’ (2014), que consta de 75 cajas con 2 dibujos y CDROM. En ella se muestra en vídeo el proceso de trabajo manual del artista, utilizando entre otros elementos, una tarjeta de circuitos integrados para generar una obra analógica, que tiene todo el aspecto de ser digital, y que se encuentra en un soporte digital con una carátula impresa en papel. ¿Ustedes lo entienden? Yo tampoco lo entendía, hasta que fui a la exposición y la vi operativa. Y entonces no sólo la entendí, sino que me abrió una nueva ventana de comprensión del mundo actual, del mundo que contemplo unas veces directamente y otras, cada vez más a menudo, a través de una pantalla, ya sea de ordenador, de Tablet, de teléfono móvil o de televisión.
Del mundo que transitamos saltando continuamente de lo analógico a lo digital y de los bits a las moléculas, tanto cuando recibimos información como cuando la emitimos. ‘Las manos’ es quizá una de las formalizaciones expresivas más logradas de un mundo en el que la diferencia entre emitir y recibir información se ha difuminado de la misma manera que se difumina la distinción entre el soporte y el contenido en un código QR. De un mundo que en ocasiones percibimos conformado por células y a veces por pixels, ambos igualmente reales en cuanto que igualmente operativos, interpretadores y definidores de realidades. (Alvaro Sánchez)
Enrique Brinkmann: una vida y una obra en vanguardia (III) 29-3-2017
Se ha dicho a menudo, y yo estoy muy de acuerdo con ello, que detrás de una gran pintura siempre está la mano de un buen dibujante. Eso es lo que se aprecia sin dificultad en el trabajo de Enrique Brinkmann desde sus inicios. Y es que su interés por el dibujo se ha plasmado en una brillante ejecución que ha contribuido en gran manera a establecer la singular corriente, que tiene casi tanto de empeño vital como de realización plástica, que atraviesa su obra lo largo del tiempo. Dotándola a la vez de un particularísimo sentido por vía de una traza perfec-tamente identificable: esas líneas formando un en-tramado como neuronal que aparecen ya en algunos de sus dibujos de los primeros años sesenta y algo más posteriormente en sus pinturas.
En las obras mostradas en la exposición ‘Neuro-conexiones plásticas’, las finas líneas de la trama irregular neuronal coexisten con la ordenada, cartesiana, retícula impresa que estructura regular-mente el cuadro y constituye toda una llamada al orden, representando la antítesis en lo visual y en lo técnico al entramado neural. Tesis: disperso e irre-gular entramado neuronal de base dibujística. Antíte-sis: ordenada retícula impresa mediante aplicación de una malla. Síntesis: ambas se hibridan y generan una sólida infraestructura analógica sobre la que se asentará a su debido tiempo, que es ahora mismo, una nueva forma de realidad electrónica y digital que se autoreferencia mediante pixels y bits. (Alva-ro Sánchez)
Enrique Brinkmann: una vida y una obra en vanguardia (II) 28-3-2017
La historia artística de Brinkmann es una fusión entre la profunda y vigorosa corriente vital con raíces en el dibujo que atraviesa su obra desde sus inicios autodidactas y la analítica de la realidad que se constituye en práctica dialéctica a base de sucesivas síntesis superadoras de conflictos estéticos y emocionales, de choques entre la necesidad y el deseo del artista. Entre la necesidad de plasmar sus más íntimas inquietudes personales y el deseo de expresar de manera particular su representación del entorno al que pertenece y al que, todavía y siempre, aspira a transformar.
Los mundos que han ido configurando el universo pictórico de Enrique Brinkmann a lo largo de su dilatada carrera se han construido a partir de un potente código de señales de gran originalidad y que, a la vez, entronca por derecho propio con los formulados por las vanguardias históricas. También, y es importante reseñarlo con cierta precisión, por y en (sí, ambas preposiciones) las españolas. Porque si al innegable atraso secular patrio en todos los órdenes se suma la sublevación militar y la prolongada dictadura fascista, lo que se obtiene es poca vanguardia en España durante el primer tercio del siglo y además brutalmente interrumpida hasta pasada su mitad. De manera que el joven Brinkmann, junto con otros jóvenes dispersos por toda la geografía española tuvieron que asumir en desamparo frente a la academia la tarea de construir una práctica artística homologable con la europea y americana. (Alvaro Sánchez)
Enrique Brinkmann, una vida y una obra en vanguardia (I) 27-3-2017
Es sabido que cuanto más longeva y brillante es la carrera de un artista, menos fácil resulta escribir con novedad y sentido algo sobre su obra. Salvo, naturalmente, que haya cambios radicales de registro en su práctica, pero eso no suele suceder en cada exposición. Puede pensarse, y es verdad al menos en parte, que ello se debe a que ya está casi todo dicho sobre el mismo por críticos muy competentes.
Pero yo estoy convencido de que el verdadero motivo por el que resulta difícil, verdaderamente difícil, decir algo no reiterativo sobre artistas brillantes y longevos, como es el caso de Enrique Brinkmann, es porque su obra tiene tal rigor analítico y fortaleza expresiva que no necesita ser presentada: se muestra, tal como es, por sí misma; y deja al empeñoso crítico en el un tanto triste papel de señalar lo obvio, en la vana tarea de hablar de lo que de por sí resulta evidente. Moviéndose entre la Escila de descubrir el Mediterráneo y la Caribdis de afirmar con suficiencia que se trata de una gran masa de agua salada.
Así que ante la tarea de comentar la enorme exposición que presenta estos días en Freijo Gallery el maestro malagueño, uno tiene la tentación de limitarse a unos cuantos ¡ooohs! y varios ¡aahs! estratégicamente dispensados para cubrir, eso sí, sin mucha dignidad, el expediente. Pero entiendo que lo que procede es al menos intentarlo partiendo, en primer lugar, del humilde reconocimiento de estar ante el conjunto de una práctica artística muy por encima de lo habitual. Y en segundo lugar, agradecer el planteamiento expositivo que ha tenido la buena idea de añadir a las obras muy recientes que constituyen el grueso de la exposición (realizadas entre 2015 y 2016) un par de obras, de los años 1962 y 2005, que añaden una perspectiva temporal, un hilo evolutivo que facilita, por vía de comparación, la mejor asimilación del papel que desempeña la pintura casi inclasificable de Brinkman en el arte español de los últimos sesenta años. Precisamente los que se cumplen este año de la fundación en Málaga del Grupo Picasso, como lo bautizó el propio genio malagueño, en la que participó con entusiasmo Enrique Brinkmann. (Alvaro Sánchez)
Fundamentos para la construcción de una nueva realidad artística: materializar lo digital (y V) 24-3-2017
Para finalizar el análisis de la muestra presentada por Javier Chozas en Twin Gallery, convendría retomar lo comentado el pasado martes sobre la asumida pérdida de privacidad a cambio de información por parte de quien se sumerge en el mundo virtual. Y reformular la teoría económica del intercambio desigual planteada en 1969 por Arghiri Emmanuel. Sucintamente, establecía que en el intercambio de bienes y servicios centro-periferia mundial se producía una transferencia de excedentes hacia el centro en detrimento de la periferia que redundaba en riqueza en el Norte y pobreza en el Sur. Excesivamente simple como descripción económica del comercio mundial, la teoría resulta excelente para describir las transacciones de información (y su consecuente correlato económico) entre el usuario de la Red y sus propietarios, ya sea de los soportes, de los servidores o de las aplicaciones, incluyendo entre estos a los gobiernos.
A cambio de información y entretenimiento que facilitan en general de manera gratuita o a bajo precio los propietarios-centro de la Red, los usuarios-periferia ponen a disposición de los anteriores datos esenciales de su vida: dónde tienen su dinero; qué compran, a quién y cuánto pagan; con quién se relacionan afectivamente; dónde se encuentran y qué fotografían; qué medios utilizan para informarse; qué páginas de sexo visitan; qué aprueban y qué desaprueban, qué les gusta y qué no les gusta… la economía, la moral, las relaciones afectivas, la posición y los más íntimos pensamientos de cada usuario de la Red se hacen transparentes ante los diferentes propietarios de la misma. A cambio, el usuario se lo pasa bien y llega a enterarse de bastantes cosas. Mirado así y considerando que la operación es voluntaria y consentida, no parece que sea un intercambio demasiado injusto.
Pero el asunto cambia radicalmente con el Big Data: multiplicada esa información unipersonal por miles de millones de personas, se convierte en algo más valioso que el oro puro. Y el intercambio se torna desigual. La malla de gallinero que utiliza Chozas para armar muchas de sus obras expuestas, plena de sentidos y significados, se muestra ahora y desde este punto de vista de la manera más siniestra. Y adecuada. Salir del gallinero, pasar a la clandestinidad. (Alvaro Sánchez)
Fundamentos para la construcción de una nueva realidad artística: materializar lo digital (IV) 23-3-2017
Quizá lo más interesante y sin duda lo más novedoso de la aportación que realiza Javier Chozas en ‘El coleccionista de secretos’ a la analítica de la ampliación digital del mundo es la inversión del punto de vista. Son muchos los artistas, y entre ellos el propio Chozas en obras anteriores, los que han expresado digitalmente la nueva realidad que habitamos. Pero lo que hace Chozas en esta ocasión es bucear en el mundo digital para extraer del mismo personajes, actitudes, nicks, relaciones y aplicaciones, proporcionándoles cuerpo material en este otro lado de la pantalla. Y muestra así descarnadamente los lados más oscuros de la transmutación virtual, pero también, a veces, sus puntos luminosos porque, como bien expresa, proliferan los bifrontes. En todos los sentidos.
Es decir, que a contracorriente del flujo imparable de digitalización de la materia, Chozas hace un alto y nos propone una analogización de lo virtual como forma de mejor comprender las circunstancias y el alcance de la transformación en la que se encuentra actualmente inmerso el mundo. Y de la que cada uno de nosotros, en nuestra absoluta insignificancia, forma parte principal. Porque en la época del Big Data todos somos principales y a la vez perfectamente prescindibles. Somos virtualmente mera estadística, pero Chozas nos devuelve a una realidad de malla de gallinero, chorretones de semen y de hozar en la basura. No se trata de elegir un lado de la pantalla, sino de saber lo que significa operar en uno y en otro. Y qué costes conlleva. (Alvaro Sánchez)
Fundamentos para la construcción de una nueva realidad artística: materializar lo digital (III) 22-3-2017
Casi todas las personas albergamos en nuestro interior pequeños signos de trastornos de la personalidad, que pue-den ser mayores o menores, pero que en general contro-lamos y no nos dificultan demasiado el ejercicio de la socia-bilidad ni el del autoreconocimiento personal. Sin embargo, la ampliación de la realidad efectuada por el mundo digital y el establecimiento de nuevas formas de relacionarse en el mismo con nuevos seres virtuales y, sobre todo, la dificultad cada vez mayor para diferenciar la frontera (si es que rea-lmente existe) entre el mundo de moléculas y el de bytes, ha abierto nuevas posibilidades de desarrollo a esos amagos de disfunciones psicológicas. Entre los que podemos reconocer con facilidad en la vida virtual, principalmente, actitudes esquizoides y trastornos de identidad disociativos.
Efectivamente, los usuarios de Internet, de juegos de rol o de la realidad aumentada nos acercamos a los mismos a menudo desde actitudes hurañas, agresivas o carentes de afectividad, de la misma manera que cuando estamos en ellos con frecuencia adoptamos una personalidad completa-mente dispareja de la que exhibimos en la realidad ana-lógica.
En este sentido, resulta tan significativo como acertado que la obra central y vertebradora de la exposición ‘El colec-cionista de secretos’ de Javier Chozas sea una escultura bi-fronte que muestra un rostro colorido y luminoso y otro oscuro y evasivo, acompañados de recortes y situados sobre una nube que corona una peana apoyada sobre el suelo. La metáfora es clara, pero resulta más esclarecedora todavía la materialización de la misma: así son los bytes convertidos en moléculas. (Alvaro Sánchez)
Fundamentos para la construcción de una nueva realidad artística: materializar lo digital (II) 21-3-2017
Javier Chozas presenta estos días y hasta el 22 de abril la exposición ‘El coleccionista de secretos’ en la madrileña Twin Gallery, en la que afronta decididamente la materialización escultórica de algunos personajes y relaciones de la realidad digital, mostrando en esta ocasión su preocupación humanista por el flujo que ha roto los límites entre lo digital y lo analógico desde este último lado.
La preocupación de Chozas por una identidad escindida y compleja que ha aprendido nuevos comportamientos para relacionarse con otros y además para convivir consigo mismo en un mundo compuesto a la vez por bytes y moléculas no es reciente. Y las consecuencias y el precio que el individuo tiene que pagar por ello las ha analizado ya en numerosas exposiciones y sistematizado en su libro El tiempo digital. Narciso narcotizado, publicado en 2014 por la editorial Diseño, con prólogo de Aurora Fernández Polanco.
Lo que el artista madrileño viene planteando como terrible consecuencia de la fusión entre lo analógico y lo digital para la identidad es la inevitable y voluntariamente asumida pérdida de privacidad a cambio del supuesto beneficio de la información, supuesto porque lo que debería servir para calmar la ansiedad que experimenta la persona que tiene un pie en la dura realidad molecular y otro en la blanda realidad digital, lo que en realidad hace es aumentarla. (A. Sánchez)
Fundamentos para la construcción de una nueva realidad artística: materializar lo digital (I) 20-3-2017
El arte expresa la realidad de la que forma parte y a la vez modifica. Es, parafraseando a Carl von Clausewitz, la prolongación de la realidad por otros medios. Una prolongación de la realidad que ha resultado absolutamente clave a lo largo de la historia. Pero en los últimos tiempos al arte le ha salido un duro competidor en esta tarea.
El siglo XXI ha supuesto un vuelco en la configuración de nuevos planos de la realidad con la aparición de lo digital, que añade dimensiones extra al espacio operativo de la humanidad: el ciberespacio y la realidad aumentada. En las que además hacen acto de presencia otros operadores de diferente naturaleza, los programas y objetos inteligentes, conectados entre sí y a las personas. Resulta interesante especular filosóficamente con el nuevo espacio ontológico al que da lugar esta incorporación de seres digitales, que van desde el humilde chip antihurtos a la inteligencia digital; y desde el feroz depredador de contraseñas y números de tarjetas de crédito a los avatares virtuales de usuarios humanos. Pero esa es misión de los filósofos.
Misión de los artistas, en cambio, es dar carta de naturaleza estética a estos nuevos seres, relaciones y planos de la realidad. Y eso es lo que viene haciendo en los últimos años con nuevos medios y, sobre todo, con una nueva forma de ver las cosas, el artista Javier Chozas (Madrid, 1972), entre otros. (Alvaro Sánchez)
Calidez constructiva y disposición en Fernanda Fragateiro (y V) 17-3-2017
No quería terminar de hablar de la exposición ‘forget me (not)’ sin referirme a dos cuestiones que me parecen de importancia. En primer lugar, contemplar desde otro punto de vista la relación entre Berger y Fragateiro a partir de otra de las obras presentes en la muestra, ‘Double Black and White’ (2017), que remite al tapiz de Berger ‘Tactile Board’ (1928). Mediante una fina y precisa redefinición y recontextualización del textil en otros materiales (aunque tiene, por supuesto, también tela), Fragateiro recoge y amplia los planteamientos bergerianos (y de prácticamente toda la Bauhaus) sobre la producción industrial: búsque-da de la síntesis entre funcionalidad y adecuación estética para mejor establecer la función social y artística del objeto.
Los triángulos que conforman ‘Tactile Board’ se transforman en ‘Double Black and White’ en libros sobre metal entelados con los tonos de más contraste presentes en el primero. El juego de transmisión de saberes y técnicas, y de su adecuación al entorno actual desde una perspectiva que recupera y transforma ocultas historias, cobra así especial significado.
La segunda cuestión es más de fondo y también, probablemente, más polémica. La revolución sociosexual de los años sesenta planteó, en general con éxito, la ruptura con la segregación por género de roles, oficios y actitudes profesionales. El objetivo era que no se visibilizara la diferencia, que tanto el método como el producto generado fueran unisex. La intención, en ese momento, era buena y cumplió en gran parte con su objetivo. Pero ahora, a la vista de trabajos como los de Fernanda Fragateiro y otras artistas que pugnan con esfuerzo y logran aportar nuevos ángulos de reflexión y actuación sobre la obra de arte, habrá que replantear la cuestión. En los sesenta la incorporación de la mujer a la creación y a la producción solucionó una amputación fundamental, tanto ética como material. Ahora se trata de ir más allá, de reconocer que aporta un plus exclusivo y generar teoría sobre ello. No lo veo fácil. (Alvaro Sánchez)
Calidez constructiva y disposición en Fernan-da Fragateiro (IV) 16-3-2017
Hay una obra en la exposición cuya importancia inicialmente casi pasa desapercibida, pero que al final muestra tener una importancia determinante para comprender el desarrollo de los trabajos de la artista portuguesa. Se trata de ‘No more stories’ (2017), que consiste en un ladrillo y un libro (Painters of the Bauhaus). La obra refleja de manera magistral la tensión entre conceptualismo minimalista y construcción, que queda así explicitada además en palabras de Fragateiro:
“Las ideas son materiales. Las ideas son como ladrillos. Esto es lo que pienso cuando utilizo las ideas de otra persona. Construyo con ellas una cosa nueva. Observas un edificio y ves cómo está construido: cuál es el volumen, la textura, los colores, qué materiales se han utilizado en la construcción. Pero también hay muchas cosas que no son visibles. Yo trabajo con esas otras cosas, con lo que no se ve inmediatamente en las ideas de otra persona.” (Citado por George Stolz en texto realizado para la exposición)
Apilando con exquisita sobriedad y rigurosa disposición los materiales conceptuales que le parecen relevantes, procedentes en esta ocasión de los textiles de Otti Berger, la artista ha querido construir y sabido dar forma a todo un mundo de cambiantes impactos visuales, clamorosos silen-cios y, en aparente paradoja, cálidos discursos, en la galería Elba Benítez. (Alvaro Sánchez)
Calidez constructiva y disposición en Fernanda Fragateiro (III) 15-3-2017
Los tapices ofrecen una curiosa particularidad, que es generar una sensación volumétrica superior a la que les debería corresponder por pura geometría. Probablemente ello se deba a la calidez viva que emana de su materia constitutiva, que envuelve al espectador facilitándole una contemplación confortable desde la primera mirada.
Y de lo que no cabe la menor duda es que ‘Forget me (not), after Otti Berger’, título de esta obra central que da nombre a la exposición, se hace cargo y pone de manifiesto mediante sus líneas y proporciones tan singular propiedad de los textiles, haciéndola extensiva a montajes con otros materiales. ¿Sólo mediante sus líneas?
No; continuando el proceso de acercamiento a la obra, en distancia ahora medida en centímetros, el espectador percibe visualmente nuevos datos esenciales para la cabal comprensión de la misma y su relación con Berger. Los rectángulos de diferentes formas y tamaños de colores apagados a partir de los que se construye la gran escultura resultan ser ¡libros cuidadosamente entelados! La tentación de abrirlos es irresistible, pero no puede cumplirse, su colocación en astuta superposición lo impide. Es igual. Sabemos que, con una sola excepción, sus páginas están en blanco: no hay más que lo que se ve y para lo que sirve. Y la excepción es, naturalmente, un texto de Berger. No podía ser de otra manera.
Todo acaba encajando: líneas, colores, materias, disposición, contenidos explícitos u ocultos, el homenaje a Otti Berger se manifiesta y se resuelve en un homenaje a todas las mujeres que, con sus ideas, su trabajo y su existencia construyen y hacen cálida la vida, dotándola de sentido.
Ahora podemos volver la mirada hacia el resto de las obras de la muestra cargados, gracias a la analítica realizada por Fernanda Fragateiro en ‘Forget me (not), after Otti Berger’, con una perspectiva diferente y un tanto más humanizada que cuando iniciamos la visita a la exposición. (Alvaro Sánchez)
Calidez constructiva y disposición en Fernan-da Fragateiro (II) 14-3-2017
Sobre la exposición ‘forget me (not)’ de Fernanda Fragateiro, que puede contemplarse estos días en la madrileña galería Elba Benítez, hay que comenzar diciendo que tiene un punto de partida y un desarrollo en el entorno expositivo que apa-rentan ir por caminos diferentes. El punto de partida es claro y explícito: los textiles constructivistas de Otti Berger. El entorno expositivo y la disposición también: tendencia minimalista. El caso es que Fragateiro construye sus escul-turas de pared, pero las dispone minimalmente.
La muestra presenta una obra central de gran formato y factura arquitectónica, inspirada en un tapiz atribuido a Berger, cuya característica principal es la generación de sensaciones distintas y distantes según la mayor o menor cercanía a la misma, dependiendo además del ángulo de acercamiento. Vista de frente y de lejos muestra en todo su tamaño una fría bidimensionalidad, una planitud esen-cialista que no queda alterada por los huecos entre sus rectángulos constitutivos ni resaltada por sus discretos colores apagados.
Pero el espectador que se acerca a la obra desplazándose a la vez lateralmente va comprobando que lo que tiene delan-te de sus ojos y ya al alcance de la mano es algo comple-tamente diferente a lo inicialmente percibido. Y lo primero que, ahora sí, resalta en la obra, es su vocación tridimensio-nal plasmada en soportes metálicos en ángulo de unos 20º con la pared, que en la vista de frente no podían ser ni atis-bados. (Alvaro Sánchez)
Calidez constructiva y disposición en Fernanda Fragateiro (I) 13-3-2017
Hay que ser muy valiente y tener mucha confianza en la propia obra para explicitar que el punto de partida de un trabajo artístico es la práctica textil de una bauhauserin gaseada por la barbarie nazi. Porque, inevitablemente, el homenaje rendido a la artista vanguardista residente en la Casa de Construcción conlleva el riesgo de restar al protagonismo que se merece la materialización expositiva de la homenajeadora. Es el caso de Fernanda Fragateiro en relación a los trabajos de Otti Berger.
Otti Berger, judía croata de ascendencia húngara, fue estudiante en el Taller Textil en la Bauhaus de la ciudad de Dessau entre 1927 y 1930. Posteriormente continuó en el mismo como profesora. Sus obras acreditaron un alto dominio del diseño y la técnica textil, hasta el punto de ser la única bauhauserin titular de una patente por sus desarrollos. Tras el cierre de la Bauhaus por los nazis en 1933, intentó huir a Estados Unidos, invitada por Moholy-Nagy a la New Bauhaus de Chicago. Pero por diferentes vicisitudes no le resultó posible acudir. Con su taller cerrado desde 1936 y sin opción de trabajar en Alemania por su condición de hebrea, regresó a Croacia. De allí fue deportada junto con su familia a Auschwitz en 1944, donde fue asesinada.
Cuenta Fernanda Fragateiro de Berger que “Me impresionó mucho su trabajo experimental, la intensa lucha por el reconocimiento de su autoría, y su trágica vida (O. B. estaba esperando un visado para viajar a EE.UU., que nunca llegó). Para mi última exposición, ‘A reserva das coisas no seu estado latente’, creé la pieza ‘Christmas and New Year’s Card, after Otti Berger’, réplica de la obra de Berger ‘Christmas and New Year’s Card’”.
Y añade: ”Este cuerpo de trabajo fue inspirado por Otti Berger, y las preguntas que se plantearon a través de su trabajo e historia: La re-evaluación de la Bauhaus en su tiempo, con resonancia en el nuestro. Género y anonimato. Autoría. Patentes. La relación entre el textil y la arquitectura. Aprender del material impreso. Refugiados.” (Alvaro Sánchez)
Arte y tendencias urbanas (y V) 10-3-2017
La comunión artística que se produce entre los participantes en un festival de tendencias urbanas se facilita y magnifica por la ruptura sistemáticamente desorganizada de los roles tradicionales (artista-espectador, objeto-sujeto, procedimiento-producto, vendedor-comprador, centro-marco…) que se produce durante el mismo. Numerosos artistas han intentado y con frecuencia conseguido en sus manifestaciones practicar esta ruptura, pero nunca de manera tan masiva y continua.
Tras haber realizado su exhibición de skate, un artista-objeto-espectador se pone en manos de un tatuador para que le añada un nuevo símbolo al amplio conjunto que tiene ya en el cuerpo. Después acude al garaje para contemplar la sesión de tuneo de motos. Por su parte y al mismo tiempo, un cliente-participante degusta un menú artístico solidario en un food truck, realizando en el proceso la máxima interiorización físicamente posible del objeto. Tras lo cual acude junto con varias decenas de personas a danzar con sonidos de la naturaleza, acción que se reproduce en una pantalla gigante que es contemplada, entre otros, por un intercambista…
Un festival de tendencias urbanas es un generador de acontecimientos, objetos, experiencias, emociones y opiniones, cada uno de ellos con un elevado componente artístico, y que pueden ser realizados, simplemente disfrutados o ambas cosas a la vez. O una después de otra. Finalmente, incluso pueden ser analizados y valorados. (Alvaro Sánchez)
Arte y tendencias urbanas (IV) 9-3-2017
Lo que ocurre en la primera mitad de los años noventa es que lo que eran diferentes facetas de una misma realidad, vinculadas pero perfectamente diferenciables entre sí, se fragmentan, se hibridan y se confunden: se considera que el consumo es libertad; la apropiación, responsabilidad; que no hay individualidad sin comunión y, atención, que las inversas son igualmente ciertas. Además, algo semejante ocurre con la ética y la estética, así como con el conocimiento y la opinión: la estética se presenta como ética y la opinión como conocimiento. Y viceversa, claro. El mundo racionalmente inteligible ya no existe; solo hay interpretaciones individuales y relaciones de poder que las condicionan para reproducirse.
Paradójicamente, el artista que aspira a grandes formulaciones críticas se encuentra en esta situación en peores condiciones y con menores recursos que el que aspira a hacer arte de lo cotidiano y de los principios socialmente aceptados. Porque el entorno aparentemente desestructurado facilita e incluso promociona, frente a la ética y la estética de la formulación comprehensiva y totalizadora, la realización de pequeños hechos que se declaran en sí mismos manifestaciones éticas y estéticas: una pequeña transacción comercial socialmente justa, tunear una moto, tatuar un cuerpo, parkourizar una construcción, participar de una tendencia gastronómica o deportiva… pero cuya auténtica dimensión artística resulta de su vistosa multiplicación, decenas de miles de veces, de objetos, de actos y de personas. Y eso es, precisamente, un festival de tendencias urbanas. (Alvaro Sánchez)
Arte y tendencias urbanas (III) 8-3-2017
Las vanguardias históricas construyeron una buena parte de sus referentes estéticos hondamente vinculados a referentes éticos. En apoyo de esta tesis se pueden citar numerosos ejemplos que van desde los manifiestos constructivistas o de la Bauhaus hasta el ‘Guernica’. Que se presente a la arquitectura unida a la ingeniería como último fin de toda plástica o que la máxima expresión del cubismo avanzado sea un alegato contra la barbarie fascista no es casualidad, sino causalidad: la plástica forma parte de, y a la vez conforma, la ola de racionalidad y progreso que inunda el s. XX y arrasa una cosmovisión anterior que ya no podía dar cuenta de lo que ocurría en el mundo. Al menos en el ámbito occidental. Arte, técnica y sociedad generan artefactos físicos, constructos mentales y sensaciones emocionales, así como objetos artísticos que participan incluso de las tres categorías, capaces todos ellos de realizar efectivas analíticas de la realidad como nunca había sido posible hasta ese momento.
Pero el objeto artístico es además portador y generador no sólo de emociones estéticas, sino también de convicciones éticas de las que puede participar, en comunión, una mayoría social. La botella de Coca-Cola de Warhold o la ‘Spiral Jetty’ de Robert Smithson muestran una realidad poliédrica y compleja de la que forman parte simultáneamente el consumo y la libertad, la apropiación y la responsabilidad, la comunión y la individualidad. (Alvaro Sánchez)
Arte y tendencias urbanas (II) 7-3-2017
Desde hace aproximadamente un cuarto de siglo estamos asistiendo a las mayores transformaciones experimentadas jamás por la sociedad humana, tanto en la relación de sus miembros entre sí como en la del conjunto con el entorno. Y también, por vez primera en un siglo, se puede tener la sensación y el temor de que el arte, en la mayoría de sus manifestaciones, no ha precedido y quizá ni siquiera ha acompañado a estas transformaciones que han configurado lo que ya es una nueva sociedad. ¿Qué acontecimientos ocurridos hace un cuarto de siglo se podrían citar como absolutamente emblemáticos en relación con esas profundas transformaciones? En el ámbito interno de lo exclusivamente sociológico, sin duda la disolución de la Unión Soviética, culminada irreversiblemente en diciembre de 1991. En el ámbito externo de interrelación con el entorno, el descubrimiento anunciado en octubre de 1995 de 51 Pegasi b, el primer planeta extrasolar. Vinculando ambos ámbitos y conectando esos años, en lo que podría parecer un juego de palabras, comienza la generalización de Internet, que acabará constituyéndose a la vez en el motor y en la más acabada expresión de las transformaciones radicales que hoy vivimos y apuntamos.
¿Y qué tiene que ver, se podría preguntar alguien, todo esto de Internet, los exoplanetas y la caída de la URSS con los festivales de tendencias urbanas que abrían ayer el presente capítulo de Nuevas formas? La respuesta, mañana. (Alvaro Sánchez)
El festival de Food Trucks celebrado en la explanada de los Nuevos Ministerios de Madrid, cuya reseña recojo en la sección Noticias de esta página, constituye una oportunidad para intentar desentrañar las dimensiones estéticas de tales manifestaciones de tendencias urbanas, que hibridan lo social y lo cultural. En los que lo artístico va desempeñando un papel cada vez más importante, en la medida que se aplica y desarrolla en campos novedosos, como el tatuaje o el tuneo de vehículos; en definitiva, formando parte sustancial de un nuevo estilo de vida.
Cada vez es más acusada la proliferación de este tipo de festivales, algunos de gran envergadura, entre los que hay que citar obligadamente Mulafest en Madrid, White Summer en la Costa Brava o Urbans Festival en Valencia.
Mulafest, organizado por la comunidad MULA, agrupa motor, arte, música, skate, tatuaje y street food. Reunió en su última edición a más de 50.000 asistentes. White Summer es el festival de referencia en la Costa Brava, conviviendo en un marco natural y respetuoso con el entorno, comercio, arte, ocio, cultura y gastronomía. Contó el pasado verano con la asistencia de más de 100.000 personas. Urbans Festival de Valencia, que se celebra en el antiguo cauce del río Turia, ofrece principalmente deporte urbano: skate, BMX, slackline y parkour. Además, breakdance, graffiti y música, con la actua-ción continua de Dj´s. (Alvaro Sánchez)
6-3-2017
Donna Huanca: significados de la materia (y II) 3-3-2017
Transartividad: transitar por varias técnicas y disciplinas artísticas en una misma visualización. Efectivamente, Huanca transita con singular eficacia y paso seguro por la pintura, la escultura y la perfomance, poniendo de manifiesto que se pueden respetar sus líneas divisorias manteniendo una solvente originalidad, que no es necesario forzar la inter-penetración disciplinar y técnica para que el conjunto conformado por las diferentes obras y actuaciones resulte en más que su mera acumulación. En definitiva, para que el resultado sea mayor que la suma de sus partes.
Materia y naturaleza configuran el potente código de señales con el que Huanca construye un universo abierto en el que el cuerpo humano, el tejido, la fotografía, el plástico, el metal y la pasta se revelan y se esconden a la vez, en una suerte de camuflaje cuyo objetivo es más poner de manifiesto sus virtualidades telúricas que ocultar su innegable humanidad, ya sea real o sugerida. Y en donde nada es exactamente lo que a primera vista parece, porque tan totémicos acaban resultando sus cuadros en técnicas mixtas de gran formato como sugerencias de helada bidimensionalidad sus escul-turas cuando se las contempla desde cierta distancia.
Y una última apreciación: Donna Huanca es muy buena ejecutando, pero todavía es mejor planteando. Ahí tiene aún, en mi opinión, margen para avanzar y crecer por el exigente camino que se ha trazado. (Alvaro Sánchez)
Donna Huanca: significados de la materia (I) 2-3-2017
Decir que el arte contemporáneo es pura inmanencia resulta una obviedad, en tanto que arte e inmanencia constituyen una tautología. Pero la tentación trascendente, esto es, hacer ideología en detrimento del arte, se atisba con demasiada frecuencia en la obra de numerosos artistas que quizá no sean del todo conscientes del callejón sin salida al que conducen su arte con este proceder.
Hay otros artistas, sin embargo, que disfrutan cabalgando con consciencia la frontera sinuosa y erizada de cortantes filos que separa una propuesta analítica solventemente enraizada en la realidad matéricamente transformable del constructo imaginario que no tiene más sostén que el interés sobrevenido. Y es lógico, porque resulta tan tentador construir arte que amplíe la propia realidad de la que forma parte… aunque es tan difícil conseguirlo que realmente queda al alcance de muy pocos.
Estoy convencido de que los trabajos de la aimaraestadounidense Donna Huanca la incardinan con sorprendente naturalidad en este segundo grupo. Con un plus añadido: el de la transartividad que impregna y configura su universo, dotado de sentido y de significado a partir de un sólido y coherente código de señales artístico que sin duda es deudor de una especial vinculación con la naturaleza que abre y cierra el círculo de la inmanencia. (Alvaro Sánchez)
arte contemporáneo
arte contemporáneo
arterritory.net
arterritory.net