Arte, revolución y decadencia (y III) 14-12-2017
Ortega y Gasset es responsable, en el mundo hispano, de una parte de este equivoco sobre el arte nuevo. Su mirada, así como no distinguió escuelas ni tendencias, no distinguió, al menos en el arte moderno, los elementos de revolución de los elementos de decadencia. El autor de La deshumanización del arte no nos dio una definición del arte nuevo. Pero tomó como rasgos de una revolución los que corresponden típicamente a una decadencia. Esto lo condujo a pretender, entre otras cosas, que "la nueva inspiración es siempre, indefectiblemente, cósmica". Su cuadro sintomatológico, en general, es justo; pero su diagnóstico es incompleto y equivocado.
No basta el procedimiento. No basta la técnica. Paul Morand, a pesar de sus imágenes y de su modernidad, es un producto de decadencia. Se respira en su literatura una atmósfera de disolución. Jean Cocteau, después de haber coqueteado un tiempo con el dadaísmo, nos sale ahora con su Rappel ä Vordre.
Conviene esclarecer la cuestión, hasta desvanecer el último equívoco. La empresa es difícil. Cuesta trabajo entenderse sobre muchos puntos. Es frecuente la presencia de reflejos de la decadencia en el arte de vanguardia, hasta cuando, superando el subjetivismo, que a veces lo enferma, se propone metas realmente revolucionarias. Hidalgo, ubicando a Lenin, en un poema de varias dimensiones dice que los "senos salomé" y la "peluca a la gargonne'' son los primeros pasos hacia la socialización de la mujer. Y de esto no hay que sorprenderse. Existen poetas que creen que el jazz-band es un heraldo de la revolución.
Por fortuna quedan en el mundo artistas como Bernard Shaw, capaces de comprender que el "arte no ha sido nunca grande, cuando no ha facilitado una iconografía para una religión viva; y nunca ha sido completamente despreciable, sino cuando ha imitado la iconografía, después de que la religión se había vuelto una superstición". Este último camino parece ser el que varios artistas nuevos han tomado en la literatura, francesa y en otras. El porvenir se reirá de la bienaventurada estupidez con que algunos críticos de su tiempo los llamaron "nuevos" y hasta "revolucionarios". (José Carlos Mariátegui, en “Amauta”, 1926)
Arte, revolución y decadencia (II) 13-12-2017
El artista contemporáneo, en la mayoría de los casos, lleva vacía el alma. La literatura de la decadencia es una literatura sin absoluto. Pero así, sólo se puede hacer unos cuantos pasos. El hombre no puede marchar sin una fe, porque no tener una fe es no tener una meta. Marchar sin una fe es ‘piétiner sur place’. El artista que más exasperadamente escéptico y nihilista se confiesa es, generalmente, el que tiene más desesperada necesidad de un mito.
Los futuristas rusos se han adherido al comunismo: los futuristas italianos se han adherido al fascismo. ¿Se quiere mejor demostración histórica de que los artistas no pueden sustraerse a la gravitación política? Massimo Bontempelli dice que en 1920 se sintió casi comunista y en 1923, el año de la marcha a Roma, se sintió casi fascista. Ahora parece fascista del todo. Muchos se han burlado de Bontempelli por esta confesión. Yo lo defiendo: lo encuentro sincero. El alma vacía del pobre Bontempelli tenía que adoptar y aceptar el mito que colocó en su ara Mussolini. (Los vanguardistas italianos están convencidos de que el fascismo es la revolución.)
Vicente Huidobro pretende que el arte es independiente de la política. Esta aserción es tan antigua y caduca en sus razones y motivos que yo no la concebiría en un poeta ultraísta, si creyese a los poetas ultraístas en grado de discurrir sobre política, economía y religión. Si política es para Huidobro, exclusivamente, la del Palais Bourbon, claro está que podemos reconocerle a su arte toda la autonomía que quiera. Pero el caso es que la política, para los que la sentimos elevada a la categoría de una religión, como dice Unamuno, es la trama misma de la historia. En las épocas clásicas, o de plenitud de un orden, la política puede ser sólo administración y parlamento; en las épocas románticas o de crisis de un orden, la política ocupa el primer plano de la vida.
Así lo proclaman, con su conducta, Louis Aragón, André Breton y sus compañeros de la Revolución suprarrealista —los mejores espíritus de la vanguardia francesa— marchando hacia el comunismo. Drieu La Rochelle que cuando escribió Mesure de la France y Plainte contre inconnu, estaba tan cerca de ese estado de ánimo, no ha podido seguirlos; pero, como tampoco ha podido escapar a la política se ha declarado vagamente fascista y claramente reaccionario. (José Carlos Mariátegui, en “Amauta”, 1926)
Arte, revolución y decadencia (I) 12-12-2017
Conviene apresurar la liquidación de un equívoco que desorienta a algunos artistas jóvenes. Hace falta establecer, rectificando ciertas definiciones presurosas, que no todo el arte nuevo es revolucionario, ni es tampoco verdaderamente nuevo. En el mundo contemporáneo coexisten dos almas, las de la revolución y la decadencia. Sólo la presencia de la primera confiere a un poema o un cuadro valor de arte nuevo. No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae sino una nueva técnica. Eso sería recrearse en el más falaz de los espejismos actuales. Ninguna estética puede rebajar el trabajo artístico a una cuestión de técnica. La técnica nueva debe corresponder a un espíritu nuevo también. Si no, lo único que cambia es el paramento, el decorado. Y una revolución artística no se contenta de conquistas formales.
La distinción entre las dos categorías coetáneas de artistas no es fácil. La decadencia y la revolución, así como coexisten en el mismo mundo, coexisten también en los mismos individuos. La conciencia del artista es el circo agonal de una lucha entre los dos espíritus. La comprensión de esta lucha, a veces, casi siempre, escapa al propio artista. Pero finalmente uno de los dos espíritus prevalece. El otro queda estrangulado en la arena.
La decadencia de la civilización capitalista se refleja en la atomización, en la disolución de su arte. El arte, en esta crisis, ha perdido ante todo su unidad esencial. Cada uno de sus principios, cada uno de sus elementos ha reivindicado su autonomía. Secesión en su término más característico. Las escuelas se multiplican hasta lo infinito porque no operan sino fuerzas centrífugas. Pero esta anarquía, en la cual muere, irreparablemente escindido y disgregado, el espíritu del arte burgués, preludia y prepara un orden nuevo. Es la transición del tramonto al alba. En esta crisis se elaboran dispersamente los elementos del arte del porvenir. El cubismo, el dadaísmo, el expresionismo etcétera, al mismo tiempo que acusan una crisis, anuncian una reconstrucción. Aislada mente cada movimiento no trae una fórmula; pero todos concurren —aportando un elemento, un valor un principio—, a su elaboración.
El sentido revolucionario de las escuelas o tendencias contemporáneas no está en la creación de una técnica nueva. No está tampoco en la destrucción de la técnica vieja. Está en el repudio, en el desahucio, en la befa del absoluto burgués. El arte se nutre siempre, conscientemente o no, —esto es lo de menos— del absoluto de su época. (José Carlos Mariátegui, en “Amauta”, 1926)
Ya no estamos a la sombra aunque sigamos esperando 11-12-2017
Hasta mediados del siglo XX la mujer artista era inexistente, pues simplemente como hembra ya lo era en todos los órdenes de la vida por razones de postergación, opresión, humillación, etc. Toda una sarta de axiomas filosóficos, religiosos, culturales, políticos, doctrinales, sociales, etc., condenaron al género femenino en su totalidad a ser una mera herramienta sexual y reproductora.
Aun así, hubo notables excepciones, aunque como tales algunas han sido tan horrorosas que muchísimos hombres hubiesen sido incapaces de hacerles frente. Cínicamente podría considerarse y de hecho se consideró que esas circunstancias vitales y sociales tan adversas habrían sido los móviles exclusivos de la excelencia de sus creaciones, lo que claramente y absurdamente supondría la ignorancia de otros factores básicos de ejecución de unas obras que ante todo son fruto del talento, la formación y la experiencia.
Sin ir más lejos, en cuanto al brillante trabajo de Artemisa Gentileschi (1593-1656) no parecía haber otra opción que atribuirlo a venganza y resentimiento, por su previa violación y posterior tortura en el curso del juicio para poder confirmar si decía la verdad. Claro que la decía y mucho más. Tales hechos ocurrieron en 1612 cuando sólo tenía diecinueve años.
Y si se produce reconocimiento, como en el caso de la española Luisa Roldán (1652-1706), también se produce desprecio y olvido. A pesar de ser nombrada escultora de cámara de los reyes Carlos II y Felipe V de España, diez días antes de morir firmó una penosa declaración de pobreza.
Berthe Morisot (1841-1895), amiga de Manet, integrante del movimiento impresionista, fue objeto de atroces críticas –más implacables que con respecto a sus compañeros masculinos- con motivo de la primera exposición conjunta de 1874 en París.
Para Camille Claudel (1864-1943) el infierno sería como un balneario o incluso un edén. Pues de su relación con Rodin –al que amó con pasión- únicamente obtuvo sexo, maltrato y menosprecio, desembocando su periplo existencial en un encierro de años en su taller, una depresión profunda y una posterior locura que significó su reclusión injusta en un centro psiquiátrico, donde al final murió sola y abandonada.
Por último, y sin ánimo de limitar una enumeración que sería muy larga –hasta probables asesinatos-, de estas espantosas referencias, mencionar a Frida Kahlo (1907-1954) conlleva la incursión en una existencia maldecida y condenada por la poliomelitis, una rotura de costillas, una fractura de la columna vertebral, una perforación desde la cadera hasta la vagina por una barra, una amputación de pierna, un aborto, dos matrimonios y sendos divorcios, una acusación sobre su supuesta participación en el asesinato de Trotsky, depresiones, odios, conflictos, intento de suicidio, alcohol, luchas, etc. Por eso su frase final no deja de ser el colofón imprescindible, sarcástico y clarividente, no sólo para ella, sino para toda la humanidad: “espero que la salida sea alegre, y espero no volver nunca más”. Sea. (Gregorio Vigil-Escalera)
El arte no conoce evolución 5-12-2017
El arte tiene una historia, pero no conoce evolución en el sentido de un crecimiento y multiplicación de los valores estéticos. Por ejemplo, no consideramos las obras de Renoir o de Monet más valiosas o perfectas que las de Giotto o Cimabue. El aspecto objetivo del arte no conoce evolución.
Pero, desde el punto de vista del sujeto del arte, del hombre que goza y comprende el arte, podemos establecer una historia y un desarrollo de la cultura artística en un determinado sentido. Ya que, en el desarrollo de nuestra cultura ha evolucionado notablemente la sensibilidad subjetiva del hombre, la capacidad de percepción y la de dar un sentido a sus propias experiencias.
Y cuando nos referimos a la evolución de las facultades subjetivas del hombre, no hablamos de la evolución de los valores estéticos. Así, por ejemplo, el descubrimiento de las leyes de la perspectiva y su aplicación a la pintura, no representó necesariamente un enriquecimiento de los valores artísticos de la misma. Actualmente, cualquier inhábil profano puede aprenderlas en el colegio y aplicarlas, pero eso no prueba que sea mejor artista que Giotto, quien desconocía estos principios. No es mejor artista, pero su sensibilidad visual, su cultura, está más desarrollada.
El descubrimiento de las leyes de-la perspectiva jugó un papel mucho más importante en la evolución de la cultura humana que en la del arte Su aporte fue mayor a la educación de la visión que a la de la pintura como arte. Penetró, por así decirlo, en los rudimentos de la pintura, pero tiene más importancia el que se haya convertido, hoy en día, en un elemento indispensable de la conciencia común de toda persona culta. (Béla Balázs, en El Film. Evolución y esencia de un arte nuevo)
La función social del arte 4-12-2017
Los grandes poetas y los grandes artistas tienen como función social renovar sin cesar el aspecto que adquiere la naturaleza a los ojos de los hombres.
Sin los poetas, sin los artistas, los hombres se hastiarían pronto de la monotonía de la naturaleza. La idea sublime que ellos tienen del universo se desplomaría con rapidez vertiginosa. El orden que aparece en la naturaleza, y que no es sino un efecto de arte, se desvanecería en seguida. Todo se desharía en el caos No más estaciones, no más civilización, no más pensamiento, no más humanidad, no más tampoco vida, y la imponente oscuridad reinaría para siempre.
Los poetas y los artistas determinan de común acuerdo el aspecto de su época y el porvenir, dócilmente, se aviene a su parecer.
La estructura general de una momia egipcia se halla de acuerdo con las imágenes trazadas por los artistas egipcios y sin embargo los antiguos egipcios eran muy diferentes los unos de los otros. Ellos se han conformado al arte de su época.
Es facultad del Arte, su función social, crear esta ilusión: el tipo. ¡Dios sabe cuánto se han burlado de los cuadros de Manet, de Renoir! Y bien: basta con echar una mirada a las fotografías de la época para darse cuenta del acuerdo que existe entre las gentes y las cosas con los cuadros que esos grandes pintores han pintado con ellas.
Esta ilusión me parece natural, ya que las obras de arte son lo más enérgico que produce una época desde el punto de vista de la plástica. Esta energía se impone a los hombres y es para ellos la medida plástica de una época. Así, aquellos que se burlan de los pintores nuevos se burlan de su propia apariencia, porque la humanidad de lo porvenir se imaginará a la humanidad de hoy según las representaciones que los artistas del arte más viviente, es decir, los más nuevos, le habrán dejado. No me digáis que existen hoy otros pintores que pintan de manera tal que la humanidad pueda reconocerse en ello» pintada según su imagen. Todas las obras de una época terminan por asemejarse a las obras del arte más enérgico, más expresivo, más típico. Las muñecas surgieron del arte popular; parecen siempre inspiradas por las obras del arte mayor de la misma época. Es una verdad fácil de verificar. Y, no obstante, ¿quién osaría decir que las muñecas que se vendían en las jugueterías, hacia 1880, eran fabricadas con un sentimiento análogo al de Renoir cuando pintaba sus retratos? Nadie, entonces, se daba cuenta de ello. Y esto significa, no obstante, que el arte de Renoir era lo suficientemente enérgico, lo suficientemente vivo como para imponerse a nuestros sentidos, en tanto que al gran público de la época de sus comienzos, le parecían sus concepciones tan absurdas como insensatas. (Guillaume Apollinaire, en Los pintores cubistas)
El arte y la fantasía inconsciente (y IV) 1-12-2017
Antes de terminar esta conferencia, quisiera llamaros todavía la atención sobre una de las facetas más interesantes de la vida imaginativa. Se trata de la existencia de un camino de retorno desde la fantasía a la realidad. Este camino no es otro que el del arte. El artista es, al mismo tiempo, un introvertido próximo a la neurosis. Animado de impulsos y tendencias extraordinariamente enérgicos, quisiera conquistar honores, poder, riqueza, gloria y amor. Pero le faltan los medios para procurarse esta satisfacción y, por tanto, vuelve la espalda a la realidad, como todo hombre insatisfecho, y concentra todo su interés, y también su libido, en los deseos creados por su vida imaginativa, actitud que fácilmente puede conducirle a la neurosis. Son, en efecto, necesarias muchas circunstancias favorables para que su desarrollo no alcance ese resultado, y ya sabemos cuán numerosos son los artistas que sufren inhibiciones parciales de su actividad creadora a consecuencia de afecciones neuróticas. Su constitución individual entraña seguramente una gran aptitud de sublimación y una cierta debilidad para efectuar las represiones susceptibles de decidir el conflicto. Pero el artista vuelve a encontrar el camino de la realidad en la siguiente forma: desde luego, no es el único que vive una vida imaginativa. El dominio intermedio de la fantasía goza del favor general de la humanidad, y todos aquellos que sufren de cualquier privación acuden a buscar en ella una compensación y un consuelo.
La diferencia está en que los profanos no extraen de las fuentes de la fantasía sino un limitadísimo placer, pues el carácter implacable de sus represiones los obliga a contentarse con escasos sueños diurnos que, además, no son siempre conscientes. En cambio, el verdadero artista consigue algo más. Sabe dar a sus sueños diurnos una forma que los despoja de aquel carácter personal que pudiera desagradar a los extraños y los hace susceptibles de constituir una fuente de goce para los demás. Sabe embellecerlos hasta encubrir su equívoco origen y posee el misterioso poder de modelar los materiales dados hasta formar con ellos una fidelísima imagen de la representación existente en su imaginación, enlazando de este modo a su fantasía inconsciente una suma de placer suficiente para disfrazar y suprimir, por lo menos de un modo interino, las represiones. Cuando el artista consigue realizar todo esto, procura a los demás el medio de extraer nuevo consuelo y nuevas compensaciones de las fuentes de goce inconscientes, devenidas inaccesibles para ellos. De este modo logra atraerse el reconocimiento y la admiración de sus contemporáneos y acaba por conquistar, merced a su fantasía, aquello que antes no tenía sino una realidad imaginativa: honores, poder y amor. (Sigmund Freud, Introducción al psicoanálisis)
El arte y la fantasía inconsciente (III) 30-11-2017
Habréis observado, sin duda, que en mis últimas explicaciones he introducido en el encadenamiento etiológico un nuevo factor: la cantidad, o sea la magnitud de las energías, factor cuya actuación habremos de examinar desde muy diversos puntos de vista.
El análisis puramente cualitativo en las condiciones etiológicas no llega a agotar la materia, cosa que equivale a afirmar que la concepción puramente dinámica de los procesos psíquicos que nos ocupan resulta insuficiente, siendo preciso considerarlos también desde el punto de vista económico. Debemos, pues, decirnos que el conflicto entre dos tendencias no surge sino a partir del momento en que los revestimientos alcanzan una cierta intensidad, aunque desde largo tiempo atrás existan las necesarias condiciones de contenido. La importancia patógena de los factores constitucionales dependen asimismo del predominio cuantitativo de una determinada tendencia parcial en la disposición constitucional y puede incluso afirmarse que todas las predisposiciones humanas son cualitativamente idénticas y no difieren entre sí más que por sus proporciones cuantitativas. No menos decisivo es este factor cuantitativo en lo que respecta a la capacidad de resistencia del sujeto contra la neurosis. Todo depende, en efecto, de la cantidad de libido inempleada que el sujeto pueda mantener en estado de suspensión y de la parte más o menos considerable de esta libido que el mismo sea capaz de desviar de la sexualidad y orientar hacia la sublimación. El último fin de la actividad psíquica, que desde el punto de vista cualitativo puede ser descrito como una tendencia a conseguir placer y evitar el dolor, se nos muestra, considerado desde el punto de vista económico, como un esfuerzo encaminado a dominar las magnitudes de excitación actuantes sobre el aparato psíquico e impedir el dolor que pudiera resultar de su estancamiento.
Es todo esto lo que me proponía deciros sobre la formación de síntomas en las neurosis; pero quiero insistir una vez más, y en forma más explícita, sobre la circunstancia de que todo lo dicho no se refiere sino a la formación de síntomas en la histeria. Ya en la neurosis obsesiva nos hallamos ante un diferente estado de cosas, aunque los hechos fundamentales continúan siendo los mismos. Las resistencias a los impulsos derivados de las tendencias, resistencias de las cuales hemos hablado a propósito de la histeria, pasan en la neurosis obsesiva a ocupar el primer plano y a dominar el cuadro clínico por medio de las llamadas "formaciones reaccionales".
Análogas diferencias y otras más profundas aparecen en las demás neurosis, en las que aún no hemos llevado a término nuestras investigaciones sobre sus correspondientes mecanismos de formación de síntomas. (Sigmund Freud, Introducción al psicoanálisis)
El arte y la fantasía inconsciente (II) 29-11-2017
Las consideraciones que siguen nos ayudarán a comprender el papel que la fantasía desempeña en la formación de síntomas. Dijimos antes que en los casos de privación vuelve la libido a ocupar, por regresión, posiciones pretéritas que abandonó en su marcha progresiva, aunque dejando en ellas determinadas adherencias. Sin retirar nada de esta afirmación ni rectificarla en ningún modo, la completaremos ahora con un nuevo elemento. Si la libido halla sin dificultad el camino que ha de conducirla a tales puntos de fijación es porque no ha llegado a abandonar totalmente aquellos objetos y orientaciones que en su marcha progresiva fue dejando atrás. Estos objetos y orientaciones, o sus derivados, persisten todavía con cierta intensidad en las representaciones de la fantasía y de este modo bastará con que la libido entre de nuevo en contacto con tales representaciones para que, desde luego, halle el camino que ha de conducirla a todas las fijaciones reprimidas. Las fantasías a que nos referimos han gozado siempre de cierta tolerancia, y por muy opuestas que hayan sido a las tendencias del Yo no han llegado a entrar en conflicto con él mientras ha ido cumpliéndose una determinada condición de naturaleza cuantitativa. Pero esa condición queda ahora perturbada por el reflujo de la libido a dichas fantasías, cuyo acervo de energías queda así aumentado hasta tal punto que comienza a manifestar una tendencia a la realización, surgiendo entonces, inevitablemente, el conflicto con el Yo. Cualquiera que sea el sistema psíquico —preconsciente o consciente— al que pertenezcan, sucumbe ahora a la represión por parte del Yo y quedan sometidas a la atracción de lo inconsciente. Estas fantasías devenidas inconscientes son el punto de apoyo que utiliza la libido para remontarse hasta sus orígenes en lo inconsciente; esto es, hasta sus propios puntos de fijación.
La regresión de la libido a la fantasía constituye una etapa intermedia en el camino que conduce a la formación de síntomas, etapa que merece una especial denominación. Jung propuso a este efecto la de introversión, acertadísima a nuestro juicio, pero incurrió luego en error dándole una segunda significación inapropiada. Por nuestra parte, designamos exclusivamente con el nombre de introversión el alejamiento de la libido de las posibilidades de satisfacción real y su desplazamiento sobre fantasías consideradas hasta el momento como inofensivas. Un introvertido no es todavía un neurótico; pero se encuentra ya en una situación de equilibrio inestable y manifestará síntomas neuróticos con ocasión del primer desplazamiento de energías que en él se verifique, a menos que su libido reprimida halle un diferente exutorio. El carácter irreal de la satisfacción neurótica y la desaparición de la diferencia entre fantasía y realidad, quedan, en cambio, determinados por la permanencia en la fase de la introversión. (Sigmund Freud, Introducción al psicoanálisis)
El arte y la fantasía inconsciente (I) 28-11-2017
Las cuestiones examinadas en los párrafos que anteceden nos obligan a detener nuestra atención en el problema del origen y carácter de aquella actividad espiritual que denominamos "fantasía", actividad que, como sabéis, goza de alta estimación, aunque no hayamos podido todavía localizarla exactamente en la vida psíquica. He aquí lo que sobre ella puedo deciros: Bajo la influencia de la necesidad exterior, llega el hombre a adquirir poco a poco una exacta noción de lo real y adaptar su conducta a aquello que hemos convenido en denominar "principio de la realidad", adaptación que le fuerza a renunciar, provisional o permanentemente, a diversos objetos y fines de sus tendencias hedonistas, incluyendo entre ellas la tendencia sexual. Pero todo renunciamiento al placer ha sido siempre doloroso para el hombre, el cual no lo lleva a cabo sin asegurarse cierta compensación Con este fin, se ha reservado una actividad psíquica merced a la cual todas las fuentes de placer y todos los medios de adquirir placer a los cuales ha renunciado continúan existiendo bajo la forma que les pone al abrigo de las exigencias de la realidad y de aquello que denominamos "prueba de la realidad". Toda tendencia reviste en seguida la forma que la representa como satisfecha, y no cabe duda de que complaciéndonos en las satisfacciones imaginarias de nuestros deseos, experimentamos un placer, aunque no lleguemos a perder la conciencia de su irrealidad. En la actividad de su fantasía continúa gozando el individuo de una libertad a la que la coerción exterior le ha hecho renunciar, en realidad, hace ya mucho tiempo. No bastándole la escasa satisfacción que puede arrancar a la vida real, se entrega a un proceso merced al cual puede comportarse alternativamente como un animal, sólo obediente a sus instintos, y como un ser razonable. "Es imposible prescindir de construcciones auxiliares", dice Th. Fontane, en una de sus obras. La creación del reino psíquico de la fantasía halla su completa analogía en la institución de "parques naturales", allí donde las exigencias de la agricultura, de las comunicaciones o de la industria amenazan con destruir un bello paisaje. En estos parques se perpetúan intactas las bellezas naturales que en el resto del territorio se ha visto el hombre obligado a sacrificar —muchas veces con disgusto— a fines utilitarios, y en ellos debe todo, tanto lo útil como lo perjudicial, crecer y expandirse sin coerción de ningún género. El reino psíquico de la fantasía constituye uno de estos parques naturales sustraído al principio de la realidad.
Los productos más conocidos de la fantasía son los "sueños diurnos", de los que ya hemos hablado: satisfacciones imaginarias de deseos ambiciosos o eróticos y tanto más completas y espléndidas cuanto más necesaria es en la realidad la modestia y la resignación. En estos sueños diurnos se nos muestra claramente la esencia misma de la felicidad imaginaria, que consiste en hacer independiente la adquisición del placer del sentimiento de la realidad. Sabemos, además, que tales fantasías constituyen el nódulo y el prototipo de los sueños nocturnos, los cuales no son en el fondo otra cosa que un sueño diurno dotado de una mayor maleabilidad por la libertad nocturna de las tendencias y deformado por el aspecto nocturno de la actividad psíquica. Por último, he de recordaros que el sueño diurno no es necesariamente consciente, existiendo sueños diurnos inconscientes susceptibles de originar tantos sueños nocturnos como síntomas neuróticos. (Sigmund Freud, Introducción al psicoanálisis)
No está en el canon occidental. Lárguese 27-11-2017
El arte actual vive, según algunos autores, inmerso en la agitación, en la inestabilidad, en la fugacidad, en que el espectáculo es lo fundamental, así como la moda, lo transitorio y la constante transformación. Lo cual significa una cierta verdad mas siempre ajustándola a una parte de la realidad, no a toda.
Entonces Harold Bloom, crítico de Yale, salió del armario y expuso, visto lo precedente, que el centro se había ido hacia abajo y “la anarquía estaba a punto de desatarse entre lo que antes se conocía como el mundo culto”. Tomando como base que los valores estéticos de la vida son una entidad autónoma irreductible a la ideología o la metafísica, defendía la articulación de un “canon occidental” -¿también étnico?- que pusiese orden y clarificación en todo lo relativo al universo artístico y cultural.
Como tal canon de Occidente –o de donde sea, añado- es el único que puede –basado en fuentes delimitadas que se remontaban a la época griega o helena- proporcionar el uso correcto de la propia soledad, cuya forma final es el enfrentamiento de uno mismo con su carácter mortal -¿nos descubre algo?-. Además, privados de él dejamos de pensar. Algunos dirían que menos mal.
En consecuencia, que al margen de que implique un misticismo rayando en lo religioso o incluso en el existencialismo a la par que una mistificación elitista, la tipificación y preceptiva conllevaría anquilosamiento, rigidez, inmutabilidad, por lo que sus frutos irían en contra de sus mismos postulados. ¿Cuántas veces tendría que ver una obra idéntica pero distinta?
En resumen, que este tipo de canon occidental suena a doctrina coja y un tanto perversa, por cuanto todo hace suponer que paralizaría la expresión del pensamiento, atrofiaría la creatividad, inmovilizaría nuevos modos de manifestación e imposibilitaría una renovación estética que es la esencia misma de la vida y la sociedad. Y por descontado, se cercenaría la libertad, la exploración y el marco de actuación de todos los agentes implicados en la continuación del sistema. (Gregorio Vigil-Escalera)
La sociedad como obra de arte (y V) 24-11-2017
Hoy, el esquema de semejantes condiciones sólo aparece en la negatividad de las sociedades industriales avanzadas: sociedades cuyas capacidades desafían a la imaginación. No importa qué sensibilidad el arte pretenda desarrollar, no importa qué Forma pueda querer impartir a las cosas, a la vida; no importa qué visión quiera comunicar: hay un cambio radical de la experiencia dentro de los alcances técnicos de las fuerzas cuya terrible imaginación organiza el mundo de acuerdo con su propia imagen y perpetúa, cada vez más grande y mejor, la mutilada experiencia.
Sin embargo, las fuerzas productivas, encadenadas en la infraestructura de esas sociedades, contrarrestan esta negatividad en aumento. A no dudarlo, las posibilidades libertarias de la tecnología y la ciencia están contenidas efectivamente dentro del marco de la realidad dada: el planeamiento y la manipulación calculados de la conducta humana, la frívola invención del desperdició y la chatarra lujosa, la experimentación con los límites de resistencia y destrucción, son signos del dominio de la necesidad en provecho de la explotación, signos que indican, no obstante, progreso en el dominio de la necesidad. Liberada de la servidumbre de la explotación, la imaginación, apoyada por los elogios de la ciencia, podría dirigir su poder productivo hacia una reconstrucción radical de la experiencia y del universo de la experiencia.
En esta reconstrucción cambiaría el topos histórico de lo estético encontraría expresión en la transformación del “Lebenswelt” —la sociedad como una obra de arte. Esta meta "utópica" depende (como dependió cada etapa en el desarrollo de la libertad) de una revolución en el nivel alcanzable de liberación. En otras palabras: la transformación sólo es concebible como el modo por el cual los hombres libres (o, mejor, los hombres entregados a la acción de liberarse a sí mismos) configuran su vida solidariamente, y construyen un medio ambiente en el que la lucha por la existencia pierde sus aspectos repugnantes y agresivos.
La Forma de la libertad no es meramente la autodeterminación y la autorrealización, sino más bien la determinación y realización de metas que engrandecen, protegen y unen la vida sobre la tierra. Y esta autonomía encontraría expresión, no sólo en la modalidad de producción y de relaciones de producción, sino también en las relaciones individuales entre los hombres, en su lenguaje y en su silencio, en sus gestos y sus miradas, en su sensibilidad, en su amor y en su odio. Lo bello sería una cualidad esencial de su libertad. (Herbert Marcuse, en Ensayo sobre la liberación)
La sociedad como obra de arte (IV) 23-11-2017
La necesidad estética del arte supera la terrible necesidad de la realidad, sublima su dolor y su placer; el sufrimiento y la crueldad ciegos de la naturaleza (y de la "naturaleza" del hombre) 'asumen un sentido y un fin: la "justicia poética". El horror de la crucifixión es purificado por el bello rostro de Jesús que domina la bella composición; el horror de la política, por el bello verso de Racine; el horror de la despedida definitiva, por el “Lied von der Erde”. Y en este universo estético, la alegría y la satisfacción encuentran su lugar adecuado junto al dolor y la muerte: todo está en orden otra vez. La acusación se cancela, e incluso el desafío, el insulto y la burla —la extrema negación artística del arte— sucumben a este orden.
Con esta restauración del orden, la Forma alcanza en verdad una katharsis; el terror y el placer de la realidad se purifican. Pero el logro es ilusorio, falso, ficticio: permanece dentro de la dimensión del arte, de la obra de arte; en realidad, el temor y la frustración prosiguen sin mella (como lo hacen, después de la breve katharsis, en la psique). Ésta es quizás la más elocuente expresión de la contradicción, la autoderrota, erigida dentro del arte: la conquista pacificadora de la naturaleza, la transfiguración del objeto, siguen siendo irreales. Tal como la revolución en la percepción sigue siendo irreal. Y este carácter vicario del arte ha dado lugar, una y otra vez, a la pregunta sobre la justificación del arte: ¿valía el Partenón los sufrimientos de un solo esclavo? ¿Es posible escribir poesía después de Auschwitz? La pregunta ha obtenido réplica: cuando el horror de la realidad tiende a hacerse total y bloquea la acción política, ¿dónde si no en la imaginación radical, como rechazo de la realidad, puede la rebelión, y sus intransigentes metas, ser recordada? Pero hoy en día, ¿constituyen toda la vía las imágenes y su realización el ámbito del arte "ilusorio"?
Hemos sugerido la posibilidad histórica de unas condiciones en las que lo estético podría convertirse en un “gesellschaftliche Produktivkraft” y, como tal, llevar al "fin" del arte mediante su realización. (Herbert Marcuse, en Ensayo sobre la liberación)
La sociedad como obra de arte (III) 22-11-2017
En la Forma estética, el contenido (material) se reúne, define y arregla para obtener una condición en la que las fuerzas inmediatas, no dominadas de la materia, del "material", sean dominadas, "ordenadas". La Forma es la negación, el dominio del desorden, de la violencia, del sufrimiento, incluso cuando presenta desorden, violencia, sufrimiento. Este triunfo del arte se logra sometiendo el contenido al orden estético, que es autónomo en sus exigencias. La obra de arte delinea sus propios límites y fines, es “sinngebend” al relacionar los elementos entre sí de acuerdo con su propia ley: la "forma" de la tragedia, la novela, la sonata, el cuadro.
El contenido es, por tanto, transformado: obtiene un significado (sentido) que trasciende los elementos del contenido, y este orden trascendente es la apariencia de lo bello como la verdad del arte. La manera como la tragedia narra el destino de Edipo y la ciudad, como ordena la secuencia de sucesos, da palabra a lo no dicho y a lo que no se puede decir —la "Forma" de la tragedia concluye el horror con el fin de la obra: pone un freno a la destrucción, hace ver al ciego, hace tolerable y comprensible lo intolerable, subordina lo equivocado, lo contingente, lo malo, a la "justicia poética". La frase es indicativa de la ambivalencia interna del arte: enjuiciar aquello que es, y "cancelar" el enjuiciamiento en la forma estética, redimiendo el sufrimiento, el crimen. Este poder de "redención", de reconciliación, parece inherente al arte, en virtud de su carácter de arte, por su poder de dar forma.
El poder redentor, reconciliador del arte, se adhiere incluso a las más radicales manifestaciones del arte no ilusorio y del antiarte. Son todavía obras: pinturas, esculturas, composiciones, poemas, y como tales tienen su propia forma y con ella su propio orden, su propio marco (aunque éste puede ser invisible), su propio espacio. Su propio principio y su propio final. (Herbert Marcuse, en Ensayo sobre la liberación)
La sociedad como obra de arte (II) 21-11-2017
Desde entonces, la erupción del antiarte en el arte se ha manifestado en muchas formas familiares: destrucción de la sintaxis, fragmentación de las palabras y frases, uso explosivo del lenguaje ordinario, composiciones sin partitura, sonatas para cualquier cosa. Y sin embargo, esta completa de-formación es Forma: el antiarte ha seguido siendo arte, ofrecido, adquirido y contemplado como arte. La salvaje revuelta del arte no ha pasado de ser un shock de corta duración, rápidamente absorbido en la galería de arte, dentro de las cuatro paredes, en la sala de conciertos, y en el mercado, y adornando las plazas y vestíbulos de los prósperos establecimientos de negocios. Transformar el propósito del arte es autoderrotista: una autoderrota urdida dentro de la estructura misma del arte. Sin que importe lo afirmativa, "realista", que pueda ser la obra, el artista le ha dado una forma que no es parte de la realidad que presenta y en la que trabaja. La obra es irreal precisamente en tanto que es arte: la novela no es un relato periodístico, la naturaleza muerta está viva, y aun en el pop art, el realista envase de hojalata no está en el supermercado. La Forma misma del arte contradice el esfuerzo de relegar la segregación del arte a una "segunda realidad", su propósito de transIadar la verdad de la imaginación productiva dentro de la primera realidad.
La Forma del arte: una vez más debemos echar una mirada a la tradición filosófica que ha enfocado el análisis del arte apoyándose en el concepto de lo "bello" (pese al hecho de que hay mucho en el arte que obviamente no es bello). Lo bello ha sido interpretado como un "valor" ético y cognoscitivo: el “kalokagathon”; lo bello como apariencia sensible de la Idea; el Camino de la Verdad pasa por el reino de lo Bello. ¿Qué se quiere decir con estas metáforas?
La raíz de la estética está en la sensibilidad. Lo que es bello es primero sensible: apela a los sentidos; es placentero, objeto de impulsos no sublimados. Sin embargo, lo bello parece ocupar una posición intermedia entre los objetivos sublimados y los no sublimados. La belleza no es un elemento esencial, "orgánico", del objeto sexual inmediato (¡puede incluso coartar el impulso no sublimado!), mientras que, en el otro extremo, un teorema matemático puede ser llamado "bello" sólo en un sentido figurado, altamente abstracto. Según parece, las varias connotaciones de la belleza convergen en la idea de Forma. (Herbert Marcuse, en Ensayo sobre la liberación)
La sociedad como obra de arte (I) 20-11-2017
Es precisamente por virtud de la Forma por lo que el arte trasciende la realidad dada, trabaja en la realidad establecida contra la realidad establecida; y este elemento trascendente es inherente al arte, a la dimensión artística. El arte altera la experiencia reconstruyendo los objetos de la experiencia -reconstruyéndolos en la palabra, el tono, la imagen. ¿Por qué?- Evidentemente, el "lenguaje" del arte debe comunicar una verdad, una objetividad que no es accesible al lenguaje ordinario y la experiencia ordinaria. Esta exigencia estalla en la situación del arte contemporáneo.
El carácter radical, la "violencia" de esta reconstrucción en el arte contemporáneo parece indicar que éste no se rebela contra un estilo u otro, sino contra el "estilo" en sí mismo, contra la forma artística del arte, contra el "significado"' tradicional del arte.
La gran rebelión artística en el periodo de la Primera Guerra Mundial da la señal. Oponemos un No rotundo a los grandes ilusionistas... Vamos, ante el asombro y la burla de nuestros contemporáneos, por una veredita que apenas parece camino, y decimos: Ésta es la calle principal de la evolución de la Humanidad.
La lucha es contra el "Illusionistische Kunst, Europas": el arte ya no debe ser ilusorio, porque su relación con la realidad ha cambiado: ésta se ha vuelto susceptible, incluso supeditada, a la función transformadora del arte. Las involuciones y las revoluciones derrotadas y traicionadas que ocurrieron al despertar de la guerra denunciaban una realidad que había hecho del arte una ilusión, en la medida en que el arte ha sido una ilusión (schöner Schein), el nuevo arte se proclama a sí mismo como antiarte. Es más, el arte ilusorio incorporaba ingenuamente las ideas establecidas de posesión (Besitzvorstellungen) en sus formas de representación: no ponía en duda el carácter de objeto (die Dinglichkeiten) del mundo sometido al hombre. El arte debía romper con esta reificación: debía volverse “gemalte oder modellierte Erkenntniskritik”, basado en una nueva óptica que reemplazara la óptica newtoniana, y este arte correspondería a un "tipo de hombre que no es como nosotros". (Herbert Marcuse, en Ensayo sobre la liberación)
arte contemporáneo
arte contemporáneo
arterritory.net
arterritory.net