Industria y arte (y V)                                                                                                                                               19-1-2018

 

El técnico-artista es el ingeniero que ha pasado por una seria escuela de historia del arte, por el estudio de las necesidades del ojo humano, del oído, y por el aprendizaje de los métodos que hacen posible la satisfacción de estas necesidades. El artista-técnico es el hombre dotado por la naturaleza de acertado buen gusto y de facultades creadoras, y que además ha pasado, en primer lugar, por una escuela racional de maestría artística, y en segundo lugar, por una escuela técnica, pues deberá, en calidad de ayudante, en calidad de principal colaborador, participar en la creación de cada producto.

 

Todo esto, en esencia, se está haciendo ya ahora en la industria, pero se lleva a cabo de modo casual, vulgar, falto de gusto, y esta situación requiere enormes correcciones. Pero aquí se nos plantea otra cuestión: ¿existen, pues, algunas leyes del gusto que puedan ser aprendidas?

 

"¿Qué quiere usted decir con esto? -me preguntará algún adorador del pasado-. Seguramente, usted quiere indicar que un artista debe aprender todos los estilos: las líneas de las construcciones de la antigüedad, el estilo de los dieciocho Luises, etcétera."

 

En cambio, el futurista me dirá malignamente: "¿Pero que es el gusto? El gusto depende totalmente de las variaciones del día. ¿Acaso puede hablarse de leyes del gusto? Esto es cosa de la creación individual y de los contagios masivos. Dios nos libre de buscar aquí algo estable y clásico. Dios no guarde de congelar la eterna carrera de la inventiva. Y quienes mayor razón tienen son los teóricos "dadaístas", que dicen: ''lo importante no es que un objeto sea hermoso, inteligente o bueno; lo importante es que sea nuevo, que no haya sido visto".

 

Naturalmente, tanto una afirmación como otra son absurdas. Actualmente no podemos decir que la ciencia del arte haya madurado, pero está claro que nos va dando ricos retoños por todas partes. En este sentido, la música se acerca más que las otras artes al descubrimiento de sus principios. La música dispone, hablando en puridad, de una profunda ciencia sobre ía belleza musical. Esta ciencia, la verdad, está algo anquilosada y sufre actualmente la peculiar lucha de la innovación, pero tal innovación, al ensanchar los límites de la ciencia musical, permanece fiel a los principios fundamentales que, quizá con alguna estrechez pero con fidelidad, fueron adivinados gradualmente por la teoría musical en formación.

 

Existen unas leyes objetivas del gusto que, así como las leyes objetivas de la armonía o del contrapunto permiten una ilimitada creación, una ilimitada diversidad de variaciones creadoras y una fructífera evolución de todo el complejo, de la misma manera, naturalmente, las leyes generales del gusto en las artes plásticas permitirán toda clase de libertad en su aplicación. La gigantesca tarea artístico-industrial, que no seremos nosotros quienes resolvamos, pues quizá sólo la prepararemos para nuestros hijos, se reducirá precisamente a hallar los principios simples, sanos y convincentes de lo alegre y a aplicarlos a la industria mecanizada, más grandiosa que hoy día, y a la construcción de la vida y del modo de vivir de nuestros felices e inmediatos descendientes. (Anatoli V. Lunacharsky, Las artes plásticas y la política en la Rusia Revolucionaria)

Industria y arte (IV)                                                                                                                                                 18-1-2018

 

¿Significa esto, pues, que la creación industrial no puede prestar especial atención a su faceta estética, a su forma? Nadie más lejos que yo de la idea de adornar a la industria. No lo necesita en absoluto. Por el contrario, con absoluta independencia del arquitecto y del artista, la industria ha conseguido en muchas cosas, incluso ahora, notables resultados estéticos. Al transatlántico se le exige un enorme tamaño, ligereza, velocidad y elevado grado de confort. Es natural, pues, que planteado así el problema, si es resuelto satisfactoriamente por el actual ingeniero naval, lleguemos al sorprendente resultado estético de que nos habla Le Corbusier. Este carácter puede aplicarse también al automóvil, al aeroplano, y se refiere a la elegante y simple resolución de toda una serie de problemas de montaje, de amueblamiento y de proporciones, a los que aún no se han acercado los arquitectos, prisioneros de las antiguas formas, que por así decirlo han sido resueltos con esbeltez, jugando y como de pasada, por los ingenieros.

 

Pero el ingeniero, en todos estos casos, estaba interesado en la elegancia de las formas. Deseaba construir unos buques, automóviles y aeroplanos que alegraran a la vista. Y en la industria pesada, ¿se propone el ingeniero semejante objetivo? A veces es indudable que sí.

 

No hay duda que casi siempre la máquina es en sí una belleza. Rara vez he visto máquinas desgarbadas, y si se va a un buen museo y se contempla la evolución dé una máquina, casi siempre se verá algo parecido al desarrollo de un organismo animal. También allí hay ictiosaurios y mastodontes, y al principio las máquinas son algo desmañadas, inarmónicas, desacertadas, mas luego -cada vez más- adquieren, a diferencia de los organismos animales, potencia, armonía interna y elegancia.

 

Las especies animales empequeñecieron al perfeccionarse. La máquina se perfecciona y se fortalece, pero no hay duda que se perfecciona. Guando se contempla a las más hermosas máquinas, se advierte que el quid no está solamente en la proporcionalidad de sus piezas o en la congruencia de los movimientos que la máquina realiza con fuerza y gracia. La misma composición de las superficies pulidas y pintadas, el adorno parco pero congruente, la desusada limpieza que rodea a la máquina, el suelo cubierto de losas, las amplias ventanas vidriadas que permiten el paso de gran masa de luz (recuérdense, por ejemplo, las grandes centrales eléctricas), todo eso produce una fuerte impresión estética, obligando a cada uno de nosotros a admitir la existencia de bellezas de acero o de hierro fundido que pueden colocarse con pleno derecho mucho más arriba que cualquier cuadriga viva o de bronce al gusto antiguo.

 

Así pues, sería de desear que cada vez más se adecuaran a la industria elementos de arquitectura o estéticamente arquitectónicos, y no sólo en un orden formalmente escolar. El ingeniero no debe ser únicamente utilitarista, o más exactamente, debe ser utilitarista hasta el fin. Ha de decirse a sí mismo: quiero que mi máquina dinámica sea extraordinariamente barata, sea extraordinariamente productiva y sea también una belleza. Y lo mismo, naturalmente, en la producción de consumo directo. El técnico que crea artículos de uso común debe ser un artista produciendo objetos para un hombre que no sólo desea simplemente utilizarlos sino alegrarse con ellos. Importante es que los alimentos no sólo sean nutritivos, sino también sabrosos; pero aún es mil veces más importante que un objeto útil de uso común no sólo sea útil y congruente, sino también alegre. Decimos esta palabra en sustitución de las palabras "hermoso, elegante", que a pesar de todo nos parecen enigmáticas (con esto van a empezar acto seguido toda clase de discusiones y nos van a tachar de estetistas). Lo diremos así: alegres. Alegre debe ser el vestido, alegre debe ser el mueble, alegre debe ser la vajilla y alegre debe ser la vivienda. El técnico-artista y el artista-técnico -hermanos de sangre- llegará día que se preocupen de que la producción de máquinas no disminuya, antes eleve, el gusto de la masa humana, y que la masa humana, al dejar de ser muchedumbre gregaria, se torne exigente a este respecto.  (Anatoli V. Lunacharsky, Las artes plásticas y la política en la Rusia Revolucionaria)

Industria y arte (III)                                                                                                                                                 17-1-2018

 

 ¿Y en el campo del teatro? ¿Quién habría podido suponer que fuera posible otra reproducción del trabajo del actor que la repetida ejecución del papel por el mismo actor aunque tal cosa se hiciera por centésima vez (lo que ya en sí parecía algo comercial)? Sin embargo, ahora el cinematógrafo empieza a crear un cine-teatro en el cual, el actor puede representar ante cientos de miles de personas aún después de su muerte y con la misma perfección de la velada más afortunada de su vida; sí, el cinematógrafo, que para estos fines se asocia con un fonógrafo perfeccionado. No considero, naturalmente, que sea indispensable sustituir al "gran mudo" por el "mediocre parlante". Es un gran error estético conjugar la pantalla con la palabra tal como ésta suena en el teatro. Pero la sola posibilidad de grabar a nuestros grandes actores, a nuestros grandes oradores, con sus figuras, con sus voces, con su patetismo, es naturalmente una gran conquista. Claro está que desde un punto de vista formal, esto es una pura industria, toda vez que cabe la posibilidad de difundir después el fenómeno artístico en cualquier cantidad de ejemplares y a un precio extremadamente bajo comparado con el del original. Toda la cuestión está en saber si esta colosal popularización, esta colosal baratura que puede alcanzarse por los caminos de la industria, tiene que ir irremisiblemente ligada a la vulgaridad, a la baja calidad y al bajo nivel. Siempre fue así, por cuanto la industria estaba al servicio del capitalismo. Otra cosa es la protección social masiva en una sociedad para la que cuentan ante todo las necesidades del hombre. Esto ya no significa captar cuál es el gusto del momento y salirle al encuentro, esto significa también formar este gusto. Sólo es bueno aquel artista que procura elevar a gran altura el gusto de sus conciudadanos.

 

Y aquí es donde voy a pasar a una idea a mi juicio extremadamente importante; no pretendo, ni mucho menos, hacerla pasar por origina], pero considero que debe ser comprendida en toda su simplicidad, sin acaloramientos superfluos, sin exageraciones caricaturescas como las que nos salen al paso con frecuencia en estos últimos tiempos: es indispensable una indestructible unión entre la industria y el arte. En el marco de la sociedad burguesa, proponerse esta tarea es empresa sin esperanza. Allí sólo puede producir un efecto positivo en casos raros y particulares. Pero en el marco de la sociedad comunista, plantear esta tarea es algo absolutamente necesario.

 

Como es natural, comprendo muy bien que en nuestro duro momento de transición sólo es posible alcanzar pequeños resultados a este respecto. (Con lo que menos podremos tomar este Jericó del gusto individual, con lo que menos podremos superar el divorcio entre la industria y el arte, es con las chillonas y trompeteras proclamas del falso constructivismo.) Pero algo se está haciendo en este sentido, y lo que se hace debe ser aumentado.

 

¿Hacia dónde hay que dirigir nuestros esfuerzos? No voy ahora a hablar de las tareas específicas de Rusia: de ello se puede hablar aparte. Ahora tomaré el problema en sus líneas generales, tal como se presenta no sólo ante nosotros, sino como se planteará en Europa al aproximarse el comunismo. Ante todo, voy a volver al primer problema: la industria irrumpe en la naturaleza, en el paisaje, y lo estropea. ¿Es cierto o no lo es? ¿Es cierto que un viejo castillo medieval, que una ruina cualquiera resulta poética y hermosa en tanto que un nuevo edificio, una nueva fábrica, construida racionalmente según los principios de la industria de la construcción -por ejemplo, una gigantesca fundición- es irremisiblemente fea?

 

Esto naturalmente, es falso en absoluto. Habría que estar rodeado de todos los prejuicios imaginables -del tipo de los de adoración al pasado- para asegurar semejante cosa. Verdad es que Tolstoi determinó con cierto sentimiento de hostilidad el sentido mismo de la palabra "poético", considerando que en él resucita algo cuya vida terminó. Su definición de lo poético quizás habría gustado mucho al flanco de los futuristas con predisposición antipoética. Pero esto es, naturalmente, un absurdo. Poético significa creador. Cuanto más creación hay en una cosa. tanto más poética resulta. ¿Pero es que la creación puede manifestarse en forma puramente utilitaria? Sí, y también en esta forma será poética.  (Anatoli V. Lunacharsky, Las artes plásticas y la política en la Rusia Revolucionaria)

Industria y arte (II)                                                                                                                                                 16-1-2018

 

Naturalmente, la abominable tendencia a la baratura -que ha desalojado al concienzudo trabajo manual- representa sin lugar a dudas un descenso de cultura. Claro está, el fabricante que procura aplastar cualquier competencia en el mercado a base de baratura muchas veces no se detiene ni ante un empeoramiento del producto desde el punto de vista de su calidad. Si el dibujo de una percala, la forma de un plato, de un sombrero, etcétera, tienen alguna pretensión estética, habitualmente la tienen sólo en connivencia con el gusto más vulgar. Sin embargo, resultaría difícil decir quién está en connivencia con quien: ¿se ha adaptado la industria fabril a una demanda vulgar, o, por el contrario, ha creado ella misma esta demanda, vulgar? Fijémonos, por ejemplo, en el fenómeno de las modas. Aquí no se trata ya de pueblos coloniales a los que se endosa una percala malísima burdamente pintarrajeada con diferentes colores, ni tampoco de obreros o campesinos que, quieras o no, tienen que comprar cualquier cachivache de uso doméstico porque es barato. No, quienes siguen la moda son principalmente las señoras de la burguesía, las representantes de familias ricas entregadas al formalismo estético. En realidad, una persona a la moda es aquella que presta especial atención a su aspecto externo. Y, sin embargo, ¿qué hace la fábrica con la moda? La modela a su gusto. Los grandes sastres y los grandes fabricantes, confabulados con un puñado de periodistas y de cocottes, lanzan lo que les place, pongamos una absurda forma de vestir; hoy lanzan una mercancía, mañana otra, ora ponen en circulación la piel de ante, ora el brocado, ora, en fin. algún otro tipo de piel que convierten en algo infinitamente deseado por toda mujer burguesa, a la que obligan a pagar triple por el artículo, ya que ¡vean ustedes qué cosas!, está de moda. Con este ejemplo se puede ver por qué caminos degradan las fábricas el buen gusto. Se muestran serviciales cuando el gusto es indiferente y no está en contraposición con la baratura; pero someten el gusto a servidumbre cuando así lo exige el beneficio de la venta

 

¿Se puede acaso negar que no sólo las viviendas de los obreros y funcionarios, sino las casas de la gran mayoría de los burgueses están atiborradas de increíbles mamarrachos, desde el punto de vista estético, y que además son mamarrachos procedentes casi exclusivamente de la producción fabril? Mas las consecuencias que de esto sacaron individuos como Morris y Ruskin son incorrectas. No es cierto ni mucho menos que la industria mecanizada deba, irremisible e ineluctablemente, producir objetos de uso común tan malos. Al contrario, la industria mecanizada, en su ulterior desarrollo, ha de poder fabricar -y en parte siempre ha estado en condiciones de hacerlo- objetos artísticos muy delicados sin intervención de la mano del hombre, como no sea en el retoque final de un obrero-maestro. ¿No resulta característico el que Ruskin considerara al principio de su carrera que todos los medios de reproducción fotográfica eran un completo horror, que la sustitución del grabado a mano por el heliograbado era un signo de profunda barbarie, y que en cambio al final de su vida, ante la asombrosa perfección alcanzada por el heliograbado, hubiera de confesar que con ello se estaban abriendo nuevas esferas a un arte peculiar?

 

La industria, cuya esencia está constituida por la fácil y barata reproducción de cualquier cantidad de ejemplares de un objeto determinado, irrumpe en unos campos en los que al parecer habría de ser absolutamente imposible su presencia. No hace mucho, todos se burlaban de los aparatos mecánicos, pero actualmente existe la máquina musical "Mignon" que reproduce la ejecución de un autor, o de un gran virtuoso en un determinado instrumento, con tal exactitud que gracias a la grabación es posible someter a un preciso análisis físico-acústico o estético la mencionada ejecución.  (Anatoli V. Lunacharsky, Las artes plásticas y la política en la Rusia Revolucionaria)

Industria y arte (I)                                                                                                                                                   15-1-2018

 

Hubo un tiempo en que los refinados representantes del mundo del arte consideraban a la industria su principal enemigo. Basta recordar la, a su manera, grandiosa utopía de Morris, Noticias de ninguna parte, cuya base misma es la eliminación, en la sociedad paulatinamente socialista, de toda máquina industrial, y su sustitución por trabajo manual. Recordemos también a Ruskin, que fue en un pasado no muy lejano el soberano de las mentes de tantos y tantos pensadores estéticos europeos, incluyendo también a los rusos. En efecto, uno de los pilares del ruskianismo fue su radical repugnancia por la fábrica, el ferrocarril -como elementos que estropean el paisaje- y por la producción fabril, como veneno 'que destruye la vida ordinaria con sus artículos seriados.

 

Si pasamos revista a los argumentos de los diferentes enemigo estéticos de la industria, y meditamos sobre ellos, veremos que tienen su parte de razón. Menos razón, sin embargo, por lo que se refiere a que fábricas, talleres, puentes de ferrocarril, trenes en movimiento, líneas viarias y toda suerte de túneles y viaductos hayan estropeado el paisaje europeo. No hay duda que ello es un gran error. El ojo de las generaciones anteriores no está acostumbrado a esto. Le parece grosero, sucio, utilitario, artificial y, por tanto, merecedor sólo de condena. Efectivamente, el mundo antiguo, la Edad Media, el Renacimiento e incluso los siglos XII y XVIII tenían más en cuenta, en sus construcciones, las condiciones del paisaje. Mas ¿qué le importa el paisaje al constructor de una gran fábrica con varias chimeneas que se alzan hacia el cielo para manchar su azul con nubes de humo negro? ¿Qué le importa el paisaje al ingeniero que resuelve el problema de unir dos puntos mediante la línea de ferrocarril más corta?

 

Sin embargo, sin perseguir en absoluto el objetivo de adornar nada, y siendo ajenos a cualquier clase de estética, los ingenieros - ya se trate de constructores de líneas de comunicación o bien directores de grandes empresas industriales- no han estropeado el paisaje ni mucho menos. Ahora se enfoca el asunto de otra manera. Las fábricas que escupen fuego no nos parecen monstruosas. En las chimeneas de las fábricas vemos una belleza peculiar. El ferrocarril, no sólo porque nos traslada a desusadas velocidades, sino también como elemento del paisaje, se ha convertido en algo que nos es caro a nuestra manera. Contemplamos con interés y con un movimiento interno puramente estético al tren que corre hacia la lejanía, y estamos dispuestos a considerar a muchos puentes de ferrocarril -y también a algunas estaciones- como una especie de obras maestras del arte de la construcción. ¡Cuántas soberbias descripciones de nudos ferroviarios -descripciones que rezuman belleza- no se han acumulado ya en nuestro país! No hace mucho, tuve ocasión de leer una página maravillosa consagrada al paisaje ferroviario en la novela Kubinka, de Hermán.

 

Claro que en este punto podemos plantearnos algunas preguntas por ejemplo: ¿no podría el ingeniero, constructor de vías de comunicación o director de empresas industriales, prestar gradual atención, en cierta medida, a las exigencias de la vista humana? Mas de esto ya hablaremos más abajo. Tienen muchísima más razón por lo que respecta a la producción industrial. (Anatoli V. Lunacharsky, Las artes plásticas y la política en la Rusia Revolucionaria)

La arquitectura (y III)                                                                                                                                              12-1-2018

 

La última supone un nexo moral que rehúye la primera, pero ambas se derivan, y surgen inevitablemente, del vínculo que la arquitectura tiene con la vida: de "aquella condición del bien construir" que Wotton denomina comodidad.

 

Y la arquitectura requiere "gusto" Por esta razón, entretejido con los fines prácticos y sus soluciones mecánicas, podemos señalar en arquitectura un tercer factor diferente: el deseo desinteresado de belleza. Ese deseo no acaba en este caso, bien es cierto, en un resultado puramente estético, pues debe relacionarse con una base concreta de carácter utilitario. Pero también es verdad que constituye un impulso puramente estético, un impulso distinto a todos los demás que la arquitectura puede satisfacer simultáneamente, un impulso merced al cual la arquitectura se convierte en arte. Representa un instinto específico. En ocasiones recurrirá a las leyes de la solidez o la comodidad; a veces entrará en contradicción con ellas, o se sentirá ofendido por las formas que le han dictado. Tiene su propio módulo y su propia autoridad.

 

Por tanto, cabe preguntar hasta qué punto este impulso estético se ha plasmado en un estilo arquitectónico determinado y si ha tenido éxito en su empeño; es decir, hasta qué punto los instintos que en las otras artes ejercen una actividad manifiesta y libre han logrado hallar asimismo realización a través de este instrumento más complejo y limitado.

 

Y podemos seguir preguntando si no pueden existir instintos estéticos para los que este instrumento, aun con toda su limitación, pueda proporcionar la sola y peculiar expresión. Esto supone estudiar la arquitectura en sentido estricto como un arte.

 

He aquí, pues, las tres "condiciones del bien construir" y en consonancia con ellas, tres modos de crítica y tres esferas de pensamiento. (Geoffrey Scott, La arquitectura del humanismo. Un estudio sobre la historia del gusto)

La arquitectura (II)                                                                                                                                                  11-1-2018

 

Por todas partes el estudio de la arquitectura se topa con la física, la estática y la dinámica, indicando, controlando y justificando su proyecto. Por consiguiente, a nosotros corresponde buscar en los edificios la expresión lógica de las propiedades y leyes materiales. Sin ellas la arquitectura es imposible, y su historia ininteligible. Y si al considerarlas decisivas en todos sus aspectos buscamos, en términos de propiedades materiales, no sólo explicar la historia de la arquitectura, sino estimar su valor, habrá que juzgar la arquitectura por la exactitud y sinceridad con que expresa los hechos de la construcción y se atiene a las leyes de la construcción. Esa será la norma científica de la arquitectura: una norma lógica en cuanto que está ligada a la ciencia y nada más.

 

Pero la arquitectura exige "comodidad". No basta con que posea su propia coherencia interna, su lógica abstracta de la construcción. Se ha creado para satisfacer una necesidad exterior. Esto forma parte también de su historia. La arquitectura está al servicio de las necesidades generales de la humanidad. E inmediatamente se convierten en elementos de interés la política y la sociedad, la religión y la liturgia, los grandes movimientos de razas y sus ocupaciones usuales. Aquéllos determinan lo que habrá de construirse y hasta cierto punto en qué forma habrá que hacerlo.

 

La historia de la civilización lega a la arquitectura su huella más inconsciente. Si es legítimo considerar la arquitectura como expresión de leyes mecánicas, no es menos legítimo ver en ella una manifestación de la vida humana. Esto facilita una norma valorativa totalmente distinta de la científica.

 

 Los edificios pueden juzgarse por la capacidad con que satisfacen las necesidades prácticas a que intentan hacer frente. O, por natural extensión, podemos calibrarlos por la validez de esos fines mismos; o lo que es lo mismo, por los propósitos externos que reflejan. Verdaderamente estas dos cuestiones son muy distintas. (Geoffrey Scott, La arquitectura del humanismo. Un estudio sobre la historia del gusto)

La arquitectura (I)                                                                                                                                                   10-1-2018

 

"Una buena construcción posee tres condiciones: comodidad, solidez y gusto." De esta frase de un humanista inglés (Sir Henry Wotton, Elements of Architecture. Es una adaptación de Vitruvio, libro i, cap ni) podría partir una teoría de la arquitectura. La arquitectura es un foco en donde han convergido tres propósitos distintos. Se han fundido en un solo método; han llegado a un resultado único: sin embargo, se distinguen entre sí según su propia naturaleza por una profunda y constante disparidad. Entre tanto la crítica de la arquitectura se había oscurecido; elaboró teorías del arte extraordinariamente diversas, y los juicios emitidos fueron contradictorios en extremo. De las causas que han contribuido a su malogro, la principal es la siguiente: que ha tratado de imponer a la arquitectura una unidad de objetivos irreales.

 

"Comunidad, solidez y gusto"; la crítica de la arquitectura ha fluctuado, vacilante, entre esos tres valores sin distinguir siempre muy claramente entre ellos, y sin intentar apenas cualquier formulación sobre la relación que mantienen entre sí, sin aceptar nunca las conclusiones a que aquéllos conducen. Se ha precipitado ahora por una vía, luego por otra y ha detenido su balanza arbitraria marcando con el fiel grados distintos a aquellos valores inconmensurables.

 

La arquitectura, la más completa de las artes, ofrece a sus críticos muchas vías de acceso, tantas como oportunidades para no llegar a la meta. Al comenzar un nuevo estudio en este campo es conveniente, a riesgo de caer en la pedantería, señalar a dónde conducen esos caminos.

 

La arquitectura requiere "solidez". Por esta necesidad permanece ligada a la ciencia, y a las reglas de la ciencia. La vinculación mecánica de la construcción ha limitado estrechamente su crecimiento. Tracción y equilibrio, presión y su apoyo, integran la base del lenguaje que utiliza la arquitectura. Las características del mármol, ladrillo, madera y hierro han configurado sus formas, fijado límites su realización y gobernado en cierta medida incluso sus detalles decorativos. (Geoffrey Scott, La arquitectura del humanismo. Un estudio sobre la historia del gusto)

El arte, a falta de un nuevo paradigma                                                                                                               9-1-2018

 

En el ámbito del arte a principios del s. XX se produce un cambio de paradigma, una total y absoluta revolución que traslada a la categoría de historia del arte todo el realizado hasta ese momento e instaura la contemporaneidad estética como el tránsito experimentado por los artistas que dejaron de ocuparse por la problemática de la expresión de la forma y se volcaron en la problemática de la forma de la expresión. Y, naturalmente, su correspondiente valoración crítica. Desde el parisino Salón de Otoño de “las fieras” de 1905 al cubismo y el suprematismo, pasando por el inicio clandestino de la abstracción de Hilma af Klint en 1906, si no antes, se comienza a construir en Europa el arte contemporáneo. Con evidente epicentro en París, pero con robustísimos brotes en Rusia, en Suecia, en los Países Bajos, en Alemania, en Suiza… diferentes artistas se prestan a iniciar diferentes y nuevas analíticas de la realidad que resuelven por la expeditiva vía de prescindir de todo lo anterior, que reputan falso.

 

Las denominadas vanguardias históricas mostraron una sorprendente homogeneidad de planteamiento dentro de la heterogeneidad de resultados que generaron. La necesidad de una nueva percepción del mundo, plasmada en una nueva concepción de la expresión, recorre ostensiblemente soluciones tan aparentemente dispares como el constructivismo y la abstracción lírica, el expressionismus y el cubismo, el suprematismo y el dadaísmo. Analítica de la realidad y voluntad de influir en su construcción y, en su caso, en su destrucción. Dadá no construye, sino que destruye: hace limpieza y se retira con la satisfacción del trabajo bien realizado. Lo que hagan otros después en el gran espacio en blanco que ha dejado no es problema suyo. En el ámbito del arte la construcción y la destrucción son las dos caras de la misma moneda que circula por el primer tercio del s. XX como medio de pago de un nuevo paradigma estético.

 

En los años ochenta y noventa el mundo del arte mostraba señales claras de profundo agotamiento. Se podía dudar de su avance en vanguardia social como brioso corcel y más bien podía sospecharse que daba vueltas como un burro cansado a una noria, de enorme interés económico, eso sí. Encuentro muy significativo de lo que esos momentos significaron en el desarrollo artístico que el monstruoso talento expresivo de Basquiat, bien analizado su trabajo, sólo aporta, tras la introducción del graffiti en la obra de arte, su cosificación y, en última instancia, su agresiva banalización recontextualizada en el marco de la propia obra. Es mucho, ciertamente, pero no lo suficiente.

 

Con la elevación al Olimpo de la práctica artística del ad person (“porque yo lo valgo”) como los de Marina Abramović o Tracey Emin se produce la aparente paradoja del desplazamiento del interés por la obra al reconocimiento y exaltación del contexto; de la cosa en sí a la periferia de la misma sustantivada conceptualmente. En realidad no existe ninguna paradoja, sino un proceso lógico: si esta obra que tanto éxito tiene no aporta nada nuevo ni material ni conceptualmente, habrá que poner de manifiesto que en realidad posee una insospechada fortaleza expresiva en el contexto en el que se ha realizado y en la recepción e incluso en la actuación que provoca en el espectador. El problema es que, en realidad, todo esto es ya viejo, tan viejo como Dadá. Y la recepción de la práctica artística extraoccidental, fundamentalmente asiática, con una pujanza cada vez mayor, pero basada más en la potencia económica de su mercado que en su poderío artístico, complica el panorama y obliga a todo el mundo del arte a seguir marchando, pero sin avanzar hacia la constitución de un nuevo paradigma que lleve, por fin y merecidamente, a Picasso al Museo del Prado. Porque el arte, o es rigurosamente contemporáneo, o no es arte sino historia del arte. Y eso es lo que estamos viviendo: contemporaneidad, más no actualidad. (Alvaro Sánchez)

Si estiramos demasiado la cuerda, ¿puede el arte romperse?                                                                     8-1-2017

 

Actualmente existen y nos ofrecen su presencia y coexistencia todos los géneros del arte, empezando por el clásico o tradicional hasta el contemporáneo, pasando por el moderno -aunque Danto está convencido de que el arte es eternamente el mismo-. Pero el segundo y también último en el tiempo, dada la aceleración, bastante artificial, de tendencias y movimientos, ya se está quedando obsoleto sin saber si ha agotado todas sus posibilidades.

 

La facilidad de su producción y difusión genera tal proliferación de falsas propuestas y compromisos que llega a confundir a menudo la superficialidad de sus códigos y ontologías con las auténticas fuentes de la creación (de tanta sesera se anuló el crear y sentir). Y es que el llamado arte contemporáneo, entre unos y otros, quedó devaluado y convertido en su mayor parte en un cabaret de refritos onanistas.

 

El mismo Robert Motherwell -conceptuado como moderno-, ante la obra del contemporáneo Frank Stella, comentaba que era muy interesante, pero no pintura. Y en cuanto al pop art, le causaba estupor e incomprensión la exclusión, por parte de los artistas encuadrados en esta modalidad artística, de los problemas estéticos a los que supuestamente deberían enfrentarse. Y como Motherwell, las declaraciones en el mismo sentido de unos cuantos más.

 

En realidad, considero que nos hemos olvidado que el arte es mucho más que eso. Como señala J. F. Martel, éste trabaja con la propia conciencia, con el material del que están hechos nuestros sueños, para concluir que toda gran obra de arte ha de ser un apocalipsis silencioso. O también, añado, la expresión de un sentimiento, de una emoción, de nuestra poderosa dimensión humana que con tantos fetiches conceptuales, mensajes críticos, prácticas y entresijos institucionales, acaban enterrados bajo un juego de “póntelo, pónselo”.

 

Por consiguiente, ¿qué viene ahora? ¿El arte peritoneo, el arriano, el ortodoxo, el milenarista, el visionario? Sin patronímico no hay investidura según los expertos, sea cual sea el mismo, se caracterice por sus planteamientos o ausencia de los mismos, sus elementos o bases estructurales o sus discursos metodológicos, lo esencial es la consigna proclamada en todo el mundo del arte. La buena nueva, oro puro, intenta barrer con todo lo anterior, pues se trataría de un descubrimiento que implicaría revolución y total ruptura. A menos que haya perdido o no tenga ya una dirección narrativa (Danto).

 

Sin embargo, hay un poso de escepticismo –compartido con mi amigo Alvaro Sánchez- que no evita el que pensemos que quedaremos huérfanos de misterio, símbolo y significado, de trascendencia y sentimiento. De una verdad, en definitiva, que es la suya, la del arte en todo tiempo y espacio. (Gregorio Vigil-Escalera)

La arquitectura moderna (y II)                                                                                                                               5-1-2018

 

Sólo nos será posible trazar una introducción a la arquitectura moderna si fundamos nuestro estudio en estos hechos; sólo, dándonos cuenta de que, hasta cierto momento del pasado siglo, el sistema constructivo que había sido válido durante milenios empezaba a declinar y que el antiguo sistema pétreo era sustituido por otro enteramente distinto e inédito.

 

La arquitectura moderna es, pues, algo fundamentalmente diferente y nuevo, sobre todo por su íntima esencia, condicionada por nuevas exigencias sociales y por nuevos materiales constructivos; sin que esto signifique que no sea la continuación y la natural derivación de la arquitectura de siempre y que no tenga derecho ya a ser considerada un "arte". A este propósito, algunos autores han intentado trazar paralelos entre las diversas tendencias actuales y las de las demás épocas históricas, identificando en algunos principios constructivos del momento la repetición de conceptos góticos, renacentistas, barrocos o extremoorientales. Las nuevas técnicas sólo han permitido poner en evidencia, con la mayor claridad, una novedad formal latente y preexistente, cosa que, por otra parte, puede también comprobarse en épocas ya pasadas, cuando de un estilo se pasó a otro o cuando el arte presintió el nacimiento de un inédito sistema constructivo. Examinando edificaciones de épocas remotas, principalmente de aquellas en que nuevos gérmenes creadores se agitan y transforman un estilo ya cristalizado (corno sucedió, por ejemplo, con el barroco), observamos que el hecho constructivo ho corresponde ya al "espíritu" del material usado y que el artista ha debido forzar este material, obligándole a usos absurdos y antifuncionales.

 

Ante este término "funcional", debemos detenernos a meditar, ya que él constituye uno de los puntos fundamentales de toda discusión sobre arquitectura moderna e, incluso, ha llegado a considerarse como sinónimo de la misma.

 

Funcional, o sea "adecuado a la función", ha venido a significar, desde hace veinte años, aquel sistema constructivo en el que el empleo de los materiales siempre está de acuerdo con las exigencias económicas y técnicas en el logro de un resultado artístico. Al decir arquitectura funcional se quiere indicar, pues, aquella arquitectura que logra, o se esfuerza en lograr, la unión de lo útil con lo bello; que no busca sólo lo bello olvidando la utilidad, y viceversa. Toda una estética arquitectónica se levantó sobre tales principios de manera incluso exagerada -como tendremos ocasión de comprobar-, negándose la legitimidad de aquellos elementos (ornamentales o decorativos) ajenos a la estática del edificio, hasta llegar a aquel puritanismo del primer racionalismo, que consideraba cualquier tipo de ornamento como un elemento de corrupción de toda obra arquitectónica. Este concepto del "funcionalismo" era, naturalmente, mucho menos patente en épocas remotas en que se tenían en poca estima las necesidades sociales, higiénicas y económicas; por esta razón el "funcionalismo" de un castillo, de un palacio o de un templo, era más psicológico que económico o técnico. Pero con la llegada de los tiempos modernos, y con la desaparición de una sociedad feudal, muchos edificios que en el pasado habían tenido un sentido han acabado perdiéndolo. Desaparecido el castillo y el palacio cortesano, limitada la importancia monumental de la iglesia, los nuevos edificios "monumentales" (estaciones, fábricas, estadios, hangares, rascacielos) están casi todos íntimamente unidos a una finalidad práctica, más que representativa. La monumentalidad de aquella época ha sido sustituida por esta otra monumentalidad de los edificios de uso colectivo: técnico, deportivo, industrial.

 

Con el nacimiento, pues, de una época en la que el factor mecánico-económico tiene la supremacía, el funcionalismo arquitectónico vive, cada vez más, "en función" del material usado, y de ahí que el primer gran arquitecto moderno de América, Louis Sullivan, haya podido expresar con la famosa frase "form follows function" un principio que debía influenciar durante no pocos decenios la nueva estética arquitectónica.  (Gillo Dorfles, en Arquitectura moderna, 1956)

La arquitectura moderna (I)                                                                                                                                   4-1-2018

 

¿Qué es la arquitectura moderna? O, ¿qué valores atribuimos, qué límites señalamos a la arquitectura que definimos como "moderna"? ¿Existe un límite —cronológico o topográfico— que nos permita establecer una total distinción entre la arquitectura moderna y la anterior? Este límite ¿equivale a aquellos que separan las demás artes modernas de las de otros tiempos?

 

En realidad, en el caso de la arquitectura, la línea límite es mucho más precisa y definitiva. Dicho de otro modo, la separación entre la arquitectura del pasado y la actual es mucho más profunda que la que existe en el campo de la música, de la pintura o de la poesía. Además, cuando decimos "arquitectura moderna" no sólo entendemos la de nuestros días sino también, en un sentido amplio, la que se inició hacia fines del pasado siglo.

 

Las relaciones entre las distintas artes plásticas —arquitectura, pintura, escultura— sobre las cuales nos referiremos a menudo, habían sido siempre en el pasado muy íntimas, casi fraternales; incluso en algunas épocas, es casi imposible distinguir dónde termina una y dónde empieza otra. Por el contrario, a partir de mediados del siglo xrx, asistimos a una momentánea escisión, a un parcial divorcio entre las mismas como si cada una de ellas hubiera querido reconquistar una perdida autonomía. Ya veremos que tal autonomía era tan sólo aparente y que las recíprocas influencias eran más vivas y fecundas precisamente en el momento en que más fuerte era la crisis. Hoy, finalmente, la natural relación entre estas artes es nuevamente sentida y aquella "síntesis de las artes mayores" —de la cual uno de los máximos artífices de la arquitectura moderna, Le Corbusier, se ha convertido en entusiasta defensor— viene a indicar que las tres artes se han nuevamente hermanado y que, en adelante, caminarán juntas, partiendo de las mismas premisas ideológicas, estéticas y sociales.

 

Una de las frecuentes acusaciones contra la arquitectura moderna es que la arquitectura de hoy "no será jamás un arte". La arquitectura-arte sería la griega, la romana, la gótica, la renacentista, etcétera, pero no la actual, que no mantiene ninguna referencia estilística con las obras maestras del pasado. Es fácil encontrar dónde está el error de este razonamiento: está en el equívoco de creer que el arte y los estilos pueden repetirse y de que es posible hacer renacer formas artísticamente acabadas. Si bien es verdad que muchos de los edificios que nos rodean -por no decir la gran mayoría- no son otra cosa que construcciones banales, que no merecen ni siquiera llamarse obras arquitectónicas, lo es también que la más modesta vivienda, el más pequeño chalet, pueden ser buena arquitectura. Y, en efecto, ¿cuáles son los primeros ejemplos que citan casi todos los tratadistas, en el examen histórico del nuevo arte? La ‘Red House’ proyectada por Webb para William Morris, la casa de la Rue Franklin (París) de Auguste Perret, la casa de la Rue Turin (Bruselas) de Horta; ejemplos todos ellos de extremada modestia, que pueden pasar totalmente desapercibidos a los ojos del hombre de la calle. Todo depende de saber reconocer que nuestra época tiene necesidades económicas y sociales muy distintas de las del pasado y que. en nuestro sistema social, el bloque de viviendas ha sustituido al castillo, al palacio y al templo, mientras nuevos edificios, antes ignorados, como el hospital, la estación, la fábrica, el rascacielos, han ocupado el lugar de aquellas estructuras monumentales que conocieron las edades antiguas.

 

Pero veamos a qué responde la grave crisis que un día surgió entre las tres artes plásticas y que, de momento, provocó su divorcio; crisis sin la cual, por otra parte, hoy no podríamos afirmar la posibilidad de la existencia de una nueva arquitectura.

 

Esta crisis nació, o por lo menos coincidió, con el advenimiento de una edad tecnológica, es decir con la progresiva industrialización de nuestra cultura, que trajo como consecuencia el descubrimiento y la utilización de nuevos materiales constructivos y el abandono o la profunda transformación de los usados tradicionalmente.  (Gillo Dorfles, en Arquitectura moderna, 1956)

Definición del surrealismo (y II)                                                                                                                            3-1-2018

 

Swift es surrealista en la maldad.

Sade es surrealista en el sadismo.

Chateaubriand es surrealista en el exotismo.

Gonstant es surrealista en política.

Hugo es surrealista cuando no es bobo.

Desbordes-Valmorp es surrealista en amor.

Bertrand es surrealista en el pasado.

Rabbe es surrealista en la muerte.

Poe es surrealista en la aventura.

Baudelaire es surrealista en la moral.

Rimbaud es surrealista en la práctica de la vida y en otras cosas más.

Mallarmé es surrealista en la confidencia.

Jarry es surrealista en el ajenjo.

Nouveau es surrealista en el beso.

Saint-Pol-Roux es surrealista en el símbolo.

Fargue es surrealista en la atmósfera.

Vaché es surrealista en mí.

Reverdy es surrealista en su casa.

St. J. Perse es surrealista a distancia.

Roussel es surrealista en la anécdota.

Etcétera.

 

Insisto: no son siempre surrealistas, porque yo descubro en cada uno de ellos un cierto número de ideas preconcebidas a las cuales estaban apegados muy ingenuamente.

 

Lo hacían porque no habían entendido la voz surrealista, la que se hace oír aun en vísperas de la muerte, por encima de las tempestades; lo hacían porque no querían servir simplemente a la orquestación de la partitura maravillosa. Eran instrumentos demasiado orgullosos y es por esta razón que no siempre han tenido un sonido armonioso. Podría decir lo mismo de algunos filósofos y de algunos pintores solamente con citar entre estos últimos a Paolo Uccello en la época antigua y, en la época moderna a Seurat, Gustave Moreau, Matisse (en la "música" por ejemplo), Derain, Picasso (decididamente el más puro), Duchamp, Picabia, De Chirico (por largo tiempo admirable), Klee, Man Ray, Max Ernst, y cerca de nosotros a André Masson.

 

Pero nosotros no nos hemos dedicado a ningún trabajo de filtración, que en nuestras obras nos hemos transformado en receptáculos sordos de tantos ecos, en modestos aparatos registradores que no se hipnotizan con los dibujos que trazan, nosotros tal vez servimos a una causa aún más noble. Así devolvemos honradamente el "talento" que se nos atribuye. (Andre Breton, Primer manifiesto del surrealismo en: Mario de Michelli, Las vanguardias artísticas del siglo XX.)

Definición del surrealismo (I)                                                                                                                                 2-1-2018

 

Únicamente con mala fe se podría discutirnos el derecho a usar el término de surrealismo en el sentido particular en que lo entendemos nosotros, puesto que está claro que antes de nosotros no había tenido éxito. Yo lo defino, pues, de una vez por todas: Surrealismo, n. m. Automatismo psíquico puro, a través del cual una persona se propone expresar, ya sea verbalmente, por escrito o de cualquier otra forma, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, del cual está ausente cualquier control de la razón, y ajeno a toda preocupación estética o moral.

 

ENCICLOP. FILOS. El surrealismo descansa en la creencia, en la realidad superior de ciertas formas de asociaciones a las cuales hasta ahora no se había dado importancia, en la primacía del sueño y en el mecanismo desinteresado del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los demás mecanismos psíquicos y a sustituirse a ellos en la solución de los principales problemas de la vida. Los que han hecho un surrealismo absoluto son Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noli, Péret, Picón, Soupault, Vitrac.

 

Parece que hasta ahora son los únicos, y de esto estaría yo seguro si no existiese el caso apasionante de Isidore Ducasse, sobre quien me faltan datos. Lo cierto es que, al observar los resultados sólo superficialmente, un buen número de poetas podría pasar por surrealista; empezando por Dante y, en sus días mejores, Shakespeare. En el curso de distintos intentos de reducción, a los cuales me he dedicado, de lo que por un abuso de confianza llamamos genio, no he encontrado nada que se pueda atribuir, en último análisis, a otro proceso fuera de éste.

 

Las noches de Young son surrealistas de punta a cabo; desgraciadamente, es un cura el que habla, un cura malo, sin duda, pero un cura.

 

Swift es surrealista en la maldad.

Sade es surrealista en el sadismo.

Chateaubriand es surrealista en el exotismo.

Gonstant es surrealista en política.

Hugo es surrealista cuando no es bobo.

Desbordes-Valmorp es surrealista en amor.

Bertrand es surrealista en el pasado.

Swift es surrealista en la maldad.

Sade es surrealista en el sadismo.

 

(Andre Breton, Primer manifiesto del surrealismo en: Mario de Michelli, Las vanguardias artísticas del siglo XX.)

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