ReContructivismo 1.0
Galería Odalys.
Orfila, 5. Madrid.
Hasta el 1-2-2014.
ReCreación de la potencia generativa de la libertad artística.
Alvaro Sánchez.
7-1-2014.
Contaba Simón Marchán hace ya muchos años, demasiados para mi gusto y probablemente para el suyo, que cuando preguntaban a Lenin sobre cuestiones de arte, éste respondía, invariablemente: “Pregunten al camarada Lunacharsky, que es el que entiende de eso.”
Por alguna misteriosa conexión neuronal, con frecuencia me acuerdo de esta anécdota cuando veo o leo algo relacionado con el constructivismo. Bueno, de esta anécdota y de la escultura que tengo en el pasillo de casa, del escultor y medallista Fernando Jesús; pero esto último tiene menos misterio: es la primera obra de carácter plenamente constructivista que tocaron mis manos. Y eso deja huella. Y en mi caso mucha, hasta el punto que no puedo ocultar una gran atracción hacia este ismo desde mi infancia.
Pero volvamos a Lunacharsky.
“Todo lo que se limita a ser útil constituye el plano inferior que organiza la vida de forma que ésta resulte libre para el placer de crear. Si el hombre no dispone de libertad creadora, no siente satisfacción artística, su vida estará falta de alegría.” (A. V. Lunacharsky. Las artes plásticas y la política en la Rusia revolucionaria.1924.)
Lunacharsky, tras la Revolución de Octubre en Rusia, fue nombrado Comisario de Instrucción para el Comisariado Popular para la Instrucción Pública, cargo que ocupó desde 1917 hasta 1929. Se trataba de un cargo equivalente a Ministro y llevaba aparejadas enormes responsabilidades de instrucción pública y de veladuría por las artes en una nación poblada mayoritariamente por analfabetos y que durante esos años fue repetidas veces acusada por otras potencias y organizaciones de destruir deliberadamente o por desidia elementos históricos de su patrimonio cultural, acusaciones que después se demostraron falsas.
Y es que si alguien de entre los dirigentes revolucionarios rusos se batió por defender todas las manifestaciones artísticas, incluso aquellas con las que no estaba de acuerdo en su concepción y desarrollo, fue el Comisario de Instrucción Pública Lunacharsky, que llegó a presentar la dimisión en alguna ocasión en consecuencia con sus ideas de libertad artística.
No es de extrañar, por tanto, que bajo su comisariado proliferaran las actividades artísticas de diferentes orientaciones, una de cuyas corrientes más vigorosas, tanto más cuanto que se la contemplaba con simpatía desde el poder soviético, era la vanguardia constructivista. ¿Y qué demonios era ese constructivismo del que tanto se hablaba? Cuando Gabo y Pevsner publican en 1920 su Manifiesto Realista (como originalmente se denominaba al constructivismo) definieron con claridad la encrucijada en la que se encontraba el arte:
“¿Cómo contribuye el Arte a la época actual de la historia del hombre?”
“¿Posee los medios necesarios para dar vida a un nuevo Gran Estilo? ¿O supone acaso que la nueva época puede acoger una nueva creación sobre los cimientos de la antigua? A pesar de las instancias del espíritu renaciente de nuestro tiempo, el Arte se alimenta de impresiones, de apariencia exterior, y vaga impotente entre el naturalismo y el simbolismo, entre el romanticismo y el misticismo.”
Ante lo que ofrecen, como fundamento del arte nuevo y socialmente vinculante:
“La actuación de nuestras percepciones del mundo en forma de espacio y tiempo es el único objetivo de nuestro arte plástico.”
Y precisan más:
“Con la plomada en la mano, con los ojos infalibles como dominadores, con un espíritu exacto como un compás, edificamos nuestra obra del mismo modo que el universo conforma la suya, del mismo modo que el ingeniero construye los puentes y el matemático elabora las fórmulas de las orbitas.”
“Por esto, en la creación de los objetos les quitamos las etiquetas del propietario, totalmente accidental y postiza, y solo dejamos la realidad del ritmo constante de las fuerzas contenidas en ellos.”
Tiempo, espacio, ritmo, mecánica, construcción, reproducibilidad … son los ejes vertebradores de las obras definitorias del constructivismo, como el Monumento a la Tercera Internacional, diseñado en 1919 por Tatlin (aunque nunca sería construido; sólo existe una maqueta de la época) o el cartel de El Lissitzky Golpea a los blancos con la cuña roja, también de 1919. Es verdad que el constructivismo es el ismo al que el poder soviético mira con más simpatía, pero…
Pero lo esencial y definitorio del constructivismo no es el Manifiesto de Gabo y Pevsner, no son las obras de Tatlin y Ródchenko, ni los carteles de El Lissitzky, con ser muy importantes todos y cada uno de ellos. Lo importante y definitorio del constructivismo fue Lunacharsky y el ambiente de libertad creativa en el que obligó a moverse a los constructivistas, a los suprematistas de Malévich, a los espiritualistas de Kandisnky, a los futuristas de Mayakovski…
La política cultural de Lunacharski exige, obliga al ejercicio de la libertad, proporcionando una dimensión sincrética a las vanguardias rusas que competían entre sí y, con frecuencia, consigo mismas. Dimensión sincrética que entra en contradicción con su característica tendenciosidad, tan innegable como deliberada, y que se resuelve en la síntesis plástica creativa que acabaría definiendo el arte del siglo XX.
Sin embargo, a partir de la muerte de Lenin en 1924, y ante cada vez el más evidente fracaso de su Nueva Política Económica, el estado soviético se fue enrocando en una actitud defensiva-agresiva que también tuvo su influjo en el Comisariado Popular para la Instrucción Pública. Por primera vez en su vida, Lunacharsky se encontró defendiendo la necesidad de censura en el arte y, poco a poco, se fue alejando de los postulados de libre creación artística que tanto había defendido. Las cosas nunca volverían a ser lo que fueron en esos, no días, sino años que estremecieron al mundo.
Recrear ese ambiente vanguardista hasta 1924 era una necesidad artística desde hace mucho tiempo, y a mi entender la exposición ReConstructivismo 1.0 es posiblemente la mejor reconstrucción plástica presente de la dimensión político-artística definida por el Lunacharski de la primera época de su Comisariado. Y qué mejor manera de hacerlo que comenzando por Wassily Kandinsky. Que su obra encabece el catálogo de la muestra no es sólo un detalle cronológico: es toda una declaración de intenciones:
ReConstructivismo 1.0 es constructivismo con los constructivistas (o sus sucesores directos e indirectos) y sin ellos. Es vanguardia. Es libertad. Es arte.
Pero continuemos con el catálogo de la exposición:
Abstracción geométrica seguimos encontrando en la Composición del venezolano Mateo Manaure de 1956, al igual que la hay en sus dos columnas de madera policromada de buen formato de 2012.
Y algo de ella hay, aunque muy matizada por componentes constructivos y rítmicos, en el collage de la cubana Loló Soldevilla.
En semejante línea constructivo-geométrica tenemos el collage de 1960 del uruguayo Carmelo Arden Quin, mientras que las falsas sombras proyectadas en el óleo de Richard Mortensen de 1963 comienzan a sugerir un movimiento congelado.
De Luis Guevara Moreno, valenciano de Venezuela, se presentan dos esmaltes de 1951 que enlazan con la tradición de la abstracción geométrica, enriquecida por el material, mientras que de los españoles José María Yturralde y José Manuel Broto se exhiben, respectivamente, una figura imposible de 1973 y una composición de estructuras de 1971; ambas, de recio entronque constructivista.
Las obras que ocupan los números 10 al 18 de la muestra corresponden a una variada selección del húngaro Victor Vassarely, datadas entre 1968 y 1987, con la que nos convencen no sólo de lo apropiado de su caracterización como padre del op art, sino como uno de sus practicantes más caracterizados.
Del español internacional Francisco Sobrino se muestra dos analíticas de la inestabilidad visual en plexiglás y aluminio de 1967 y 1968, mientras que del grafista suizo Karl Gerstner, “el hombre de las dos tipografías”, y del catalán Francisco Farreras hay sendos trabajos en madera y sobre madera, de alrededor de 1960 y 2004, respectivamente; material que, simultáneamente, dificulta y ennoblece la experiencia constructiva.
Del multifacético alemán Hans Richter, artista y cineasta, se muestran dos collages sobre lienzo, de 1973 y 1975, cuyos cortes arbitrarios y carentes de toda formulación que no sea su propia informulación, le revelan como el dadaísta que siempre fue.
Los metales noble y precioso, acero y plata, son utilizados por el colombiano Edgar Negret y el estadounidense-parisino Man Ray (Emmanuel Radnitzky) para expresar, respectivamente, el dinamismo de la forma y la forma del dinamismo vagamente erótico, en sendas esculturas antitéticas en el ismo pero extraordinariamente trabajadas ambas.
De Christo y Jeanne-Claude, búlgaro y francesa, se exhibe un espacio acotado por una caja de acetato de 74.5 x 63 x 15 cm. y definido por las líneas serigráficas que juegan con su propio reflejo. Bueno, lo que se exhibe no es exactamente el espacio generado, pero se trata de Christo y Jeanne-Claude. De 1968.
Las figuras acrílicas de la uruguaya María Freire, en obra de 1974, evidencian su interés por las formas precolombinas, tratadas con un elevado grado de abstracción concreta.
El matrimonio formado por Gerd Leufert y Gego (Gertrud Goldschmidt), inicialmente alemanes, pero al fin venezolanos, presenta sendas obras informalistas de diferentes técnicas pero parecida expresión, más geométrica en la mixta sobre madera de Leufert y más conceptual en la litografía de Gego. De muy buena factura las dos.
La cumbre del op art cinético está en las obras de los venezolanos Jesús Rafael Soto y Carlos Cruz Díez. De Soto se exponen una maqueta de penetrable, de 1971, realizada con varillas metálicas, y un extraordinario Cubo rojo y negro de 1995, de plexiglás y pintura El plexiglás es un material constante en varias obras presentes más, entre las que destaca la escultura Estela, de 2002. Finalmente hay que recoger una técnica mixta sobre madera realizada hacia 1970.
De Cruz Díez, una acrílica maqueta de mural de 1973, muy en su línea habitual, y una interesantísima Vibración del rojo y del verde de 1959, en tinta sobre cartón.
Del francés Yvaral (Jean-Pierre Vasarely), se muestra una obra de arte visual con implicaciones cinéticas de 1964, y del madrileño Pablo Palazuelo, un gouache sobre papel de 1993 que pone de manifiesto su búsqueda de nuevas formas de abstracción que expresen la espiritualidad.
El argentino Ary Brizzi, pintor de la energía, está representado por un acrílico irradiante de bella factura de 1972, mientras que del cacereño Emilio Gañán se exhibe una muy buena construcción en óleo y acrílico, de formato importante, de 2005.
Del colombiano Carlos Rojas tenemos un óleo de buen formato de 1970, con despliegue geométrico en franjas y rectángulos en busca de la proporción y el equilibrio, mientras que del italoargentino Gregorio Vardanega y su cromocinetismo tenemos una composición múltiple de plexiglás de 1970.
El minimalismo está representado en esta exposición por sendas serigrafías de 1991 de los estadounidenses Robert Mangold y Sol LeWitt, rehuyendo toda expresividad en su pura corrección formal.
El catálogo finaliza, como no podía ser menos, con un homenaje al emblema militante del constructivismo, el diseño, en la figura del italovenezolano Nedo Mion Ferrario, del que, sin embargo, lo que se muestra es un bajorelieve en madera en el que el artista realiza una interesante analítica de triángulos, con el venezolano Arturo Herrera, del que se presenta un collage con una meditada abstracción psicológica y con un ensamblaje de madera monocromático del constructivista brasileño Sérgio de Camargo.
El catálogo finalizaba, sí; pero no la muestra, porque yo había hecho una reserva expresa para dejarla para el final. Porque en esta brillante recreación del constructivismo no podía, no debería, faltar obra conceptual. Precisamente porque representa todo aquello a lo que el constructivismo se opone frontalmente y porque ambos ismos se proporcionan mutuamente munición para entablar una batalla plástica de la que sale ganando el espectador. Y, efectivamente, no falta. La obra seleccionada para ello es de altura, metafórica y literalmente hablando: Setenta y cinco vasos de espuma de poliestireno, apilados y pegados, del estadounidense Tom Friedman. 2002.
Para finalizar la reseña, que me ha salido algo más enjundiosa de lo previsto, treinta y cuatro artistas son muchos artistas para una exposición, la verdad, sólo queda añadir un detalle: señalar la sobreabundancia de obra seriada en la muestra, totalmente coherente con una de las señas de identidad esenciales del constructivismo citadas antes: facilitar la reproducibilidad de la obra de arte.
Sí, efectivamente ReConstructivismo 1.0 es vanguardia, es libertad, es arte.
Fotografía de la maqueta del Monumento a la Tercera Internacional, de Tatlin (1919).
Esta obra no se expone en ReConstructivismo 1.0, pero el autor de la reseña la incluye aquí por su valor contextualizador.
Wassily Kandinsky. Síntesis. 1935.
Carmelo Arden Quin. Collage sobre madera. 1960.
Victor Vasarely. Axo. Composición de metal. 1973.
Karl Gerstner. Alivio Series (Hors serie). Ca. 1960.
Ensamblaje en madera.
Edgar Negret. Monumento al descubrimiento de América, 1992. Escultura en acero inoxidable.
Gerd Leufert. Fondo negro, Ca. 1955-56. Mixta sobre madera.
Jesús Rafael Soto. Cube noir et rouge, 1995. Plexiglass y pintura.
Carlos Cruz Diez. Vibración del rojo y del verde, 1959. Tinta sobre cartón pegado sobre cartón piedra.
Francisco Sobrino. RC, 1967. Plexiglás de color cortado y ensamblado.
Emilio Gañán. Sin título, 2006. Óleo y acrílico sobre papel.
Nedo Mion Ferrario. Sin título, Ca. 1970. Mixta sobre madera
Reproducción del cartel de El Lissitzky Golpea a los blancos con la cuña roja (1919).
Esta obra no se expone en ReConstructivismo 1.0, pero el autor de la reseña la incluye aquí por su valor contextualizador.
Tom Friedman. Sin título, 2002. Setenta y cinco tazas apilados y pegados de espuma de poliestireno pintada a mano.
arte contemporáneo
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