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‘Videoclub’, de Octavio Terol

 

Terol confiesa que en su pueblo natal, carente de galerías de arte, lo más parecido a éstas era el videoclub. Investigar en los pasillos, repasar las novedades o incluso mirar de reojo la sección de cine para adultos, fue algo que indirectamente unió a toda una generación. Aquellos recónditos lugares suponían a su vez la democratización del séptimo arte, donde podían convivir por igual las películas de Gracita Morales con las de Kevin Costner, el cine de terror más abyecto junto al clásico más venerado de Hitchcock, pasando por los westerns, o la última de Kim Basinger a pocos metros de alguna lúbrica aventura de Traci Lords. Partiendo de esa base, el artista abarca distintos géneros (¿o deberíamos decir subgéneros?) cinematográficos, que jamás compartirían alfombra roja, pero sí el mismo techo.

 

Claramente ubicado en el movimiento Neo-Pop, Octavio Terol no sólo ofrece una versión actualizada del estilo pop, sino que además juega a trasladar obras audiovisuales recientes a un formato del pasado en el que jamás estuvieron. Es así como la serie ‘Pose’ acaba enlatada en una caja de cartón, y el programa de ‘RuPaul’ demuestra no desentonar en su versión analógica. También los posters desempeñaban una labor importante en el universo del videoclub, algunos incluso llegando a decolorarse con el paso del tiempo. Terol, en giro de tuerca de su habitual labor como cartelista, crea para la ocasión unos carteles que bien podrían haber sido destinados para el mercado internacional, donde no faltan los elementos singulares de cada película. Desde una Carmen Maura a prueba de vértigos en La Comunidad, pasando por la dilatada pupila del protagonista de Arrebato, o el musculado y misterioso fantasma de ‘¡Átame!’

 

                                                                          Valeria Vegas

 

 

‘Capa rusa’, Leandro Allochis

 

Tal como su título sugiere, la serie ‘Capa rusa’ aborda la idea de las diversas capas ideológicas y discursivas que habitan en un retrato, pensado como un espacio entre el ilusionismo de la fotografía y la subjetividad de la persona. Para poner en evidencia la construcción social del cuerpo y la naturaleza cultural de la identidad, Allochis elige como modelo al zar Nicolás II de Rusia en una época donde se le solicita a las pinturas oficiales que afirmen el poder político del retratado frente a las urgentes demandas de reforma que anuncian el principio de la revolución ¿Podían estos retratos mostrar el cuerpo humano y a la vez representar su estatus real y divino?

 

En cada obra de la serie, Allochis agrega a sus modelos utilería, maquillaje, objetos y condecoraciones que emulan las estrategias con las que las imágenes de ultimo Romanov intentaron afirmar y mantener su poder mediante la fantasía teatral de la representación. Atributos y ortopedias que se transforman en objetos significantes y confirman que los significados de un retrato provienen menos de su morfología biológica que de su codificación cultural. Los retratos no deberán ser leídos entonces como afirmaciones directas de una verdad en relación a la identidad del retratado, sino como objetos fetichizados y discursos aspiracionales de atributos tan variados como la distinción, la belleza, la clase o la autoridad.

 

                                                                              John Pultz

 

 

Texto e imágenes cortesía de La Fresh Gallery.