El arte es una mentira que nos hace ver la verdad (y III)                                                                           17-11-2017

 

Si los temas que he querido expresar han sugerido maneras diferentes de expresión no he dudado nunca en adoptarlas. Nunca he hecho pruebas ni experimentos, siempre que he tenido algo que decir lo he dicho del modo que yo sentía más ajustado. Motivos diferentes exigen diferentes métodos de expresión. Esto no significa ni evolución ni progreso, sino una adaptación de la idea que se quiere expresar y de los medios de expresión. No existen artes de transición. Hay en la historia cronológica del arte periodos más positivos, más completos que otros. Esto quiere decir que hay épocas en que hay mejores artistas que en otras. Si se pudiera representar gráficamente la historia del arte como en una tabla de las que usan las enfermeras para anotar los cambios de temperatura del enfermo, se vería el mismo perfil montañoso, prueba de que en el arte no hay progreso ascendente, sino alzas y bajas que pueden ocurrir en cualquier momento. Lo mismo sucede con la obra del artista individual.

 

Muchos piensan que el cubismo es un arte de transición, un experimento que traerá resultados posteriores, los que así lo creen no lo han comprendido. El cubismo no es semilla ni feto, sino un arte que trata fundamentalmente de las formas; y cuando se crea una forma, ésta adquiere vida propia. Una sustancia mineral con forma geométrica, no toma esa forma con fines transitorios sino que continuará siendo lo que es y conservará su propia forma Si aplicáramos al arte las leyes de la evolución y el transformismo tendríamos que reconocer que todo arte es transitorio. El arte, por el contrario, no entra en estos absolutismos filosóficos. Si el cubismo es un arte de transición estoy convencido de que lo único que saldrá de él será otra forma de cubismo.

 

Para darle una interpretación más sencilla se ha relacionado al cubismo con las matemáticas, la trigonometría, la química, el psicoanálisis, la música y otras tantas cosas. Todo ello ha sido pura literatura, por no decir sandeces, que trajo malos resultados y oscureció con teorías la visión de las gentes.

 

El cubismo se ha mantenido dentro de los límites y limitaciones de la pintura, sin que jamás pretendiera llegar más lejos. En el cubismo se practica el dibujo, la composición y el color con el mismo espíritu y de la misma manera que los comprenden y practican las demás escuelas. Puede que nuestros temas sean diferentes, pues hemos introducido en la pintura objetos y formas enteramente ignorados. Hemos abierto los ojos y la mente a lo que nos rodea.

 

Damos a la forma y al color todo su significado individual, en tanto como podemos; tenemos en nuestros temas la alegría del descubrimiento, el gozo de lo inesperado; nuestro tema es, en sí mismo, una fuente de interés. Pero, ¿para qué decir lo que hacemos si para enterarse basta con querer verlo?  (Pablo Picasso, entrevista con Maríus de Zayas. “The Arts”, mayo de 1923)

El arte es una mentira que nos hace ver la verdad (II)                                                                               16-11-2017

 

Desde los primeros pintores, los primitivos, cuyas obras difieren de un modo evidente de la naturaleza, hasta artistas como David, Ingres y el mismo Bouguereau, que creían pintar la naturaleza tal y como es, el arte ha sido siempre arte y no naturaleza. Y desde el punto de vista del arte no hay formas concretas y abstractas: sólo hay formas que son mentiras más o menos convincentes. Es indiscutible que tales mentiras son necesarias para nuestra mente, pues a través de ellas formamos nuestro punto de vista estético de la vida.

 

El cubismo no es diferente de las demás escuelas de pintura. Los mismos principios y los mismos elementos son comunes a todas ellas. No significa nada el hecho de que durante largo tiempo haya sido incomprendido el cubismo ni que hasta hoy haya quien no vea nada en él. Yo no leo inglés; un libro inglés es para mí un libro en blanco, pero esto no significa que el idioma inglés no exista, y ¿a quién puedo culpar sino a mí mismo por no comprender algo de lo que nada entiendo? También oigo a menudo la palabra evolución. Con frecuencia me piden que explique la evolución de mi pintura. Para mí no hay en el arte ni pasado ni futuro. Si una obra de arte no puede vivir siempre en el presente no se la debe tomar en consideración. El arte de los griegos, el de los egipcios, el de los grandes pintores que vivieron en otros tiempos, no es arte del .pasado, quizá esté hoy más vivo que en ninguna otra época. El arte no evoluciona por sí mismo; cambian las ideas y con ellas su forma de expresión. Cuando oigo hablar de la evolución de un artista, me parece que le consideran como si estuviera entre dos espejos paralelos que reproducen su imagen un número infinito de veces, y que contemplan las imágenes sucesivas de uno de los espejos como si fueran su pasado, y las del otro espejo como su futuro, mientras que a su imagen real la ven como su presente, sin pensar que todas ellas son la misma imagen en diferentes planos.

 

Variación no significa evolución. Si un artista varía su forma de expresión sólo quiere decir que ha cambiado su modo de pensar y este cambio puede haber sido para mejorar o para empeorar.

 

Las diversas maneras que he utilizado en mi arte no se deben considerar como evolución o como escalones hacia un ideal desconocido de la pintura. Todo lo que he hecho en mi vida ha sido para el presente, y con la esperanza de que siempre continúe en el presente. Nunca he pensado en el espíritu de investigación. Cuando he encontrado algo que expresar lo he hecho sin pensar en el pasado o en el futuro. No creo haber utilizado elementos fundamentalmente distintos en mis diferentes modos de pintar.  (Pablo Picasso, entrevista con Maríus de Zayas. “The Arts”, mayo de 1923)

El arte es una mentira que nos hace ver la verdad (I)                                                                                15-11-2017

 

No puedo comprender la importancia que se da a la palabra investigación en relación con la pintura moderna. A mi modo de ver, buscar no quiere decir nada en pintura Lo importante es encontrar. A nadie le interesa seguir a un hombre que, con la mirada puesta en el suelo, se pasa la vida buscando la cartera que la suerte puede ponerle en su camino. El que encuentre algo, sea lo que fuere, aun sin buscarlo, despierta al menos nuestra curiosidad si no nuestra admiración.

 

Entre los varios pecados de que me acusan ninguno tan falso como el de que mi objetivo fundamental de trabajo sea el espíritu de investigación. Mi objeto al pintar es mostrar lo que he encontrado, no lo que estoy buscando. En el arte no basta con intenciones y, como decimos en español: obras son amores y no buenas razones. Lo que cuenta es lo que se hace y no lo que se tenía la intención de hacer.

 

Todos sabemos que el arte no es la verdad. Es una mentira que nos hace ver la verdad, al menos aquella que nos es dado comprender. El artista debe saber el modo de convencer a los demás de la verdad de sus mentiras. Si en su trabajo sólo muestra que ha buscado y rebuscado el modo de que le creyeran sus mentiras, nunca conseguiría nada.

 

Con frecuencia la preocupación de investigar ha hecho que se extraviara la pintura, y que el artista se perdiera en elucubraciones mentales. Quizá sea éste el defecto principal del arte moderno. El espíritu de investigación ha envenenado a los que no comprendieron bien todos los elementos positivos y decisivos de arte moderno y les hizo tratar de pintar lo invisible y, por consiguiente, lo que no se puede pintar.

 

Hablan de naturalismo en oposición a la pintura moderna. Me gustaría saber si alguien ha visto jamás una obra de arte natural. La naturaleza y el arte, por ser cosas diferentes, nunca podrán ser lo mismo. Con el arte expresamos nuestro concepto de lo que no es la naturaleza. Velázquez nos legó su impresión de las gentes de su época. Eran, sin duda alguna, diferentes de como las pintó, pero, no podemos concebir a Felipe IV de ningún otro modo que como lo pintó Velázquez. Rubens hizo también un retrato del mismo rey y en el cuadro de Rubens parece alguien totalmente distinto. Creemos en el de Velázquez porque nos convence con su fuerza superior. (Pablo Picasso, entrevista con Maríus de Zayas. “The Arts”, mayo de 1923)

El problema de la obra abierta (y IV)                                                                                                                               14-11-2017

 

Una posición análoga es la de Henri Pousseur, otro representante de la nueva música, que se expresa en estos términos a propósito de su composición Intercambios (realizada registrando en cinta magnetofónica sonidos obtenidos con aparatos electrónicos): "Intercambios no constituyen tanto un fragmento cuanto un campo de posibilidades, una invitación a elegir. Están constituidos por dieciséis secciones. Cada una de ésta» puede unirse a otras dos, sin que se comprometa la continuidad lógica del devenir sonoro: dos secciones, en efecto, van introducidas por caracteres semejantes (a partir de los cuales van evolucionando de forma diferente), otras dos secciones, en cambio, conducen al mismo resultado. Dado que se puede empezar y terminar con cualquier sección, resulta posible un gran número de órdenes cronológicos. Además las dos secciones que empiezan en el mismo punto pueden sincronizarse dando así lugar a una polifonía estructural más compleja. . . Y no hay nada que nos impida imaginar estas propuestas formales, registradas en cinta magnetofónica, y que están ya en el mercado. Disponiendo de una instalación acústica relativamente cara el público mismo podrá ejercitar sobre ellas, en su casa, una imaginación musical inédita, una nueva sensibilidad colectiva de la materia sonora y del tiempo."

 

Los interrogantes teóricos que tales fenómenos plantean son numerosos, y afectan a cuestiones de estética, filosofía, análisis de las costumbres, sociología. Las respuestas se salen de los límites puramente constatativos de esta ponencia. Cabe, sin embargo, aventurar algunas observaciones a título puramente orientativo.

 

En primer lugar en el cuadro de la sensibilidad normal esta progresiva tendencia a la apertura de la obra va acompañada de una análoga evolución de la lógica y de las ciencias, que han substituido los módulos unívocos por módulos plurivalentes. Las lógicas de varios valores, la pluralidad de explicaciones geométricas, la relatividad de las medidas espacio-temporales, la misma investigación psicofenomenológica de las ambigüedades perceptivas como momento positivo del conocimiento, todos estos fenómenos sirven de telón esclarecedor a un deseo de "obras de varias soluciones" que substituyan, incluso en el campo de la comunicación artística, la tendencia a la univocidad por esa tendencia a la posibilidad que es típica de la cultura contemporánea.

 

En segundo lugar, mientras que ciertos experimentos de obra abierta a una interpretación vaga expresaban, no obstante, una sensibilidad de tipo decadente y un deseo de convertir el arte en un instrumento de comunicación teoréticamente privilegiado, los últimos ejemplos de obras abiertas a un complemento productivo expresan una evolución radical de la sensibilidad estética. Los ejemplos de arquitectura en movimiento manifiestan un nuevo significado de la relación entre obra y consumidor, una integración activa entre producción* y consumo, una superación de la relación puramente teorética de presentación-contemplación en un proceso activo en el que convergen motivos intelectuales y emotivos, teoréticos y prácticos. Fenómenos de decoración de interiores ya en serie (lámparas y sillones capaces de asumir formas y puntos de vista diferentes, librerías que pueden recomponerse de distintas formas, etcétera) constituyen el ejemplo de un diseño industrial que es una continua invitación a la formatividad y a la adecuación progresiva del ambiente a nuestras exigencias de utilidad y esteticidad. En este contexto incluso fenómenos como los musicales, ligados desde hace tiempo a la ¿elación presentación-contemplación típica de una sala de conciertos, exigen ahora una interpretación activa, una coformación, que al mismo tiempo se resuelve en una educación del gusto, una renovación de la sensibilidad perceptiva. Si uno de los motivos de la deseducación estética del público (y, por lo tanto, de la ruptura entre arte militante y gusto normal ) proviene del sentido de inercia estilística, del hecho de que el lector o espectador tiende a gozar sólo de aquellos estímulos que satisfacen su sentido de las probabilidades formales ('de modo que sólo aprecia melodías iguales a las que ya ha oído, líneas y relaciones de las más obvias, historias de final generalmente "feliz"), habremos de admitir que la obra abierta de nuevo cuño puede incluso suponer, en circunstancias sociológicamente favorables, una contribución a la educación estética del público común.  (Umberto Eco, en La definición del arte)

El problema de la obra abierta (III)                                                                                                                                  13-11-2017

 

Brecht exige la libre respuesta crítica del espectador, pero la orienta de tal forma que las pruebas aducidas estimulen en aquéllos una respuesta de tipo revolucionario; e idealmente, como manifiestan muchas de sus páginas teóricas, presupone en el espectador hábitos lógicos tomados del método dialéctico marxista. En definitiva, un móvil se metamorfosea dentro de los límites permitidos —y previstos por su estructura-—; y una obra literaria como el Finnegans no agota de ningún modo todas sus posibilidades (al igual que una mente divina omnisciente), sino sólo una compleja red de posibilidades no previstas en su totalidad por el autor: el "campo" de reacciones posibles que los estímulos permiten es vasto, pero se trata siempre de un "campo" cuyos límites aparecen determinados por la naturaleza y la organización de los estímulos. Todas estas obras tienen además una característica por la cual se identifican con las obras de tipo clásico: el índice de "apertura", de contingencia y posibilidades, pertenece al sector de la interpretación: pero la obra se ofrece a la interpretación ya producida.

 

El hecho particular que ha sugerido esta ponencia consiste en la aparición, en estos últimos años, y en sectores diferentes, de obras cuya "indeterminación", cuya apertura puede aprovechar el lector bajo un aspecto productivo. Se trata, en definitiva, de obras que se presentan al lector o espectador no totalmente producidas ni concluidas, cuyo goce consiste en la conclusión productiva de las obras; conclusión productiva en la que se agota también el mismo acto de la interpretación, porque la forma de la conclusión muestra la especial visión que el espectador tiene de la obra.

 

Un ejemplo que pudiéramos mencionar en primer lugar nos parece la reciente construcción de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Caracas; esta escuela de arquitectura ha sido definida como "una escuela que hay que inventar diariamente" y constituye un notable ejemplo de arquitectura en movimiento. Las aulas de esta escuela están constituidas por paneles móviles de forma que profesores y alumnos, de acuerdo con el problema arquitectónico y urbanístico en discusión, construyen un ambiente de estudio adecuado, modificando la disposición y fisonomía estética del local. También en este caso el modo de concepción de la escuela ha determinado el campo de las posibilidades formativas, haciendo posible solamente una cierta serie de elaboraciones en base a una estructura dada permanentemente: pero de hecho la obra no se presenta ya como una forma definida de una vez para siempre, sino como un "campo de formatividad".

 

Un ejemplo totalmente diferente (pero que nos sugiere observaciones análogas) es el que nos ofrecen ciertas producciones recientes de música post-weberniana. Citemos en primer lugar el Klavierstück XI de Karlheinz Stockhausen. En esta obra el autor prevé un resultado distinto de cada ejecución del fragmento, dejándolo a elección del ejecutor. La partitura se presenta de una forma bastante inusitada, como una inmensa hoja sostenida por un atril adecuado, sobre la que aparecen grupos de notas, como otras tantas frases musicales netamente separadas unas de otras. "El intérprete —dice el autor— contemplará la hoja sin una intención preconcebida, al azar, y empezará a interpretar el fragmento del primer grupo con que tropiece su mirada: él mismo decidirá la velocidad, el nivel dramático y el tipo de entrada que convienen a este grupo. Terminado el primer grupo el intérprete leerá las indicaciones de velocidad, dinámica y entrada que aparecen al final de él, se fijará al azar en otro grupo y lo interpretará de acuerdo con estas tres interpretaciones... Cada grupo puede ligarse a cada uno de los otros dieciocho, de forma que cada grupo puede interpretarse en cada una de las seis velocidades, de las seis intensidades y de las seis formas de entrada." En este ars combinatoria musical es evidente que la casualidad de la elección hace posible una infinidad de ejecuciones distintas, puesto que muchos grupos pueden no aparecer incluso en el transcurso de varias ejecuciones y otros aparecer varias veces en la misma. Sin embargo, los grupos son los que allí aparecen y no otros; el autor, al ponerlos, ha orientado implícitamente y determinado la libertad del intérprete. (Umberto Eco, en La definición del arte)

El problema de la obra abierta (II)                                                                                                                                   10-11-2017

 

Esta intención se muestra con mayor claridad en obras de abierta clave simbólica, tal como pueden definirse, por ejemplo, las obras de Kafka; mientras que el alegorismo clásico atribuía a cada figura un referente perfectamente determinado, el simbolismo moderno es un simbolismo "abierto" precisamente porque pretende fundamentalmente ser comunicación de lo indefinido, de lo ambiguo, de lo polivalente. El símbolo de la literatura y de la poesía moderna tiende a sugerir un "campo" de respuestas emotivas y conceptuales, dejando la determinación del "campo" a la sensibilidad del lector. Esta llamada a la autonomía de las perspectivas interpretativas no es exclusiva de las poéticas órfico-simbólicas, de las poéticas que grosso modo podríamos calificar de irracionalistas. Una llamada consciente a la apertura interpretativa se da por ejemplo en una poética racionalista como la de Bertold Brecht. Este autor explícitamente, aun creando dramas de intención pedagógica, que tienden a la comunicación de una ideología perfectamente definida, quiere actuar de forma que estos dramas no presenten nunca conclusiones teóricas explícitas: la nota técnica de la "interpretación épica" tiende precisamente a estimular en el espectador un juicio autónomo y crítico acerca de una realidad de vida que el actor le presenta "distanciadamente'', sin tratar de actuar emotivamente sobre él, dejándole libre para sacar autónomamente sus conclusiones frente a las pruebas suministradas. Obras como Galileo nos muestran claramente esta ambigüedad dialéctica de dos tesis aparentemente contradictorias que parecen no armonizarse en una síntesis final.

 

A estas obras que, de un modo u otro, exigen del lector reacciones interpretativas muy libres, podríamos añadir otras obras que poseen en sí mismas como una especie de movilidad, una capacidad de replantearse caleidoscópicamente a los ojos del lector como nuevas, dotadas de perspectivas diferentes. Un ejemplo fácil, pero no por esto rechazable, es el constituido por ciertos objetos que oscilan entre la escultura y el objeto decorativo, como los móviles de Galder, objetos plásticos que se metamorfosean continuamente, ofreciendo en cada momento nuevos ángulos visuales. En el límite extremo tenemos, en cambio, ciertas obras literarias que, por la complejidad de sus estructuras, por el complejo interrelacionarse de los planos narrativos, valores lingüísticos, reíais semánticos, alusiones fonéticas, evocaciones míticas y modelos culturales, tienden, en la intención del autor, a vivir una vida propia, renovando continuamente sus propios significados, ofreciéndose a una inagotable posibilidad de lecturas, autoproliferando sus propias perspectivas y aspirando, en definitiva, a constituir un sucedáneo del mundo. La máxima realización de esta poética la tenemos en las obras de Joyce y, fundamentalmente, en el Finnegans Wake: aquí realmente la obra puede compararse a un monstruoso cerebro electrónico que produce estímulos y respuestas en virtud de una serie tan compleja de nexos que hace imposible el control de todas sus posibilidades.

 

Independientemente del distinto terreno ideológico y moral en que se arraigan todas estas poéticas, es preciso reconocer que nunca disuelven totalmente la obra en la pluralidad de sus interpretaciones, porque el autor siempre establece una orientación básica: la limitación de un "objeto" viene sustituida por la más amplia limitación de un "campo" de posibilidades interpretativas. La obra de Kafka espera del lector una reacción intelectiva no unívoca, pero el esquema de los significados que propone está impregnado de una visión del mundo que es perfectamente posible determinar y definir en sus elementos históricos y culturales (como así se hace cuando se sitúa a Kafka entre los representantes de una literatura de la crisis, de la ambigüedad y de la angustia, de tal forma que incluso las interpretaciones teológicas de su obra no pueden salirse de este ámbito problemático). (Umberto Eco, en La definición del arte)

El problema de la obra abierta (I)                                                                                                                                      9-11-2017

 

A lo largo de la presente ponencia trataremos de referirnos a determinados fenómenos de arte que pueden parecer singularmente distintos de la tradicional noción de "obra de arte" válida en el mundo occidental contemporáneo; y pueden apuntar un nuevo modo de entender la relación con la obra y su consumo por parte del público. Trataremos después de ver qué cambios de la sensibilidad estética (o, concretamente, de la sensibilidad estética en general) entrañan fenómenos de este tipo y en qué medida son susceptibles de ser definidos mediante las categorías estéticas actualmente en uso. Advertimos al mismo tiempo que los ejemplos que iremos presentando no tratan de describir la naturaleza "esencial" de las obras citadas, sino los intentos que han dado lugar a su creación. Hablaremos, en definitiva, de las poéticas, sin dar juicios estéticos.

 

Generalmente en la noción de "obra de arte" van implícitos dos aspectos: a) el autor da comienzo a un objeto determinado "y definido, con una intención concreta, aspirando a un deleite que la reinterprete tal como el autor la ha pensado y querido; b) sin embargo el objeto es gustado por una pluralidad de consumidores, cada uno de los cuales llevará al acto del gustar sus propias características psicológicas y fisiológicas, su propia formación ambiental y cultural, esas especificaciones de la sensibilidad que entrañan las contingencias inmediatas y la situación histórica; por consiguiente, por honesto y total que sea el compromiso de fidelidad con respecto a la obra que ha de gustarse, todo deleite será inevitablemente personal y captará la obra en uno de sus aspectos posibles. El autor generalmente no ignora esta condición del carácter circunstancial de todo deleite, sino que crea la obra como "apertura" a estas posibilidades, apertura que, no obstante, oriente las posibilidades mismas en el sentido de provocarlas como respuestas diferentes pero afines a un estímulo en sí definido. Y el hecho de salvar esta dialéctica de "definitud" y "apertura" es algo que nos parece fundamental para una noción de arte como hecho comunicativo y diálogo interpersonal.

 

Por otra parte, en las antiguas concepciones del arte se ponía implícitamente el acento en el polo de la "definitud" de la obra. Por ejemplo, el tipo de comunicación poética al que aspira la poesía dantesca exige del lector una respuesta de tipo unívoco: el poeta dice una cosa y espera que el lector la capte como él ha querido expresarla. Incluso en el momento en que defiende la teoría de los cuatro sentidos Dante no sale de este orden de ideas: la poesía puede ser interpretada de cuatro modos porque trata de estimular la comprensión de cuatro órdenes de significados, pero los significados son cuatro, y ninguno más, y los cuatro han sido previstos por el autor que trata, incluso, de orientar al lector hacia esta comprensión exacta.

 

El desarrollo de la sensibilidad contemporánea ha ido, en cambio, acentuando poco a poco la aspiración a un tipo de obra de arte que, cada vez más consciente de la posibilidad de diversas "lecturas", se plantea como estímulo para una libre interpretación orientada sólo en sus rasgos esenciales. Ya en las poéticas del simbolismo francés de la segunda mitad del siglo pasado puede verse que la intención del poeta consiste en producir, es cierto, una obra definida, pero para estimular un máximo de apertura, de libertad y de goce imprevisto. La "sugestión" simbolista trata de favorecer no tanto la recepción de un significado concreto cuanto un esquema general de significado, una estela de significados posibles todos igualmente imprecisos e igualmente válidos, según el grado de agudeza, de hipersensibilidad y de disposición sentimental del lector. (Umberto Eco, en La definición del arte)

¡Qué mierda más sana! ¡Está divina!                                                                                                                  8-11-2017

 

Vi el surtidor luminoso dentro de una burbuja y al principio la luz del fluido me parecía el de una divinidad que nos bendecía con sus propias heces, tal que una metáfora pringosa de la creación. Todos éramos espectadores de una especie de milagro entre el misterio y la metafísica.

 

Al acercarme más observé que una inscripción daba fe de que era una instalación –‘Fuentedemierda’- del artista malagueño Luis Bisbe (1965) realizada en 2006 para el Centre d´Art Santa Mónica de Barcelona. Aunque todo entendimiento implica una interpretación, en este caso no hay que confundir tiempos o épocas.

 

No obstante, no fue una decepción, porque el creador también es un dios agazapado en tierra. Tampoco, dado que en el campo del arte lo insólito ya no lo es, una conmoción, puesto que lo abyecto es el tropo más fecundado de los últimos ciclos. Pero sí constituyó tal chorro de aguas fecales una alegoría de lo que es el hombre y la sociedad actual en la que se mueve: una génesis de mierda desde su origen y una imberbe entelequia, de la que se vale el autor para transferirnos una interrogación sobre la condición humana, la estética y la realidad presente.

 

Seguramente si el aludido montaje nos permitiese ponernos debajo, ducharnos y frotarnos con ese líquido de propiedades curativas y premonitorias, nos podría sobrevenir un pensamiento indecente o precursor: si el material defecado es un tema del arte, la acción que lo origina y precede también lo es. Lo que sería algo a recordar cada día.

 

Y de este modo desembocamos en la frase de Fredric Jameson, la cual nos advierte de que así es como se produce “el regreso de la narrativa como narrativa del fin de las narrativas”. ¿O lo he entendido mal? (Gregorio Vigil-Escalera)

Las posibilidades de la pintura (y V)                                                                                                                  7-11-2017

 

Lo representativo y lo abstracto: Después de todo lo dicho, algunas conclusiones quedan por establecer. Para mí, la pintura es un tejido homogéneo y continuo, cuyos hilos en un sentido serían el lado representativo o estético, mientras que los hilos que los atraviesan para formar el tejido, serían el lado técnico, arquitectónico o abstracto. Estos hilos se sostienen mutuamente, y cuando faltan los que deben ir en uno de los sentidos, el tejido es imposible.

 

Un cuadro sin intención representativa sería, a mi juicio, un estudio técnico siempre inconcluso, pues su único límite es su culminación representativa. Una pintura que sólo fuera la copia fiel de un objeto, tampoco sería un cuadro, pues aun suponiendo que cumpla las condiciones de la arquitectura coloreada, carecería de estética, es decir, de selección en los elementos de la realidad que expresa. No sería más que la copia de un objeto y nunca un asunto.

 

Análisis y síntesis: Además de las necesidades emotivas para el establecimiento de una estética y de una técnica, existen las exigencias profesionales. Para llegar a la unidad en el cuadro, hace falta homogeneidad, es necesario poder asociar sus partes constitutivas. La técnica sirve para asociar las formas coloreadas que componen el cuadro. Y es necesario que los elementos de la realidad que ellas expresan pertenezcan a la misma categoría o al mismo sistema estético.

 

El análisis estético servirá para disociar el mundo exterior a fin de extraer elementos de una misma categoría. La técnica asociará estos elementos formales para llegar a una unidad. Será sintética.

 

Todas las épocas han experimentado esta necesidad de unidad en los cuadros. El análisis de una cierta estética de iluminación, el medio de una cierta técnica -la perspectiva-; otro medio técnico -la factura-, no poseen otro objetivo que el de llegar a la síntesis.

 

Y ahora, permítaseme concluir diciendo que la única posibilidad de la pintura es la expresión de ciertas relaciones del pintor con el mundo exterior y que el cuadro es la asociación íntima de estas relaciones entre sí y con la superficie limitada que las contiene. (Juan Gris, Las posibilidades de la pintura)

Las posibilidades de la pintura (IV)                                                                                                                    6-11-2017

 

Equilibrio entre estética y técnica: De esto se desprende que no es en un aspecto del cuadro que se encarna el tema, sino que éste, al encarnarse, da al cuadro su aspecto. Quisiera insistir sobre esto para disipar el equívoco. La arquitectura pictórica, es decir la técnica, da las posibilidades de reunir, sobre una superficie determinada y que posee una forma y un color, determinadas formas coloreadas que apelan a ciertos elementos x extraídos del mundo pictórico. Poseernos posibilidades técnicas bastante formales y un mundo estético bastante informe. Trátase de hacer pasar a esas necesidades formales este mundo algo amorfo.

 

Un filósofo ha dicho: "Los sentidos dan la materia del conocimiento, pero el espíritu da la forma." Así con la estética, que es la materia, y con la técnica, que es el número. El tono y el tinte pertenecen a la técnica, el color local a la estética. No es una materia la que debe convertirse en color, sino un color el que debe devenir materia. El estilo no es más que el perfecto equilibrio entre la estética y la técnica. A veces, artistas de gran envergadura han carecido de estilo por elegir mal su tema. Otros, más modestos, lo han tenido.

 

Personalidad y época: En los periodos artísticos llamados de "decadencia" existe una hipertrofia de la técnica en detrimento de la estética. No hay selección y los elementos más heteróclitos se codean en las producciones Los pastichistas imitan los aspectos conocidos de las obras del pasado sin penetrar su estética ni los grandes medios de su ordenamiento, pues ninguna obra llamada a convertirse en clásica puede tener un aspecto semejante a las obras clásicas que la han precedido. En arte, como en biología, hay herencia, pero no identidad con los antepasados. Los pintores heredan caracteres adquiridos por sus precursores; por ello es que toda obra importante no puede pertenecer sino a la época y al momento en que ha sido hecha. Está necesariamente fechada por su propio aspecto. Y en ello no puede intervenir la voluntad consciente del pintor. Todo aspecto que sea voluntario y que haya sido creado por un afán de originalidad será ficticio; toda deliberada manifestación de la personalidad será la negación misma de la personalidad.

 

Un gran arquitecto del color, Cézanne, posee una personalidad fatalmente signada por la época precisa en que vivió. Sus obras no podrían ser datadas ni antes ni después del periodo en que fueron hechas Un hábil constructor de superficies pintadas, Henri Rousseau, no es un espécimen fatal en la evolución de la pintura. Sus obras bien podrían haber sido realizadas antes o después de los años en que se las fechó. (Juan Gris, Las posibilidades de la pintura)

 

Las posibilidades de la pintura (III)                                                                                                                    3-11-2017

 

Densidad y peso: Podemos hallar una cuarta analogía al destacar que existen colores más densos y que poseen mayor peso que otros. Las tierras son, en general más pesadas y más densas que los otros colores. Existen igualmente formas que tienen un eje de gravedad muy marcado, y otras que apenas lo poseen. Las formas simétricas, con relación a su eje de gravedad tienen más peso que las formas asimétricas y complicadas. Las figuras geométricas y las formas sometidas a un eje vertical tienen más gravedad que las otras donde el eje no se halla marcado, o no es vertical. Estas últimas formas participarían de dos propiedades y corresponderían a los colores que no son densos pero que no son tampoco más ligeros. Una quinta analogía sería el contraste más o menos acusado entre dos colores que, quizá, equivalen al contraste de dos formas diferentes.

 

El asunto y el cuadro: Todo esto, según vemos, puede ser la base misma de una arquitectura pictórica. Esto sería la matemática del pintor y sólo esta matemática puede servir para establecer la composición del cuadro. Luego, no es más que de esta arquitectura de donde puede nacer el asunto, es decir, un arreglo de elementos de la realidad provocado por esta composición. Hacer coincidir el asunto x con el cuadro que se conoce me parece más natural que hacer coincidir el cuadro x con un asunto conocido. Hay que dar valores aritméticos a los términos de esta ecuación algebraica que es el cuadro. Pero esto requiere una explicación.

 

El cuadro y la síntesis: Un cuadro es una síntesis, como sintética es toda arquitectura. La estética ha analizado el mundo pictórico y nos ha proporcionado sus elementos. Es evidente que estos elementos se encarnan al sustituirse a las formas abstractas que componen el cuadro, como los cuerpos simples del hidrógeno y del oxígeno se sustituyen a la forma H2O para realizar la síntesis del agua. Hacer lo contrario sería un no sentido, pues de ello resultaría un arte analítico. Y un arte analítico es la negación misma del arte.

 

Las formas abstractas y el poder de sugestión: Puede objetárseme esto: ¿qué necesidad tendría de dar significación de realidad a estas formas, puesto que ellas mismas ya están de acuerdo entre sí y constituyen una arquitectura? Respondo: el poder de sugestión de toda pintura es considerable. Cada espectador tiende a atribuirle un tema Hay que prever, anticipar y ratificar esta sugestión que va a producirse fatalmente al transformar en tema esta abstracción, esta arquitectura debida únicamente a la técnica pictórica. Para ello, es necesario que el pintor sea su propio espectador y que modifique el aspecto de estas relaciones de formas abstractas. Es necesario que, hasta la terminación de la obra, el pintor ignore su aspecto total. Imitar un aspecto preconcebido es como imitar el aspecto de un modelo. (Juan Gris, Las posibilidades de la pintura)

 

Las posibilidades de la pintura (II)                                                                                                                      2-11-2017

 

La cualidad y la extensión: En consecuencia, cuando una forma está muy calificada, su extensión no importa mucho. Puede ser reemplazada por un tono. Así, si tenemos dos formas iguales por su cualidad, pero de extensión diferente, dos cuadrados, por ejemplo, 'uno más grande que el otro, y ambos son del mismo tinte rojo, el más pequeño parecerá tan grande como el otro si su tono es el más luminoso. Pero no nos engañemos respecto a esto. Nunca las grandes diferencias en la extensión de las formas podrán ser reemplazadas por tonos. Nuestra sensibilidad percibe más extensiones intermedias entre dos formas cuya diferencia es grande en cuanto a la extensión, que tonos intermedios entre dos tonos cuya diferencia es considerable como intensidad luminosa, pues una diferencia demasiado pronunciada entre dos tonos llegaría a convertirse en dos tintes diferentes. Así, el azul de Prusia oscuro es casi negro, y no puede decirse que sea de la misma tinta que el azul de Prusia muy diluido en blanco, y que es muy luminoso.

 

Una muy acentuada diferencia de tonos cambia la cualidad del tinte. Sólo las diferencias de tonos no muy grandes pueden, sin desnaturalizar al tinte, reemplazar las diferencias de extensión de dos formas, si tal diferencia no es exagerada. Por más que quisiera hacer el cuadrado A muy luminoso como tono, nunca llegaría a tener la apariencia de ser tan grande como el cuadrado B, porque hay entre ellos demasiada diferencia de extensión. Y, a la inversa, el cuadrado C parece mayor que el cuadrado D porque, siendo ambos de la misma extensión, el primero es más luminoso.

 

Forma expansiva y forma concentrada: Otra analogía que ahora puede hacerse, es que hay colores muy luminosos y expansivos, y otros más sombríos y concentrados. Existen formas., también, más expansivas que las otras. Las formas rectilíneas son más concentradas que las formas curvilíneas, las cuales son expansivas. No es posible encontrar forma más expansiva que el círculo, ni más concentrada que el triángulo. Estas dos formas equivaldrían al tono más claro y al más oscuro de la paleta.

 

Formas frías y formas cálidas: Tercera analogía: hay colores más cálidos y colores más fríos. Los que tienden a aproximarse al amarillo de cadmio son más cálidos que los que se alejan de él para aproximarse al azul de cobalto. Y hay también formas más o menos cálidas o más o menos frías. Las formas que se aproximan a las figuras geométricas son más frías que las que se alejan de ellas. Las formas caprichosas y complicadas son, ciertamente, más cálidas. (Juan Gris, Las posibilidades de la pintura)

 

Las posibilidades de la pintura (I)                                                                                                                       1-11-2017

 

Estética y técnica: Puede decirse, ahora, que si la estética es el conjunto de las relaciones entre el pintor y el mundo exterior, relaciones que desembocan en el asunto, la técnica es el conjunto de relaciones entre las formas y los colores contenidos en ellas y entre las formas coloreadas entre sí. Esto es la composición y culmina en el cuadro.

 

Funciones de las formas: En un cuadro, cada forma debe responder a tres funciones: al elemento que representa, al color que contiene y a las otras formas que, con ella, componen la totalidad del cuadro. En otros términos: debe responder a una estética, debe tener un valor absoluto en el sistema de las relaciones arquitectónicas, y un valor relativo en la arquitectura particular del cuadro.

 

Propiedades de las formas: Más adelante veremos por qué un conjunto de formas coloreadas debe responder a un cierto número de elementos, a un asunto. Veamos ahora cómo las formas pueden responder a los colores. La primera consideración que se presenta al observar las formas planas es, evidentemente, que poseen dos propiedades primordiales, su extensión y su cualidad. Me explico. Una forma determinada, un círculo perfecto, por ejemplo, tendrá siempre la cualidad círculo aparte de la extensión que ocupe. Un triángulo equilátero, al margen de sus dimensiones, será siempre de su misma cualidad. Toda forma posee siempre una cualidad y una extensión.

 

Analogías entre forma y color: Un color tiene también, precisamente, dos propiedades primordiales: su cualidad y su intensidad, es decir, si es rojo, verde o azul, y en qué grado lo es. Un azul es siempre azul tanto al ser pálido como al ser oscuro. Hay el tinte y su tono. Puede destacarse, ahora, una primera analogía entre la cualidad de una forma y la tinta que ella contiene, entre su extensión y el tono de su tinta.

 

Mediante un ejemplo bastante simple y en apariencia paradojal, puede comprobarse que la extensión de una forma muy calificada cuenta poco en el espíritu del espectador al lado de su cualidad. Así, un fragmento de la parte inferior de la Torre Eiffel es en el espíritu más grande que la torre entera. Esto proviene de que el espíritu ha sido sorprendido por este fragmento de arquitectura, por sus grandes dimensiones, al considerarlo de cerca. El espíritu ha tomado una extensión grande y uniforme. A la inversa, ha sido tocado solamente de lejos o en imagen por la forma tan característica de la torre, y es la cualidad de esta forma lo que el espíritu ha retenido al darle dimensiones tales que sólo un esfuerzo de la razón puede llegar a volver verosímiles.  (Juan Gris, Las posibilidades de la pintura)

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