Los juicios estéticos como expresiones de sentimientos (y II)                                                                 31-10-2017

 

Como ya hemos dicho, nuestras conclusiones acerca de la naturaleza de la ética se aplican también a la estética. Los términos estéticos se usan exactamente en la misma forma que los términos éticos. Términos estéticos como "bello" y "horrible" se emplean, lo mismo que los términos éticos, no para enunciar hechos, sino simplemente para expresar determinados sentimientos y suscitar una determinada respuesta. De ello se deduce, como en ética, que no tiene sentido atribuir validez objetiva a los juicios estéticos, y que en estética no hay posibilidades de argumentar sobre cuestiones de valor, sino únicamente sobre cuestiones de hecho. Un enfoque científico de la estética nos mostraría a qué causas responde en general el sentimiento estético, por qué las diversas sociedades produjeron y admiraron determinadas obras de arte, por qué varía el gusto en la forma en que lo hace, dentro de una determinada sociedad, etcétera. Éstas son cuestiones psicológicas o sociológicas comunes que, desde luego, poco o nada tienen que ver con la crítica estética tal como la entendemos. Pero esto ocurre porque la finalidad de la crítica estética no es impartir conocimiento, sino más bien comunicar una emoción.

 

El crítico, al llamar la atención sobre ciertos aspectos de la obra considerada y expresar los sentimientos que ellos le inspiran, se esfuerza en hacernos partícipes de su actitud hacia la obra como un todo. Las únicas proposiciones pertinentes que formula son las proposiciones que describen la naturaleza de la obra, y que no hacen más que consignar hechos. Concluimos, por lo tanto, que no hay nada en la estética, como no lo hay en la ética, que justifique la opinión de que representa un tipo peculiar de conocimiento.

 

Debe resultar claro, ahora, que la única información que podemos obtener en forma legítima del estudio de nuestras experiencias estéticas y morales es una información acerca de nuestra propia constitución mental y física. Tomamos en cuenta estas experiencias como fuentes de datos para nuestras generalizaciones psicológicas y sociológicas, y sólo de esta manera pueden servir para aumentar nuestro conocimiento. De esto se sigue que cualquier tentativa de tomar el uso que hacemos de los conceptos éticos y estéticos como base de una teoría metafísica relativa a la existencia de un mundo de valores, distinto al mundo de los hechos, implica un análisis erróneo de estos conceptos. (“Los juicios estéticos como expresiones de sentimientos”, en Alfred Ayer, Lenguaje, verdad y lógica)

Los juicios estéticos como expresiones de sentimientos (I)                                                                     30-10-2017

 

No puede haber nada que se pueda llamar ciencia ética, si por ciencia ética se entiende la elaboración de un sistema moral "verdadero". Hemos visto, en efecto, que por ser los juicios éticos meras expresiones de sentimiento no puede haber manera de determinar la validez de ningún sistema ético y, en realidad, tampoco puede tener sentido preguntar si alguno de tales sistemas es verdadero. Lo único que se puede investigar legítimamente a este respecto es cuáles son los hábitos morales de una persona o grupo de personas determinados, y cuál es la causa de que ellos tengan precisamente esos hábitos y esos sentimientos. Y ésta es una investigación que cae por entero dentro del campo de las ciencias sociales existentes.

 

Resulta entonces que la ética, como rama del conocimiento, no es más que una sección de la psicología y de la sociología. Y, por si alguien piensa que estamos olvidando la existencia de la casuística, podemos señalar que la casuística no es una ciencia, sino una investigación puramente analítica de la estructura de un sistema moral dado. Es, en otras palabras, un ejercicio de lógica formal.

 

Tan pronto como se da comienzo a las investigaciones psicológicas que constituyen la ciencia ética se está en condiciones de hallar una explicación de las teorías kantiana y hedonista de la moralidad. Descubrimos, en efecto, que una de las principales causas del comportamiento moral es el temor, consciente e inconsciente, a incurrir en el desagrado de un dios y el temor a la hostilidad de la sociedad. Ésta es, en realidad, la razón por la cual los preceptos morales se presentan para ciertas personas como mandamientos "categóricos". Advertimos también que el código moral de una sociedad está determinado en parte por las creencias de dicha sociedad acerca de las condiciones de su propia felicidad; o, en otras palabras, que una sociedad tiende a alentar o desalentar un determinado tipo de conducta mediante el uso de sanciones morales, según que tal conducta parezca aumentar o disminuir la satisfacción de la sociedad como un todo. Y ésta es la razón por la cual la mayoría de los códigos morales recomiendan el altruismo y condenan el egoísmo. De la observación de esta conexión entre moralidad y felicidad dimanan en definitiva, las teorías hedonistas o eudemonistas de la moralidad así como la teoría moral de Kant se basa en el hecho, explicado anteriormente, de que los preceptos morales poseen para algunas personas la fuerza de mandamientos inexorables. Como cada una de estas teorías ignora el hecho que está en la raíz de la otra, contra ambas puede formularse la crítica de que son unilaterales, pero ésta no es la principal objeción que puede hacérseles. Su defecto esencial es que tratan las proposiciones que se refieren a las causas y atributos de nuestros sentimientos morales como si fueran definiciones de conceptos éticos, y de este modo no logran reconocer que los conceptos éticos son pseudo-conceptos y, por consiguiente, indefinibles. (“Los juicios estéticos como expresiones de sentimientos”, en Alfred Ayer, Lenguaje, verdad y lógica)

Observación del arte y arte de la observación  (y IV)                                                                                 27-10-2017

 

 Es necesario saber que por mucho tiempo los escultores han creído su deber el representar lo "esencial", lo "eterno", lo "definitivo", para abreviar, el "alma" de sus modelos. Su concepción era ésta: Cada hombre tiene un determinado carácter que lleva consigo desde su nacimiento y que ya puede ser observado en el niño. Este carácter puede desarrollarse, es decir, se hace más concreto cuanto más avanza el hombre en años, se revela cada vez más, el hombre se vuelve –digamos- cada vez más distinto cuanto más vive. Naturalmente puede hacerse más confuso, ser modelado -en un determinado momento de su vida, ya en la juventud ya en la vejez- de la manera más clara y decidida y volver luego a borrarse, a confundirse, a desvanecerse. Pero siempre es algo bien determinado lo que aquí se modela, se acentúa o se desvanece, concretamente el alma singular, eterna e irrepetible de este hombre en particular. El artista elaborará pues este rasgo fundamental, esa marca decisiva del individuo; debe subordinar a este único rasgo todos los demás y eliminar la contradicción de los diversos rasgos en un mismo hombre, de modo que nazca así una clara armonía, que no puede ser exhibida por la cabeza real, sino por la obra de arte, por la reproducción artística.

 

Esta concepción de la tarea del artista parece ahora haber sido superada y abandonada por algunos artistas y aparece en su lugar una nueva concepción. Naturalmente estos escultores saben que en el individuo existe algo como un carácter determinado en virtud del cual, éste se distingue de los demás individuos. Pero no ven ese carácter como algo armónico, sino como una cosa contradictoria y consideran su deber, no el eliminar de sus rostros tales contradicciones, sino el representarlas. Un rostro humano es para ellos algo así como un campo de batalla sobre el que libran entre sí fuerzas opuestas una eterna lucha, una lucha sin conclusión. No dan forma a la "idea" de la cabeza, a la idea originaria que el creador pudo haber soñado, sino a una cabeza que la vida ha formado y continuamente transforma, de modo que lo nuevo combate con lo antiguo, por ejemplo el orgullo con la humildad, la ciencia con la ignorancia, el valor con la cobardía, la serenidad con la desesperación, etcétera. Un retrato así reproduce la vida del rostro de modo que es una lucha, un proceso contradictorio. No simboliza un saldo de las ganancias y las pérdidas, sino que concibe a la faz humana como algo vivo, vital, en desarrollo. No se trata que de tal manera venga a faltar la armonía: las fuerzas que combaten acaban por equilibrarse; así como un paisaje puede estar en contradicción (he aquí un árbol que en realidad debe su supervivencia a la continua lucha de numerosas fuerzas contradictorias) y sin embargo producir una sensación de tranquilidad y armonía, así también puede ser un rostro. Es una armonía, pero una nueva armonía.

 

Este nuevo modo de ver de los escultores representa sin duda, un progreso en el arte de la observación, y el público encontrará, durante algún tiempo, dificultades cuando se ponga a observar sus obras de arte -hasta que él también haya realizado ese progreso. (Bertolt Brecht, 1939. En Paolo Chiaríni, Bertolt Brecht, trad. de J. López Pacheco.)

Observación del arte y arte de la observación  (III)                                                                                     26-10-2017

 

He aquí, en primer lugar, aparecer audazmente las formas fundamentales, toscas y un tanto irregulares, la exageración, la heroificación, la caricatura si así se desea. . . Hay en esta fase algo de animal, informe, brutal. Vienen después los rasgos más particulares y sutiles. Un detalle, la frente por ejemplo, comienza a tomar un valor dominante. Después aparecen las correcciones. El artista descubre cosas, choca con dificultades, pierde la conjunción, construye otra nueva, abandona una concepción, formula otra.

 

Viendo al artista se empieza a observar y a conocer su capacidad. Es un artista de la observación. Observa un objeto viviente, una cabeza que ha vivido y vive, es un maestro del ver. Se intuye que es posible aprender de su capacidad de observación. Enseña el arte de observar las cosas.

 

Se trata de un arte muy importante para todos.

 

La obra de arte enseña a observar exactamente, esto es, de manera profunda, amplia y grata no sólo el objeto que ella modela, sino también otros objetos. Enseña a observar en general. Si el arte de la observación es ya necesario para poder experimentar algo del arte en cuanto tal, para poder encontrar hermoso lo hermoso, deleitarse con la medida de la obra de arte y admirar el espíritu del artista, es aún más necesaria para comprender los elementos de que el artista se vale en su obra de arte. Ya que la obra del artista no sólo es una bella expresión de un objeto real (una cabeza, un paisaje, un acontecimiento humano) y ni siquiera la hermosa expresión de la belleza de un objeto, sino y sobre todo es una representación del objeto, una explicación del objeto. La obra de arte explica la realidad que representa, refiere y traduce las experiencias que el artista ha llevado a cabo en la vida, enseña a ver justamente las cosas del mundo.

 

Naturalmente, los artistas de distintas épocas, ven las cosas de muy diversas maneras. Su modo de enjuiciarlas no depende sólo de su índole personal, sino también del conocimiento que ellos y su tiempo tienen de las cosas. Es una característica de nuestro tiempo el considerar las cosas en su desenvolvimiento, como cosas volubles, influidas por otras cosas' y por toda clase de procesos, como cosas variables. Este modo de enjuiciamiento lo encontramos tanto en nuestra ciencia, como en nuestras artes.

 

Las reproducciones artísticas de las cosas manifiestan más o menos conscientemente las nuevas experiencias que hemos adquirido de ellas, nuestro creciente conocimiento de la complejidad, variabilidad y natural contradicción de las cosas que nos rodean... y de nosotros mismos. (Bertolt Brecht, 1939. En Paolo Chiaríni, Bertolt Brecht, trad. de J. López Pacheco.)

Observación del arte y arte de la observación  (II)                                                                                                     25-10-2017

 

Es más, en nuestra época hay necesidad de una ayuda que antes no era precisa. Desde un cierto punto de vista el surgir de nuevos métodos de producción de base mecánica, ha puesto en crisis al artesanado. Se ha perdido la noción de la calidad de los materiales, y el proceso de elaboración no es ya el mismo que antaño. Ahora cada objeto es el fruto de la colaboración de muchos y el individuo no realiza ya por sí solo -como en un tiempo- todas las operaciones, sino que controla -de cuando en cuando- únicamente una fase en el desarrollo del objeto. Así, se han ido perdiendo también el conocimiento y el sentido del trabajo individual. En la época capitalista el individuo se halla en pie de guerra con el trabajo. El trabajo amenaza al individuo. El proceso de trabajo y su producto suprimen todo posible elemento individual. Un zapato nada sugiere acerca de la personalidad del que lo ha fabricado. La escultura es todavía una actividad artesana. Pero hoy en día una escultura se observa como si -al igual que cualquier otro objeto- se hubiese producido de manera mecánica. Solamente el resultado del trabajo es considerado (y eventualmente gozado), pero ya no el trabajo en sí mismo. Esto significa mucho para el arte del escultor.

 

Si se quiere alcanzar la fruición del arte, no es nunca suficiente el querer consumir cómodamente y a buen precio sólo el resultado de la creación artística; es necesario participar de la creación misma, ser en cierta medida creadores nosotros mismos, ejercitar una cierta dosis de fantasía, acompasar o bien contraponer nuestra propia experiencia a la del artista, etcétera. Incluso el que se limita a comer, trabaja: corta la carne, se lleva el bocado a los labios, mastica. El arte y su fruición no puede ser conquistado de modo más fácil.

 

Así es necesario participar en el trabajo del artista, en tiempos reducidos, pero de una manera profunda. El material -la ingrata madera, la arcilla a menudo demasiado flexible- le produce cansancio y cansancio le da también el objeto, en nuestro caso -por ejemplo- una cabeza humana.

 

¿Cómo nace su reproducción de una cabeza?

 

Es instructivo -y proporciona deleite- el ver fijados por lo menos en la imaginación, las diversas fases por las que una obra de arte atraviesa, el trabajo de unas manos hábiles e inspiradas, el poder intuir algo de las penas y de los triunfos vividos por el escultor durante su trabajo.  (Bertolt Brecht, 1939. En Paolo Chiaríni, Bertolt Brecht, trad. de J. López Pacheco.)

Observación del arte y arte de la observación  (I)                                                                                                       24-10-2017

 

Es una opinión antigua y elemental que una obra de arte, en sustancia, deba actuar sobre todos los hombres, independientemente de su edad, educación y condición. El arte –se dice- se dirige al hombre, a todos ellos, y no importa que éste sea viejo o joven, trabajador manual o mental, culto o inculto. De modo que una obra de arte puede ser comprendida y gozada por todos los hombres, ya que todos los hombres llevan en sí algo de artístico.

 

De semejante opinión deriva a menudo una decidida aversión hacia las llamadas interpretaciones de las obras de arte, hacia un arte que tiene necesidad de toda suerte de explicaciones y no se halla en condiciones de actuar "por sí mismo". ¿Cómo -se dice- podría el arte actuar sobre nosotros? ¿Sólo cuando los expertos lo hayan hecho objeto de sus disquisiciones? ¿El Moisés de Miguel Ángel debería conmovernos únicamente cuando nos lo haya explicado un profesor?

 

Así se dice, pero al mismo tiempo no se ignora que hay personas más dotadas que otras para disfrutar del arte y para sacarle partido. Es la mal afamada "minoría de entendidos".

 

Existen muchos artistas (y no de los peores) que están decididos a no hacer, de ningún modo, arte sólo para esta pequeña minoría de "iniciados" y que desean crear para todo el "pueblo". Es una intención democrática, pero -a mi entender- no del todo democrática. Es democrático hacer del "pequeño círculo de entendidos" un "gran círculo de entendidos".

 

La observación del arte puede conducir a un efectivo aprovechamiento del mismo, sólo si existe un arte de la observación.

 

Si es verdad que en cada» hombre se esconde un artista, que el hombre es el más dotado de sentido artístico de todos los animales, es cierto asimismo, que tal disposición puede ser desarrollada y puede decaer. En la base del arte hay una capacidad de trabajo. El que admira el arte, admira un trabajo, un trabajo hábil y logrado Y es necesario conocer alguna cosa de tal trabajo, a fin de admirar y gozar del resultado, es decir, de la obra de arte.

 

Tal conocimiento, que no sólo es conocimiento sino también sensibilidad, es particularmente necesario para la escultura. Es preciso tener un poco de sensibilidad para la piedra, la madera o el bronce y también unas nociones acerca del empleo de estos materiales. Es imprescindible el sentir el cuchillo abriéndose camino en la madera, como del tocón informe emerge lentamente la figura, de la esfera la cabeza, de la superficie convexa el rostro. (Bertolt Brecht, 1939. En Paolo Chiaríni, Bertolt Brecht, trad. de J. López Pacheco.)

¿Esta obra es buena o una solemne mierda?                                                                                           23-10-2017

 

Para algunos de nuestros más insignes “teóricos” es imposible el reconocimiento y valoración del arte contemporáneo sin la existencia de normas, pautas, reglas, modelos, preceptos o sistemas a los que atenerse.

 

Por lo tanto, los entendidos del mundillo artístico y en consecuencia los mismos espectadores carecen aparentemente de marcos de referencia válidos o simplemente se apuntan a los relativos, con los que otorgan su beatificación a aquella producción estética acorde con que creen que son los hábitos visuales de su época. Una conducta que puede entenderse en términos de recompensa -¡Qué maravilla!- y castigo -¡Vaya mierda!-.

 

Dentro de este campo se mueve la tesis del filósofo británico Raymond Williams (1921-1988), que considera que no existe un solo criterio o patrón para juzgar a un artista o a una obra de arte. Lo importante es guiarse por la propia experiencia -¿y si es poca o nula?- a la hora de determinar la relevancia del resultado de la actividad supuestamente artística.

 

Por su parte, el norteamericano Michael Fried (1939) recurre en su teoría a la existencia de una intuición inexplicada para conceptuar lo que podría analizarse como una condición creativa, situando su base en la experiencia de las obras de arte precedente. Lo cual sería equivalente a atribuir al arte contemporáneo parte de un conocimiento y una asimilación de la historia del arte que asocia toda obra a un tiempo histórico concreto.

 

Afortunadamente, el debate es mucho más rico en contenidos y da para configurar una problemática que no se detendrá en un momento concreto, sino que será una cuestión tan vigente como lo es a su vez el ritmo transformador del arte.   (Gregorio Vigil-Escalera)

Hostilidad de la producción capitalista al arte                                                                                             20-10-2017

 

Cuando se trata de examinar la conexión entre la producción intelectual y la producción material hay que tener cuidado, ante todo, de no concebir ésta como una categoría general, sino bajo una forma histórica determinada y concreta. Así, por ejemplo, la producción intelectual que corresponde al tipo de producción capitalista es distinta de la que corresponde al tipo de producción medieval. Si no enfocamos la producción material bajo una forma histórica específica, jamás podremos alcanzar a discernir lo que hay de preciso en la producción intelectual correspondiente y en la correlación entre ambas.

 

Además, una forma determinada de producción material supone, en primer lugar, una determinada organización de la sociedad y, en segundo lugar, una relación determinada entre el hombre y la natu raleza. El sistema político y las concepciones intelectuales imperantes dependen de estos dos puntos. Y también, por consiguiente, el tipo de su producción intelectual.

 

Finalmente, Storch incluye en la producción intelectual a todas las profesiones especiales de la clase dirigente. Pues bien, la existencia de estas castas y sus funciones respectivas sólo pueden explicarse partiendo de la concatenación histórica determinada y concreta de sus condiciones de producción.

 

Storch se vuelve de espaldas a esta concepción histórica; no ve en la producción material sino la producción de bienes materiales, en vez de ver en ella una forma históricamente desarrollada y específica de esta producción. Al proceder así se sale del único terreno en que es posible comprender tanto los elementos ideológicos de las clases dirigentes como la libre producción intelectual propia de esta organización social concreta. No puede, por tanto, remontarse sobre el plano de sus trivialidades. Por lo demás, el problema no es tan sencillo como él se lo imagina de primera intención. Así se explica uno que la producción capitalista sea hostil a ciertas producciones de tipo artístico, tales como el arte y la poesía, etcétera. De otro modo daremos en aquella manía pretenciosa de los franceses del siglo XVIII, tan graciosamente ridiculizada por Lessing: puesto que hemos sobrepasado a los antiguos en todo lo que se refiere a la mecánica, etcétera, ¿por qué no hemos de ser capaces de escribir un poema épico? Y así es como Voltaire escribe su Henriade, ¡para no ser menos que el autor de la Ilíada! (Carlos Marx, Historia crítica de la teoría de la plusvalía)

Trabajo productivo y trabajo improductivo en la sociedad capitalista                                                 19-10-2017

 

 El único trabajo productivo es el que produce capital. Pero las mercancías (o el dinero) no se convierten en capital más que cambiándose directamente por fuerza de trabajo, para ser sustituidas por una cantidad de trabajo mayor que aquella que encierran. En efecto, para el capitalista el valor de uso de la fuerza de trabajo no consiste en el valor de uso real, en la utilidad de un trabajo concreto y específico, como no le interesa tampoco el valor de uso del producto de este trabajo; el trabajo es, para él, la mercancía anterior a toda metamorfosis y no un artículo cualquiera de consumo. Lo que a él le interesa de la mercancía es que su valor de cambio sea superior a su precio de compra. El valor de uso del trabajo estriba, para el capitalista, en que se le entrega una cantidad de tiempo de trabajo superior a la que pagó mediante el salario. Entre los obreros productivos hay que incluir, naturalmente, a cuan-? tos colaboran de un modo o de otro en la producción de la mercancía, desde el último peón hasta el ingeniero y el director (siempre y cuando que éste no se confunda con el capitalista). He aquí por qué en la última estadística oficial inglesa se incluyen expresamente en la categoría de los asalariados todas las personas que trabajan en las fábricas (talleres y oficinas), con excepción de los mismos fabricantes. El obrero productivo se determina aquí desde el punto de vista de la producción capitalista.

 

A. Smith da la solución definitiva al definir el trabajo productivo como aquel que se cambia directamente por capital: para ello es necesario que los medios de producción del trabajo y el valor en general, sea dinero o mercancía, se conviertan ante todo en capital y el trabajo en trabajo asalariado, en la acepción científica de la palabra (como Malthus observa con razón, toda la economía burguesa gira en torno a esta distinción de trabajo productivo y trabajo improductivo). Y al mismo tiempo nos aclara lo que es el trabajo improductivo: aquel trabajo que no se cambia por capital, sino directamente por renta, por salario o ganancia y, naturalmente, por los diversos elementos que forman la ganancia del capitalista, como son el interés y la renta del suelo. Mientras el trabajo se paga parcialmente a sí mismo, como ocurre con el trabajo agrícola del campesino sujeto a tributo de la prestación personal, o se cambia directamente por renta, como acontece con el trabajo manufacturero de las ciudades de Asia, no existen ni el capital ni el trabajo asalariado, tal como los concibe la economía burguesa. El punto de apoyo para reunir estos elementos de juicio no lo dan, pues, los resultados materiales del trabajo, ni tampoco la naturaleza del producto, ni el rendimiento del trabajo considerado como trabajo concreto, sino las formas sociales específicas, las relaciones sociales de producción dentro de las que se realizan.

 

Un actor, incluso un clown, puede ser, por tanto, un obrero productivo si trabaja al servicio de un capitalista, de un patrón, y entrega a éste una cantidad mayor en trabajo de la que recibe de él en forma de salario. En cambio, el sastre que trabaja a domicilio por días, para reparar los pantalones del capitalista, no crea más que un valor de uso y no es, por tanto, más que un obrero improductivo. El trabajo del actor se cambia por capital, el del sastre por renta. El primero crea plusvalía, el segundo no hace más que consumir renta.

 

La distinción entre el trabajo productivo y el trabajo improductivo se establece aquí desde el punto de vista del capitalista exclusivamente, no desde el punto de vista del obrero. Así se explican las necedades de Ganilh y consortes, quienes demuestran tal ignorancia del problema, que se preguntan si reportan dinero el trabajo o el oficio de la prostituta, la enseñanza del latín, etcétera. Un escritor es un obrero productivo, no porque produzca ideas, sino porque enriquece a su editor y es, por tanto, asalariado de un capitalista. (Carlos Marx, Historia crítica de la teoría de la plusvalía)

El trabajo del escritor                                                                                                                                           18-10-2017

 

El escritor, por cierto, debe tener la posibilidad de ganarse la vida para poder existir y escribir, pero en modo alguno debe existir y escribir para ganarse la vida.

 

Cuando Béranger canta:

"Vivo sólo para componer canciones

Pero, ¡oh Señor!, si me dejaran sin puesto,

Compondría canciones para poder vivir."

 

se oculta en esta amenaza irónica la confesión de que el poeta deja de serlo cuando la poesía se convierte para él en un medio.

 

El escritor no considera en modo alguno su trabajo como un medio. Es un fin en sí; hasta tal punto no es un medio para él ni para los demás, que el escritor ofrenda en sacrificio la ofrenda del trabajo y cuando hace falta su propia existencia personal. A semejanza del predicador religioso —aunque en otro sentido—, se ajusta también a este principio: "obedecer más a Dios que a los hombres", a los hombres, entre los cuales también se encuentra él con sus humanas necesidades y aspiraciones. ¡Pero qué ocurriría si un sastre al que encargué un frac parisiense me trajera una toga romana, alegando que ésta corresponde más a la eterna ley de la belleza!

 

La principalísima libertad de la prensa consiste en no ser un oficio. El escritor que degrada la prensa al nivel de un simple medio materia], como castigo por esta no libertad interna, merece la no libertad externa: la censura; por lo demás, su existencia misma ya es para él un castigo. (Carlos Marx, Debates de la sexta Dieta Renana, por un renano)

Los sentidos estéticos (y II)                                                                                                                                17-10-2017

 

De otra parte, desde el punto de vista subjetivo, así como la música despierta el sentido musical del hombre y la más bella de las músicas carece de sentido y de objeto para el oído no musical, pues mi objeto no puede ser otra cosa que la confirmación de una de mis fuerzas esenciales, es decir, sólo puede ser para mí como sea para sí mi fuerza esencial en cuanto capacidad subjetiva, ya que el sentido de un objeto para mí (que sólo tiene sentido para un sentido a tono con él) llega precisamente hasta donde llega mi sentido y por eso los sentidos del hombre social son otros que los del hombre no social, así también es la riqueza objetivamente desplegada de la esencia humana la que determina la riqueza de los sentidos subjetivos del hombre, el oído musical, el ojo capaz de captar la belleza de la forma, en una palabra: es así como se desarrollan y, en parte, como nacen los sentidos capaces de goces humanos, los sentidos que actúan como fuerzas esenciales humanas. Pues es la existencia de su objeto, la naturaleza humanizada, lo que da vida no sólo a los cinco sentidos, sino también a los llamados sentidos espirituales, a los sentidos prácticos (la voluntad, el amor, etcétera), en una palabra, al sentido humano, a la humanidad de los sentidos. La formación de los cinco sentidos es la obra de toda la historia universal anterior.

 

El sentido aprisionado por la tosca necesidad práctica sólo tiene también un sentido limitado. Para el hombre hambriento no existe la forma humana de la comida, sino solamente su existencia abstracta de alimento; exactamente del mismo modo podría presentarse bajo la más tosca de las formas, sin que sea posible decir en qué se distingue esta actividad nutritiva de la actividad nutritiva animal. El hombre angustiado y en la penuria no tiene el menor sentido para el más bello de los espectáculos; el tratante en minerales sólo ve el valor mercantilista, pero no la belleza ni la naturaleza peculiar de los minerales en que trafica; no tiene el menor sentido mineralógico. Por tanto, es necesaria la objetivación de la esencia humana, tanto en el aspecto teórico como en el práctico, lo mismo para convertir en humano el sentido del hombre como para crear el sentido humano adecuado a toda la riqueza de la esencia humana y natural.. (Carlos Marx, Manuscritos económico-filosóficos de 1844)

Los sentidos estéticos (I)                                                                                                                                     16-10-2017

 

El ojo se ha convertido en ojo humano, del mismo modo que su objeto se ha convertido en un objeto social, humano, procedente del hombre y para el hombre. Por tanto, los sentidos se han convertido directamente, en su práctica, en teóricos. Se comportan hacia la cosa por la cosa misma, pero la cosa misma es un comportamiento humano objetivo hacia sí mismo y hacia el hombre, y viceversa. La necesidad o el goce han perdido, por tanto, su naturaleza egoísta y la naturaleza su mera utilidad, al convertirse ésta en utilidad humana.

 

Y, asimismo, los sentidos y el goce de los otros hombres se han convertido en mi propia apropiación. Aparte de estos órganos directos, se forman, por consiguiente, órganos sociales bajo la forma de la sociedad; así, por ejemplo, la actividad realizada directamente en sociedad con otros se convierte en un órgano de mi manifestación de vida y en un modo de apropiación de la vida humana.

 

Huelga decir que el ojo del hombre disfruta de otro modo que el ojo tosco, no humano, el oído del hombre de otro modo que el oído tosco, etcétera. Ya lo hemos visto. El hombre solamente no se pierde en su objeto cuando éste se convierte para él en objeto humano o en hombre objetivado. Y esto sólo es posible al convertirse ante él en objeto social y verse él mismo en cuanto ente social, del mismo modo que la sociedad cobra esencia para él en este objeto.

 

Así pues, mientras que, de una parte, para el hombre en sociedad la realidad objetiva se convierte en realidad de las fuerzas esenciales humanas, en realidad humana y, por tanto, en realidad de sus propias fuerzas esenciales, todos los objetos pasan a ser, para él, la objetividad de sí mismo, como los objetos que confirman y realizan su individualidad, como sus objetos; es decir, que él mismo se hace objeto. Cómo se conviertan estos objetos en suyos dependerá de la naturaleza del objeto y de la naturaleza de la fuerza esencial a tono con ella, pues es precisamente la determinabilidad de esta relación la que constituye el modo especial y real de la afirmación. El ojo adquiere un objeto distinto del objeto del oído, y el objeto del primero es otro que el del segundo. Lo peculiar de cada fuerza esencial reside precisamente en su peculiar esencia y también, por tanto, en el modo peculiar de su objetivación, de su ser vivo, objetivo-real. Por tanto, el hombre no es afirmado en el mundo objetivo solamente en el pensamiento, sino con todos los sentidos. (Carlos Marx, Manuscritos económico-filosóficos de 1844)

¿Cómo pueden los lobos cambiar el curso de un río?                                                                                 11-10-2017

 

En 1995 se reintrodujeron los lobos en el parque natural de Yellowstone EEUU. Los lobos estuvieron ausentes durante 70 años y esto hizo que la población de ciervos aumentara reduciendo la vegetación. Con la incorporación de los lobos en su hábitat natural, el número de ciervos se redujo considerablemente a la vez que dejaron de frecuentar ciertas zonas donde eran presa fácil. Esta modificación de la cadena alimenticia favoreció el equilibrio de las especies animales de Yellowstone así como una regeneración forestal, que culminó en una mejor consistencia de los ríos y una menor erosión del entorno. En conclusión, los ríos de Yellowstone, mediante transformaciones en el ecosistema vegetal y animal, cambiaron en respuesta de los lobos.

 

Al visualizar un video de las clases de Física Cuántica de Sidney R. Coleman en la Universidad de Harvard, me vino a la mente el famoso proverbio chino “El aleteo de una mariposa puede provocar un tsunami al otro lado del mundo”. Posteriormente, lo relacioné con la física cuántica que camina junto a la teoría del caos y profundiza en el afloramiento del orden que ocultan fenómenos aleatorios.

 

Todo este cóctel de pensamientos me hizo pensar nuestro potencial para transformar un escenario donde, según un artículo en El País, que paso a resumir brevemente a continuación, se escenificaba la situación actual de la cultura en nuestra sociedad. Dicho artículo, comienza analizando la cultura de la palabra y como el lector en la actualidad no cumple las condiciones mínimas que requiere la lectura: complejidad, memoria, lentitud, libertad y soledad. Seguidamente abre una puerta a la esperanza afirmando que la cultura de la palabra se sustituye por la cultura de la imagen.

 

Desgraciadamente, analizando en profundidad la cultura de la imagen a la que nos referimos esta puerta a la esperanza se desvanece. No es una cultura de la imagen basada en la calidad de su mirada ni en su profundidad, ni tampoco se rescatan los requisitos básicos de la lectura que también se aplican en su mayoría a la experimentación de la imagen (complejidad, memoria, lentitud, libertad y soledad).

 

Un estudio del turismo masivo que llena las principales salas de museos del mundo nos relata como la mayoría de visitantes no experimentan el arte. Miran pero no ven, destinando menos de diez segundos a apreciar una obra de arte y en la mayoría de los casos capturando la pieza a través de la cámara. Es decir, esta cultura de imágenes se simplifica a un acto superficial amnésico que no proporciona significado al que mira.

 

Volviendo al experimento de los lobos en Yellowstone y uniéndolo con la física cuántica donde la realidad es un campo de potenciales posibilidades infinitas donde sólo se materializan las que son contempladas y aceptadas, sería interesante reflexionar sobre la expulsión de la cultura y cómo esta expulsión es un proceso colectivo que afecta a todos los ámbitos.

 

“Lo que hacemos consciente se manifiesta en nuestra vida como destino” (Carl Jung)

 

Esta reflexión debería llevarnos, en la medida de nuestras posibilidades, a introducir de nuevo los lobos en nuestro ecosistema para cambiar el curso de los ríos entendiendo la cultura como un potencial en el ser humano, estrechando acontecimientos interiores y exteriores. Potenciando nuestra capacidad de pensar en imágenes y derribando las barreras que se interponen entre lo físico y lo psíquico, entre nuestro mundo interior y el de los demás. (Victoria, en bcollector.net, 14-2-2017)

Sobre la percepción del arte actual (y VII)                                                                                                                     10-10-2017

 

Los sabios han decidido que la existencia de un objeto creado por un artista es arte –siempre que no sea una creación figurativa. A falta de razones teóricas parece que han decidido afirmar que la mera existencia de una obra es la condición del arte. Se oculta, de esa forma, la falta de un criterio que establezca cuando hay o no arte.

 

En cuanto al valor, no ya cultural sino crematístico, digamos que este es un problema –o mérito- del mercado aunque uno no deja de sorprenderse de los precios que se pagan por algo que puede adquirirse en un supermercado por unos cuantos euros.

 

En el arte conceptual el objeto es solo el medio de expresar conceptos y tanto da, al menos en teoría, poseer un objeto u otro. Poco importaría que el urinario fuera el original o una “falsificación”, puede servir una fotografía del original, como se hace con las performances, y hasta la reseña del caso. Pero si los coleccionistas están dispuestos a pagar precios desorbitados por unos zapatos por haberlos utilizado una figura popular, no es de extrañar que estén dispuestos a pagar por el urinario original más que por uno similar. Pero el valor económico no dice nada de su valor cultural. El arte está también sujeto a modas.

 

Avelina Lésper se encuentra entre las críticas más conocidas que niegan valor a todo el arte. Sus opiniones son respondidas por sabios que, en ocasiones, acaban por hacer una descalificación personal, de ella o de cualquier otro que rechace el arte, y, si bien dedican muchas palabras a ese fin y al de defender el valor del arte, no se encuentran en esa exposición suficientes razones que demuestren ese valor.

 

La crítica que hace Avelina de unas cubetas llenas de agua es una crítica más que justificada porque es una obra mediocre pero, por esa medianía, no debería haberla elegido como ejemplo para cuestionar el arte moderno. Como sabemos, en el arte figurativo hay también obras mediocres que, no por ello, implican la negación del arte figurativo, mal que les pese a muchos sabios.

 

Insistimos en lo mismo, que una obra determinada no merezca un sobresaliente no demuestra que ese estilo que representa no pertenezca al mundo del arte. La negación de un fenómeno concreto no sirve para negar la existencia de un principio que acabará por manifestarse en fenómenos adecuados a su esencia.

 

Lo que se ve es que los sabios no han sabido analizar la exposición que hace Avelina para darla una respuesta adecuada. Solo un análisis de las cosas permite su conocimiento y, en el caso de una argumentación, percibida la verdad o el error, se puede proceder a defenderla o negarla.

 

Ahora bien ¿Por qué los sabios no han sabido analizar la exposición de Avelina? Porque ellos practican ese mismo juego, el de no enfrentarse a los problemas de cara, porque, recordemos, carecen de una teoría que justifique su postura y, a falta de razones, emplean otras formas.

 

Como se ha demostrado, es posible hacer crítica de la negación del arte sin recurrir a la descalificación personal pero, para ofrecer argumentos suficientes, es necesario poseerlos. Si los sabios recurren a otros métodos es debido a que con sus conocimientos no tienen posibilidad de honrar a la sabiduría. (Mario Rodríguez Guerras, en Artes y Cosas, noviembre de 2015)

Sobre la percepción del arte actual (VI)                                                                                                                           9-10-2017

 

La cuestión que se plantea es la de realizar un análisis de la valoración del arte actual por parte de los defensores y los detractores en vista de actitudes tan contrarias. Los sabios defienden el valor del arte actual en todos los casos mientras que el público y algunos críticos le rechazan de plano. Ambos están confundidos por querer imponer un criterio único en todos los casos.

 

El arte actual tiene una justificación y es necesario que se manifieste por lo que podemos afirmar que es arte. Pero una cosa es la idea del arte, la expuesta, y, otra, el fenómeno, resultando que el arte de un tiempo está formado por el conjunto de obras realizadas por los artistas, piezas concretas, y es aquí donde se confunden los sabios al afirmar que toda creación de un artista es arte. Los detractores, por su parte, yerran al pensar que nada de ello tiene valor.

 

Entre las artes no solo está la pintura, tenemos la arquitectura, la escultura, la música, la literatura… Si entráramos en una librería ¿alguien se atrevería a afirmar que todos los libros que allí se venden son obras de arte? Si salimos a la calle ¿alguien aseguraría que todos los edificios que se ven son obras de arte? Pero, si entramos en una galería de arte, tenemos la obligación de afirmar que todo lo que allí se expone es arte. Los sabios dicen que todas las obras de los artistas plásticos son arte con el fin de justificar ese arte. Parece que volviéramos a los tiempos en los que no se podía demandar a un soldado por matar a un civil para mantener la buena imagen del ejército. ¡Ah! Pero ¡Si ese es nuestro tiempo!

 

La interpretación de esta cuestión radica en resolver qué es una obra de arte desde un punto de vista artístico, en lugar de discutir sobre la idea del arte. La respuesta es que la obra de arte es un examen artístico del autor y, como en todo examen, se puede obtener una puntuación que va de cero a diez. Cuando la obra no alcanza el cinco, no tenemos arte, tendríamos un intento de hacer arte y esto se puede deber a que el artista no tiene suficiente formación, a que se ha descuidado en su ejecución o en su planteamiento, porque repite una obra ya realizada por él o por otros… al fin y al cabo hay que recordar que para el artista el arte es su medio de vida y que el artista es un ser que debe formarse.

 

No obstante, dentro de una cultura, el desarrollo de un estilo obliga a que se cubran todas las posibilidades de creación y algunas de esas posiciones pueden resultar más simples que otras. Como el arte actual es muy conceptual el público puede pensar que, ante ciertas obras, no estamos ante una posición inferior sino ante una obra con una puntuación insuficiente.

 

Así que el público no deja de tener razones para dudar del valor del arte actual, aunque no siempre tenga razón. Ya hemos indicado que la culpa de que esta cuestión no esté resuelta es de los mismos sabios que no han sabido explicar qué cosa es el arte ni quieren entender que no toda creación de un artista alcanza esa condición. (Mario Rodríguez Guerras, en Artes y Cosas, noviembre de 2015)

Sobre la percepción del arte actual (V)                                                                                                             6-10-2017

 

Una de las prácticas comerciales existentes consiste en decir que tal artículo es para el cuidado del bebé, de forma que el cliente entiende que no comprar ese producto significaría que esa madre no cuida de su bebé. Y para demostrar a la sociedad que ella cuida de su hijo, gasta el dinero en algo que quizás no necesite. Con unas simples palabras se ha condicionado la conducta de los compradores. Los ideólogos, por su parte, han logrado implantar la idea de que la crítica a la modernidad es propia de seres antisociales y que las consecuencias de no acabar con esa forma de pensar son terribles. Y resulta que quienes denuncian tales prácticas son quienes las emplean. El público moderno, que se considera inteligente, se cree todo lo que bien se expresa aunque contradiga lo que se ve.

 

La solución que proponen los sabios para acabar con los disidentes es la de crear cauces para educar al público inculto que se ha visto influenciado por ese pensamiento. Es decir, pretenden desideologizar a quien tenga ideas contrarias ideologizándoles con las suyas —lo que se conoce como reeducar— para que todo el mundo vaya por el camino que ellos han marcado. “Ellos” tienen derecho a hacer lo que prohíben a otros pero además exigen la colaboración de las instituciones porque lo que ellos buscan es el bien común: el fin de la violencia.

 

Por un lado, acaban de establecer que criticar el arte moderno genera violencia ¿Cómo se ha establecido? mediante una simple afirmación ya que, en el mundo racional, es la palabra y no los hechos la que crea la realidad. Establecida la relación entre crítica y violencia se deduce que es imprescindible acabar con esos disidentes cuanto antes. Vuelven a recurrir al método de realizar las afirmaciones que saben que no son ciertas pero saben que serán creídas.

 

Ya habían dejado que se entendiera una relación exclusivamente entre la crítica al arte moderno y la ideología fascista –como si el comunismo no hubiera hecho lo mismo- y lo que estamos viendo es que quienes ponen marcas con estrellas y pretenden acabar con los disidentes del arte moderno son los defensores de ese arte moderno. Podemos burlarnos de Jesucristo, de Mahoma y de los reyes de España ya que los creyentes y los partidarios de esa institución deben soportar las burlas que no son otra cosa que el ejercicio legítimo del derecho a la libertad de expresión pero se prohíbe cuestionar el valor del arte moderno y que se tenga una opinión distinta de la oficial. Lo de tener dos varas de medir no parece propio del hombre honesto.

 

Por otro lado, los sabios demuestran con sus planteamientos que se han encargado de justificar la forma de dirigir las instituciones públicas, que, en definitiva, era lo que buscaban.

 

6.- Su verdad

 

Pero ¿cual es esa gran verdad que quieren imponernos? Pues no sabemos, porque no han sido capaces de explicarla. Pero tampoco es que a ellos les interese averiguarlo. Para ellos el arte es un medio de poder, no un objeto de conocimiento.

 

Si se desea criticar honestamente la postura de quienes ponen en duda el valor del arte moderno lo primero que se debe cuidar es la higiene moral para no entrar en el juego sucio de descalificar personalmente a quienes mantienen una postura contraria; porque esa conducta nada tiene que ver con la exposición de una teoría artística. Y, lo segundo, en el caso de un supuesto sabio, poseer una capacidad y un respeto a la inteligencia para ofrecer definiciones algo más razonadas que esa de que arte es lo que llamamos arte. (Mario Rodríguez Guerras, en Artes y Cosas, octubre de 2015)

Sobre la percepción del arte actual (IV)                                                                                                            5-10-2017

 

3.- Límites

 

Si el arte moderno y el contemporáneo tienen una justificación, tienen, también, sus límites dentro del ámbito de esa justificación. Por lo tanto, no cualquier cosa es arte moderno.

 

Dentro de cada estilo, existen calidades y es de esperar que un gran artista ofrezca las mejores soluciones. Es imposible que un artista haga, en cada caso, una obra genial, por ello, ni puede negarse que hará obras de menor calidad ni pueden negarse las críticas a tales obras, aun, aceptando que no es posible la superación constante y que la crítica debiera tenerlo en cuenta.

 

Entendemos que ni el público puede negar todo el arte a partir de las obras más estrambóticas que se conocen ni los sabios pueden defender todas las creaciones de un tiempo o toda la obra de un cierto artista con el fin de salvaguardar el prestigio de ese artista y de refutar a sus detractores.

 

 4.- Fines reales

 

Pero si sabemos llegar al fondo de la cuestión encontraremos que la intención de los sabios va por un camino muy distinto. Desde el comienzo del siglo XX lo que se defiende a través del arte moderno es la subversión social. El elogio a la corrosión y el lamento actual por la corrosividad perdida, tras un afirmado fin de la modernidad, no es más que la defensa de una ideología que pretende con lisonjas atraer a sus filas, sin que se percate de ello, a una masa social que en principio sería contraria a esa ideología para poder introducir en la sociedad los mismos cambios que se han implantado en el arte y a los que, por principios, esa masa de catecúmenos se opondría. Y no es que el arte moderno carezca de fundamento, al contrario, hemos expresado muchas veces nuestra opinión de que esas formas necesitaban manifestarse y que lo lamentable es su utilización interesada. El desprecio de la denominación de arte degenerado con la que se definió ese arte en la Alemania Nazi parece suficiente para captar adeptos al nuevo arte entre quienes pretenden ser “hombres modernos” que, sin saberlo, modificarán su pensamiento. Lo que no nos dicen estos ideólogos disfrazados con piel de sabios es que, en el otro bando, siguiendo instrucciones desde Moscú y sin llamarlo degenerado, se prohibió ese arte y lo que se impuso fue un arte figurativo lisonjero con el poder y nada corrosivo para con las estructuras sociales impuestas en aquel otro lugar por la fuerza. Y en la cultura occidental nos hemos quedado elogiando el arte actual como hombres modernos que somos amantes del progreso por lo que podemos asegurar una larga permanencia de la perversión lógica, política y jurídica a las que hemos hecho alusión.

 

 5.- La moralidad social

 

La gran astucia de los defensores ideológicos de lo moderno ha consistido en estigmatizar al disidente. Sin decirlo claramente, dan a entender una relación entre la negación del valor del arte y la violencia física y, parece, que hasta con el origen de la guerra. Si los antiguos establecían la relación bueno=bello=verdad, los modernos establecen disidente=nazi=violencia, garantizando que nadie se acerque a esa mentalidad y que el común de los mortales se aleje de quienes la defienden por lo que el crítico acaba convertido en un paria social. (Mario Rodríguez Guerras, en Artes y Cosas, octubre de 2015)

Sobre la percepción del arte actual (III)                                                                                                            4-10-2017

 

1.- Descalificaciones

 

Las descalificaciones del público hacia el arte actual son respondidas por los sabios con serios escritos que, a poco que se analicen, se descubre que no son otra cosa que descalificaciones de las descalificaciones. Esa seriedad es más pose que postura justificada. La falta de razones de la que, denuncian, adolecen los ignorantes la sufren ellos mismos.

 

Una argumentación –que no razonamiento– que presentan los sabios, para hacer frente a las dudas sobre su verdad, es el recuerdo de que los artistas del siglo XIX que fueron apartados del salón oficial y sufrieron las burlas del público en el salón de los rechazados gozan, hoy en día, del reconocimiento general y que sus obras supusieron un cambio en la historia del arte del que hoy nos enorgullecemos.

 

Pero esa defensa, analizada cuidadosamente, resulta ser la exposición de una evidencia y no una razón que es lo que cabría esperar de un sabio. La evidencia demuestra un caso pero no justifica éste ni los demás casos.

 

El desprecio de los ignorantes de aquel tiempo hacia la novedad artística es esgrimido por los sabios actuales para negar valor a las críticas de los que llaman ignorantes. Pero paremos el carro un momento y analicemos lo que ocurrió en aquel entonces, porque no fue un público de ignorantes quien rechazó aquellas obras, fueron pintores consagrados que, justificadamente, tanto si les gusta a nuestros sabios como si no, los que negaron la entrada de aquellas creaciones en un salón aduciendo, razonadamente, que no se ajustaban a los cánones académicos. Es decir, con independencia de que aquellas razones fueran o no suficientes, razones tenían.

 

A pesar de todo, se vendieron algunas obras y no podemos saber cual hubiera sido la reacción del público si esas obras hubieran entrado en el salón oficial. Si nuestra sociedad respeta la jerarquía –al menos, ciertas jerarquías- es muy probable que, con la aprobación de la academia, las obras hubieran causado extrañeza antes que burla, la cual deriva del rechazo oficial, es decir, se había creado una justificación social para el desprecio.

 

A diferencia del jurado del siglo XIX, nuestros sabios carecen de razones y, con el ejemplo del pasado, hacen dos cosas inadmisibles en una argumentación lógica, la primera, descalificar a quienes se opusieron al nuevo arte para poder descalificar moralmente a todo aquel que critique la novedad en cualquier tiempo. Lo cual es una postura muy astuta pues se evitan, de esa forma, entrar en el fondo de la cuestión ya que el desprecio personal supone trasladar la discusión de una posición teórica a otra emocional, un terreno en el que tienen, gracias a esa astucia, más probabilidades de éxito. Si primero sustituyeron la razón por la evidencia, ahora, la sustituyen por la descalificación personal.

 

Lo segundo que hacen los sabios, habiendo ocupado la posición de los académicos, es imponer su modo de pensar a la sociedad; y no niego que tengan razón, lo que niego es que tengan razones y, además, rechazo que la razón pueda imponerse por la fuerza porque, en lugar de pensadores, tendríamos dictadores.

 

2.- Manipulación moderna

 

Es hora de poner en evidencia la mala praxis en el ejercicio de la razón que parece derivar de la experiencia jurídica y política, dos ámbitos en los que, quien vence, es quien convence, con independencia de quien posea la verdad.

 

Porque, si hemos dicho que a veces han evitado astutamente la argumentación, cierto es que ofrecen opiniones. Pero una teoría y una filosofía que se dejan dirigir por el triunfo de quien mejor ha sabido defender sus intereses, en lugar competir por alcanzar la verdad, pronto, acaba apartándose de esa verdad por haberse perdido en el mundo de la fantasía.

 

En el tiempo de la razón, el hombre moderno se siente superior al del pasado, ignorando que son la misma cosa, y se convence de que su superioridad es consecuencia del progreso, lo que lleva al rechazo del pasado y de sus valores. Lógicamente, considera que la tergiversación de la razón es un progreso, como lo demuestra el triunfo en el derecho y la política de quien la práctica, y que sus verdades son superiores a las evidencias. Aplica, con esa lógica, la tecnología, fruto de su progreso, al pensamiento y a la exposición. El lenguaje se vuelve mecánico, perdiendo toda naturalidad, como la han perdido la lógica y las conclusiones; y la consecuencia de desarrollar los diversos aspectos de una mala conclusión de forma artificial es un cúmulo de errores que crece constantemente porque nadie se cuestiona el principio de su desarrollo y se sigue aplicando.

 

De las distintas formas de conocimiento, el sabio solo aprecia la “razón”; niega, a veces, hasta la evidencia; y, siempre, la comprensión. (Mario Rodríguez Guerras, en Artes y Cosas, octubre de 2015)

Sobre la percepción del arte actual (II)                                                                                                             3-10-2017

 

En el arte actual lo más llamativo y conocido son las piezas más sorprendentes pero, en nuestro tiempo, existen más obras de arte actual y elevado que las que aparecen en las primeras planas de los diarios, con calidad y atractivo suficientes para el público en general. También es conveniente no confundir el arte conceptual con la pintura y la escultura. Y, en este arte –y, aún en los demás- conviene distinguir el arte elevado del corriente, de la copia y de la imitación. Finalmente, se debe entender que el arte actual trata sobre el arte, a diferencia del arte del pasado que trataba, por ejemplo, de la belleza. El último aspecto controvertido del arte es su valor. El precio de las obras actuales no parece corresponderse con lo que se recibe a cambio. Cualquiera puede hacer aquella obra y nadie le quita de hacerlo y nadie nos obliga a pagar por la obra original. Pero, para explicar su precio, digamos que su valor consiste en haber advertido una forma concreta de expresar un determinado concepto, vinculada –esa forma– a la calidad y sentido del resto de la obra de ese artista, junto, como no, al respaldo de una galería o marchante con buenos contactos, como ocurre, como todo el mundo sabe, en cualquier otra actividad comercial pues el arte no se regala a pesar de ser considerado un lenguaje universal: La obra de arte es una propiedad privada.

 

Con estas notas será posible entender lo que hizo Duchamp al presentar un urinario: Realizar una obra conceptual con la que nos dice que uno de los aspectos del arte consiste en la exposición pública de un objeto por parte de un artista, a ser posible, con el respaldo de una galería o de un museo.

 

Si el arte conceptual presenta conceptos, el artista debe esmerarse por completar el catálogo. Algunos conceptos resultarán tan obvios que no poseerán gran interés salvo el, llamémosle, académico. El público, que al mirar un libro esperando leer una novela se decepciona al encontrar un listado de artículos, tiene derecho a la queja pues nadie le ha advertido qué tiene entre sus manos por lo que se siente tan defraudado como si, al pedir un bocadillo, le dieran una definición en lugar de viandas.

 

En conclusión, cada cual tiene derecho a poseer su gusto personal. A quien no le guste un determinado estilo, un arte concreto o una pieza específica, no puede se le puede criticar por ello, ni por su falta de criterio al negar un valor que no encuentra pues no es su obligación poseer criterio; al público le basta y le sobra con tener opinión. A diferencia del sabio que, poseyendo la verdad, no encuentra razón con la que defenderla por lo que no tiene derecho alguno a imponerla por la fuerza. El arte actual no es un fraude, el fraude es la teoría existente sobre el arte actual. Estos sabios deberían mostrar un poco de humildad y de respeto hacia un público de “pobres ignorantes” pues, mientras encuentran los argumentos que hace tiempo deberían haber presentado, demuestran ser tan ignorantes como los ignorantes. (Mario Rodríguez Guerras, en Artes y Cosas, octubre de 2015)

Sobre la percepción del arte actual (I)                                                                                                               2-10-2017

 

Las diferencias de opinión con respecto al arte moderno y contemporáneo parten, en principio, del error de no querer considerar que, si para gustos se hicieron los colores, para gustos se hicieron las obras de arte. Es necesario aclarar los términos sobre los que se discute para comprender la discusión que se ha entablado entre el público y los eruditos.

 

El público de “no entendidos”, según los entendidos, desprecia el arte actual porque, dice, carece de contenido. Los entendidos, según “los entendidos”, aseguran que su valor está en la novedad y en su incomprensión.

 

A pesar de la imperfección de todas las teorías del arte actual publicadas, el hecho es que una cosa es arte si cumple la condición de ser una obra de arte.

 

Pero, como los sabios, según decimos, han sido incapaces de definir lo que es el arte, no pueden dar respuesta adecuada a los “no entendidos” por lo que, éstos, tienen razones sobradas para dudar del arte: Si los sabios no saben qué es arte ¿Porqué esto habría de ser una obra de arte?

 

Por otra parte, debemos distinguir alturas. Lo mismo que hay jamón de bellota y de cerdos alimentados con despojos que llaman pienso, hay arte de calidad y arte de baja calidad en todos los tiempos de la historia, incluido el nuestro.

 

Por lo tanto, dejando a un lado que a unos les guste el pescado y a otros la carne, la cuestión es si afirmamos que esta carne es buena porque tenemos suficiente criterio para establecer que está buena, aunque prefiramos el pescado, o la aprobamos por un gusto personal. En definitiva, si poseemos criterio suficiente, podremos afirmar que la carne está buena pero es de baja calidad y que el pescado está malo por estar medio podrido, aunque nos guste el pescado y no seamos amantes de la carne.

 

Pero, a pesar de la falta de un parámetro válido, por parte de los sabios, para determinar qué cosa es el arte, el tiempo y la experiencia han demostrado que el criterio del conocedor es lo adecuado para “conocer”. Incluso, ante la existencia de tal parámetro, será siempre necesaria una apreciación subjetiva. El conocer es una cualidad personal y, por lo tanto, subjetiva. El parámetro es una referencia objetiva que se aplica con precisión a los objetos reales y a los razonamientos lógicos pero es insuficiente para valorar una pintura que posee distintos aspectos y solo uno de ellos es el formal. Un texto puede ser analizado objetivamente pero su calidad estará sujeta a la valoración del juez, cuando no del político. La valoración de la calidad del arte estará siempre sujeta al criterio del conocedor. Y podemos afirmar que, a pesar de la falta de una definición del arte, los sabios han sido capaces de valorar las obras adecuadamente.

 

Choca, entonces, la falta de conocimiento teórico que demuestra el sabio con la fuerza con la que mantiene sus aseveraciones llegando a la descalificación personal de quien no comparte sus ideas. No se da cuenta de que, de esa forma, se desprestigia él solo: descalificar la inteligencia de los demás no es un argumento en favor de su postura, es una bajeza que desautoriza su criterio y pone en evidencia su falta de razones. Es, en cambio, lícito descalificar la inteligencia de los sabios y a ellos por esa falta pues un sabio que no sabe es como un futbolista sin piernas y, si pretendieran ser un Rafael sin brazos, ya lo habrían demostrado. (Mario Rodríguez Guerras, en Artes y Cosas, octubre de 2015)

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