Gran parte de la obra del escultor español más apasionante y que más hondo influjo ha producido sobre la pléyade de escultores actuales que usan el hierro como materia, Julio González (1876-1942), ha sido  exhibida en la Sala de Santa Catalina, del Ateneo. Exposición de sobresaliente categoría, ha servido para mostrar en su entero valor, a quienes sólo le conocían de referencias, a uno de los artistas de nuestro siglo  más inequívocamente señalado por el genio de la originalidad y la valentía creadora. La obra presentada ha sido lo bastante numerosa –treinta y siete esculturas y varios dibujos- para apreciar la magnitud de su arte, capaz de conseguir esquematizaciones de una audacia sólo comparable a la pintura de Picasso.
 
Hay que incluir definitivamente a Julio González en el equipo de españoles universales que han formado y forman la línea más inquieta, persistente, brillante e innovadora del arte contemporáneo. Con Picasso, Juan Gris, Miró y el mismo Dalí-a quien todo se le podrá discutir, excepto el eco dilatado de su nombre- Julio González representa el arte español a nivel universal. El hecho de que esos artistas hayan realizado la mayor parte de su obra fuera de nuestras fronteras no supone su desarraigo de España. Podrán haber extendido las ramas de su genialidad  y su fama en la hospitalidad generosa de París, pero las profundas raíces con que su arte  se ha nutrido se sienten siempre clavadas en nuestro suelo. Julio González dejó Barcelona, donde había nacido y donde su abuelo y su padre estaban establecidos como orfebres, cuando tenía veinticuatro años, y vivió en Francia hasta su muerte. A pesar de su larga ausencia, se encuentran múltiples conexiones entre sus creaciones escultóricas cubistas y abstractas y la expresión – y la tradición- de la vida y el arte español. Dejando a un lado los fáciles ejemplos de su figura y cabeza de Don Quijote- tan en posesión de la clave española del quijotismo- y de su cabeza y máscara gritadora de la Monserrat- tan catalana-; dejando a un lado el hecho significativo de que el lenguaje primario del metal lo aprendió aquí, de su mismo padre, en la mayor parte de su síntesis escultóricas encontramos rasgos que nos son familiares. Al menos, uno cree reconocer en lo acusado de las sombras de sus máscaras y cabezas acostadas un tenebrismo de sentimiento español, a lo Ribera. Y así mismo se reconocen expresiones de cabezas en que los planos recortados y los huecos sugieren la tipología inconfundible de los hombres de nuestra tierra.
 
Esta exposición, de instalación quizá demasiado apretada, ha producido en el cronista la impresión de encontrarse perdido en un bosque esquemático de hierro, en el que los árboles fueran varillas metálicas y las piedras se sustituyeran por máscaras férreas de poderosa expresión. Con el catálogo en la mano, ha intentado orientarse a través de ese bosque impresionante, siguiendo la ordenación cronológica de  las obras. La obra expuesta más antigua ha sido una cabeza repujad, en bronce, que data de los años en que Julio González, tras la muerte de su hermano Juan, su compañero inseparable de trabajo y experiencias artísticas, se refugió en la soledad y en el esfuerzo de arrancar a los metales su íntimo secreto plástico, abandonando poco a poco la pintura, que tanto le había atraído anteriormente, por la  actividad, más afín con su temperamento, del escultor. Vienen después varias obras realizadas en los años 1929-31, cuando, ya libre de influencias directas del cubismo, hace abstracción de las formas. De ese periodo son su enigmática Máscara japonesa, en bronce; una Naturaleza muerta, en hierro, y el airoso esquema vertical –tubos, flejes circulares y varillas- de El sueño. Del 32-34, tiempo en que centra su interés en el espacio, en los vacíos sugerentes, aligerando las masas, son su Maternidad, que denota influencia del  maquinismo, y el Personaje llamado La Jirafa, otro esquema vertical aún más sintético. La función de las masas vuelve a preocuparle posteriormente, como se aprecia en la densidad de su Cabeza de Hombre acostado (1935) y en la gravidez de los hierros de sus Mujeres sentadas números 1 y 2. Por último, en los años finales de su vida  las formas adquieren extraordinaria importancia en su escultura, como puede apreciarse   en los célebres Hombres cactus, en los que la pinchante  sensación vegetal cobra expresiones de humano e hiriente humor.
 
El cronista cree cumplir mejor su misión siendo más espectador apasionado que teórico de arte. Por ello cree conveniente en este punto remitir al lector al artículo que Juan Eduardo Cirlot publicó en el número 4 de Goya, en el cual dicho crítico efectuó un penetrante estudio sobre la escultura de Julio González. De todas maneras, puede ser interesante transcribir unas anotaciones  del propio escultor, que figuran en el catálogo y que dan idea de su lucha por conseguir el dominio de los vacíos y la materia. “La importancia del problema a resolver aquí no es solamente obtener  una obra armoniosa, un parecido perfectamente equilibrado. No, sino obtener este resultado por la unión de la materia y del espacio, por la unión de las formas reales con las formas imaginadas y sugeridas por los puntos establecidos, o bien por perforaciones.  Estas formas deben ser confundidas e indivisibles unas de otras, como lo son el cuerpo y el espíritu.”