El medio técnico y urbano como tema actual del arte (y V) 2-2-2018
No sólo el diseño, pero también el diseño puede decidir de este futuro de la humanidad. Un diseño que es solución técnica, claro está, pero que es también solución estética del medio. He aquí, implicada y complicada, la tarea del nuevo arte.
Por el momento, el éxito en esta empresa de colonización estética ha sido escaso. Del "infierno paleotécnico" del siglo XIX hemos pasado en la mayoría de los casos a un "infierno neotécnico". E' paisaje urbano oscila entre lo impersonal y lo sensacional; entre la exageración crónica de las perspectivas comerciales y el gris difuso de las utilitarias.
Se trata, sin embargo, de hacer de la ciudad una obra de arte. ¿Es ello posible? Teóricamente, hemos visto que sí. Más aún: hemos visto que la ciudad —en un sentido amplio que incluye desde sus construcciones y "planning" hasta los utensilios que emplean sus habitantes— era la única obra de arte posible en nuestra época.
Una obra de arte, por lo demás, en el más ortodoxo y tradicional sentido del término. Vimos, en efecto, que la obra de arte no se caracteriza por su referencia, como creían los partidarios del arte imitativo, sino por su transparencia; que es artístico aquel producto en cuya estructura y apariencia se reconoce un comportamiento humano: un cuadro cuando transparenta la relación del pintor con su mundo; una ciudad cuando transparenta la forma de vida de sus habitantes. Una ciudad es así "artística" cuando quienes la han hecho —autores y espectadores a la vez— se reconocen en ella. Cuando es el marco perfecto —y por lo mismo el perfecto símbolo— de la conducta y forma de vida de sus habitantes: cuando ellos la identifican como instrumento de sus necesidades y como expresión de sus ideales.
Pero esto es precisamente lo que las ciudades alienadas en que vivimos no son. Ciudades alienadas, en efecto, y en el más literal sentido del término. Como el capital que, producto del esfuerzo humano, se ha hecho una entidad exterior en la que el hombre ya no se reconoce y que acaba sojuzgándole, así la ciudad moderna es el producto de unos ciudadanos que éstos no reconocen ya como suyo y de la que son esclavos; que se ha hecho opaco, autónomo e impersonal. La ciudad alienada no actúa como mediadora sino como divisora entre los hombres. En ella no hay o hay muy pocos espacios significativos de las formas de vida de sus habitantes: todo es esplendor comercial o anonimato. Los coches, los bancos o los anuncios han invadido los espacios significativos que sólo en los pueblos existen todavía: la casa "propia", el café, el paseo...
Hacer de la ciudad (o de los objetos, etcétera) una obra de arte es devolver a la ciudad una imagen que refleje efectivamente a sus autores y protagonistas —devolver a los hombres lo que es suyo. Hay que "inventar", pues, pero no para crear mundos nuevos, sino para recuperar la ciudad y entregársela a sus habitantes. Hacer una ciudad que mantenga el "carácter" de las ciudades renacentistas evitando tanto la caótica indiferenciación de espacios (centro comercial, zona residencial, etcétera) de casi todas las capitales europeas como la monótona y anónima depredación de los suburbios americanos.
Recuperar la ciudad: la tarea artística reencuentra una vez más su función "política", implicada y comprometida en la labor, no sólo estética pero también estética, de dar forma a la vida pública. Al nuevo artista, lógicamente, le será más difícil encontrar su puesto en la sociedad y en el sistema de producción que a ¡os tradicionales artistas excéntricos —objetos de lujo y espectáculo que la sociedad burguesa, entre orgulloso, y escandalizada, se daba a sí misma. Y es incluso posible que, como proponía ya Platón, aunque por opuestas razones, expulsen a estos artistas de la ciudad. Su labor requiere un sistema político que posibilite y aun requiera la colaboración de ios artistas en la configuración de los objetos y elaboración de los planes que forman el marco de la vida pública, y en este sentido es también estética la lucha por la instauración de un régimen político que lo permita (Xavier Rubert de Ventós, Teoría de la sensibilidad)
El medio técnico y urbano como tema actual del arte (IV) 1-2-2018
La nueva función del arte, por lo demás, implica un cambio en el concepto mismo de "calidad". La calidad era antes, subjetivamente, placer, y objetivamente excepción; hoy subjetivamente es utilidad o eficacia, y objetivamente repetibilidad. Y cada día se verá más claro que, como anunciaba ya Gropius, la calidad —y la belleza misma del diseño— dependen de la producción masiva del objeto. Nadie menos sospechoso de puritarismo funcionalista que el arquitecto italiano Vittorio Gregotti quien, sin embargo, reconoce que “un transsitor e un oggeto di enorme finezza di concezione e diseqno non "eppure", ma proprio "perché" viene prodotto in alcuni müiani di esemplari (recuérdese aquí la frase de Proust antes citada: "les quoique, etcétera"").
Solución, compromiso, implicación, ciertamente. Pero la insistencia en estos aspectos del nuevo arte no ha de hacernos olvidar que no se trata aquí de soluciones puramente técnicas sino de intuiciones y anticipaciones propiamente estéticas; que el arte seguirá siendo una danza al borde del abismo, un sutil malabarismo o, como han dicho los filósofos, un juego. Un juego, un efecto, pero que, por lo mismo, se mueve dentro de unas "reglas de juego'" que determinan la validez de sus jugadas, aunque no la imaginación o sutilidad de las mismas. Unas reglas, por lo demás, que han presidido, de una u otra forma, toda la historia del arte; que fueron un día la tradición rígida de las sociedades primitivas que no admiten variaciones gratuitas de las formas establecidas, que fueron hasta ayer las reglas de lo verosímil y que son hoy las de la utilidad o "destino" del producto.
Pero el arte se define precisamente por no ser reducible a la multiplicidad de las condiciones de su existencia o de las reglas de que parte. Cuando hemos explicado todos los factores, condiciones de existencia o sistemas de referencia que están en su base (sea del arte primitivo, del barroco o del actual) nos ocurre siempre lo que a los economistas clásicos anteriores a Marx: que nos encontramos en la mano un produit net, un sobrante o "plusvalía" inexplicable e irreductible a los factores de producción. El objeto artístico tiene una "plusvalía" estética que no es deducible de aquellas condiciones, y que hay que atribuir a la "intuición" o "personalidad" del artista. Las condiciones objetivas (sociológicas, históricas, económicas, etcétera), explican la obra posible pero no la obra real.
De la ciudad alienada a la ciudad-obra de arte
En este momento, la vocación del arte no puede ser sino controlar estéticamente el marco mismo de la vida humana sobre él que, por primera vez en la historia, podemos decidir ampliamente, y que pronto -—cuando la "naturaleza" haya acabado de convertirse en "parque nacional" o "reserva vegetal"— gobernaremos de un modo absoluto.
En efecto, antes del año 2000, Boston, Nueva York, y Washington formarán una sola malla urbana a lo largo de la costa del Atlántico, y no cuesta imaginar el día en que zonas más extensas todavía hayan sido totalmente "urbanizadas". Parece así que "las dos viejas entidades topográficas, opuestas y complementarias, que son el campo y la ciudad, están condenadas a desaparecer en provecho de una nueva especie de tejido ecológico mixto y continuo". En un tejido donde la primera tarea, la tarea del "artista", consistirá en evitar lo que Ch. Alexander denomina el síndrome de la cápsula espacial: los problemas psicológicos que se plantean al hombre en un medio —el submarino atómico, la cápsula espacial o el nuevo tejido ecológico— del que no puede salirse y que hay que acondicionar para mantener humanos a sus habitantes.
"Hoy —escribe Alexander— la humanidad puede escapar de las ciudades hechas por los hombres. Pero cuando asuma la responsabilidad del mundo entero y el control de cada una de sus partes, puede desarrollarse un síndrome comparable al que se produce en la cápsula. Sin embargo, una forma urbana que reflejara adecuadamente todas las presiones de nuestro tiempo, podría mantener el equilibrio vital en su interior, sin necesidad de escapes. Se trataría de un marco adecuado y eficaz del equilibrio ecológico. Sólo el buen diseño puede evitar un mayor deterioro de la especie. Si se resuelve el problema del diseño no se producirá el síndrome de la cápsula." (Xavier Rubert de Ventós, Teoría de la sensibilidad)
El medio técnico y urbano como tema actual del arte (III) 31-1-2018
Función del arte implicado
La continuidad entre el viejo y el nuevo arte no ha de hacernos olvidar el carácter revolucionario de un arte que, como hemos visto, no trata ya tanto de explicar el mundo como de implicarlo e implicarse en él. En otras palabras, que no trata tanto de:
Informar de él como de Conformarlo
Representarlo como de Resolverlo
Recrearlo como de Reformarlo
Se trata de un arte que no busca formas perfectas sino formas relevantes y articuladas; que trata de solucionar estéticamente las tensiones forma-contexto, forma-uso, forma-consumo tal como se plantean en los productos de una sociedad como la nuestra. Su tarea consiste, primero, en un análisis de los factores que determinan la forma y, seguidamente, en intentar reconciliarlos. "Función, Marketing y Manufactura, escribe L. B. Archer, son factores que compiten y entran a veces en directa colisión, pero han de ser reconciliados en el producto final."
Un producto —un vehículo, un edificio o un ritmo moderno— es ante todo un objeto de uso y consumo. Dar forma a tales productos es pues nada menos que proponer y programar, no ya formas de receptibilidad como la pintura, sino formas de vida ("hacemos una casa y luego la casa nos hace a nosotros", etcétera). Existe una absoluta circularidad (un fluido feed back y recíproca determinación) entre las formas de vida y los productos de una sociedad —entre el "estilo Detroit" y el "american way of life", por ejemplo— y es por ello que si en algún momento cabe incidir e influir decisivamente en esta forma de vida es dando cierta inflexión a sus productos y configurando el medio en que se realiza. La inflexión que puede dar a este medio un gran artista que sea "capaz de crear, como forma artística, la envoltura de una fase posterior de la evolución social, y mucho antes de que esta fase se haya convertido en realidad, tal como Miguel Ángel creó, en su 'núcleo' del Capitolio, el símbolo para una vida comunal que se había perdido y que sólo mucho más tarde debería ser reconquistada". En esto, concluye Giedion, consiste nuestra tarea. La inmensa tarea no ya de reproducir la naturaleza sino de dirigir, desde dentro, la evolución de la misma a fin de crear un nuevo equilibrio "sensual" entre el hombre y su medio.
Se trata, concretamente, de liberar al hombre de la alienación de sus ciudades, de la vulgaridad de las imágenes e incitaciones que le persiguen, de la normalización de los utensilios que emplea, de la miríada de formas y colores que tratan en cada momento de seducirle; de crear objetos que "manifiesten, en lugar de esconder, las riquezas imaginativas implicadas en su función". Y es sólo el artista quien puede aportar a estos objetos el equilibrio y embrujo de los colores y las formas; la voluptuosidad de un nuevo orden "no represivo".
De este modo, si por un lado "organizar el ambiente humano con la forma y el color es crear una obra de arte que va a influir decisivamente en la colectividad" (P. Huisman y G. Patrix), por otro esta actividad, permite al artista "reintegrarse en la vida económica, social y técnica de la sociedad industrial —en un papel de servicio, claro está, aunque no de subordinación" (H. Redeker).
Pero el arte, que había servido a brujos y a mecenas pasando por papas y emperadores, que había estudiado en su día las proporciones matemáticas o la anatomía, ha considerado que era mucho servir el ligarse a la industria y mucho estudiar el aprender los procedimientos y técnicas con los que hoy se hacen las cosas. Ha preferido, a menudo, continuar abstracto, queriendo creer que la crisis de la referencia representativa era la "liberación" total, la crisis de toda referencia, sin darse cuenta de que no era sino el anuncio de una nueva referencia, más radical aún. Y, paradójicamente, este arte puro que temió contaminarse al intervenir en este mundo ha sido el más influido por los reflejos de su comercialización: por los de la persecución del ‘choc’, por ejemplo, que el arte puro, contraste y complemento perfecto de un mundo sin arte, toma del anuncio y del cartel cuya técnica es precisamente ''la introducción en el medio de una nota discordante". Perfecto contrapunto de esta publicidad "que ha convertido la jactancia en una de las bellas artes", los cuadros modernos se habían caracterizado también, y cada vez más, por su contraste con el medio. (Xavier Rubert de Ventós, Teoría de la sensibilidad)
El medio técnico y urbano como tema actual del arte (II) 30-1-2018
Aplicación e implicación
Vemos que el término arte aplicado resulta demasiado dependiente y ligado a una situación anterior a la nuestra. Mejor será pues dejarlo para indicar la actividad artística que se sobrepone al objeto, y usar el término arte implicado para referirnos al nuevo arte. Al arte que en una sociedad industrial no cabe ya añadir a los productos, sino que ha de intervenir en el curso de la producción industrial de utensilios, de edificios, de imágenes o de diversiones.
"Entiendo por arte implicado —escribe E. Souriau— no esta cantidad de arte que se encuentra superpuesta o añadida al trabajo industrial, como una corrección o adición más o menos superflua, sino la cantidad de arte que se encuentra incluida y comprendida en el interior mismo del trabajo industrial desde el momento en que éste es creador e instaurador, desde el momento que realiza formas nuevas, perfectas y admirables; cantidad de arte que puede sin duda ser separada por un análisis del pensamiento (...) pero que no puede ser puesta aparte más que por el pensamiento, pues forma parte íntima de este trabajo creador, en el que interviene necesariamente y por naturaleza."
"Es evidente, prosigue Souriau, que las cualidades estéticas, positivas, innegables y a veces extraordinarias, de un automóvil, de un avión, de un receptor telefónico o de una presa hidroeléctrica, no podrían resultar (en el espíritu moderno) de adornos superpuestos, ni de una intervención del artista profesional sustituyendo el ingeniero para corregir o reorganizar la obra, para 'sobredeterminarla." Estas cualidades estéticas son inherentes a las cosas mismas, directamente, en tanto que son bien hechas y perfectas en su género; en tanto que su forma es excelente, bien adaptada a la función y tópicamente expresiva de ésta. El ingeniero, al realizarlas, ha hecho a la vez, y por un mismo acto, obra de industria y obra de arte."
La unidad y coherencia interna de las obras medievales estaba basada en la estructura "orgánica" de aquella sociedad; la de las obras renacentistas en los conocimientos universales de unos humanistas que llegaban incluso a aunar en una misma persona al escultor, al pintor, al arquitecto y hasta al ingeniero. Pero esta coherencia sólo puede conseguirse hoy —perdida ya aquella organización jerárquica y también 3a posibilidad humanista de serlo todo— mediante una sabia coordinación de los esfuerzos de todos, unidos desde el principio. Y cuanto más complejo es el proceso a través del cual se llega a una forma o a una imagen, tanto más necesario es que el arte esté implicado ya en este proceso técnico o económico subterráneo del que resulta el producto. No cabe hoy pensar en un grafista que no conozca los métodos de impresión, en un diseñador industrial que no esté familiarizado con el proceso de producción o en un director de cine que desconozca las técnicas de toma o montaje. El arte, que desde Leonardo se había separado cada vez más de la ciencia y la técnica, parece así destinado a volver a unirse con ellas.
Las nuevas actividades absorben las formas tradicionales del arte, pero no sin transformar profundamente su mentido; no sin implicarlas en un proceso de producción en el que, como en las artes primitivas, su identidad se disuelve en la del objeto producido. El fracaso de casi todos ¡os intentos de "integración de las artes" (con la honrosa excepción de algunas experiencias: la Exposición de Montreal 1967; la de algunos artistas "heterodoxos" que han integrado sus obras a la arquitectura, como el escultor Lippold y el pintor Held) no se debe sino a que se trató de interrelacionar ciertas formas consagradas de arte, y no de realizar una nueva forma de arte que sólo puede aunarlas a fuerza de disolverlas. A que se quiso "aplicar" a la construcción las formas y formatos artísticos (concéntricos, estridentes, histriónicos y cardinales) del periodo en que el ornato —figurativo o no— se había hecho "cuadro" o escultura.
Por esto rechazaba el último Wright las obras de arte como elemento decorativo y no tanto las obras orientales que nunca habían dejado de ser ornato (parasol, cortina, biombo, etcétera) como las típicas formas del arte moderno occidental. "No hay lugar para el cuadro en la pared", escribe F. Lloyd Wright, ni tampoco para la escultura: "mis construcciones son escultura". "El auténtico valor de una obra de arte reside en su perfecto equilibrio con el todo sin suscitar más que un sentimiento de tranquila satisfacción." Las nuevas formas ornamentales no tenían pues que ser "obra de arte", sino "estar en absoluto reposo y sin suscitar una atención especial". En las casas de Lloyd Wright, en efecto, no hay lugar —ni física ni estéticamente— para más "obra" que la del propio arquitecto, o para las cuidadosamente colocadas (el panel de abedul en el salón de la Casa Goonly) o construidas (las esculturas de Midway Gardens) por él mismo. Y esto, que desde una perspectiva actual puede parecemos una limitación de sus obras, representó en su momento un "paso importante y definitivo. (Xavier Rubert de Ventós, Teoría de la sensibilidad)
El medio técnico y urbano como tema actual del arte (I) 29-1-2018
Arte aplicado y obra de arte
Volver a la primitiva integración no quiere decir tampoco que deba hacerse "arte aplicado", o "decoración". "Arte aplicado" y "decoración" son prácticas y conceptos nacidos en la época en que la elaboración estética de los objetos se había hecho ya independiente —cuadro, estatua— o pretendía "maquillar" los objetos con "añadidos" decorativos, con "embellecedores", o, a lo sumo, interviniendo en los "acabados", pero sin inmiscuirse en su misma elaboración.
Y es importante que nos demos cuenta hasta qué -punto los conceptos asociados a los términos "artes aplicadas o decorativas" están ligados a nuestra (sí, nuestra todavía) concepción del arte como "obra de arte" independiente; hasta qué punto son el nombre y la práctica deformados del arte "implicado" tal como se dan en una época de arte independiente. El fenómeno, por lo demás, es general. Aunque de un modo inconsciente, muchos de nuestros conceptos y actividades presuponen una situación, un fondo nunca neutro sobre el que destacan. Lo que se entiende por "peatón", "patrón oro", "víveres" o "cirio" depende de un medio determinado, respectivamente, por el coche, un sistema económico, la escasez o el culto religioso. Sólo en estos medios el hombre se hace "peatón", el oro "patrón oro", el alimento "víveres" y la vela "cirio". Pues bien; el concepto complementario o "fondo" desde el que concebimos hoy el arte aplicado es la "obra de arte" en su sentido tradicional y es por ello que resulta tan difícil entender hoy, en una época en la que nuestro "medio artístico natural" es todavía la obra de arte, lo que será —lo que es ya— este nuevo arte que interviene en la elaboración de los objetos. Entendemos todavía el arte "aplicado", que se pone o añade a algo, como el contraconcepto de la "obra de arte" —del arte que no se pone ni añade nada. Por esto hemos de dejar de pensar en el "arte aplicado" (que es ya la solución —la mala solución— que dio al problema una época pasada) y pensar en el problema de la aplicación del arte en nuestro mundo. Hemos de plantearnos el problema tal como se da en su contexto o estructura actual en lugar de calificarlo y pensarlo con un término —"arte aplicado"— que supone ya la solución que se le dio desde otra estructura.
Por otra parte, la injusticia o el equívoco será pronto el inverso. De igual manera como, durante su reinado, la "obra de arte" renacentista ha impuesto sus cánones en la apreciación de las obras primitivas o "aplicadas" (transformando en sus museos las proas de las barcas, los cetros de los reyes o las máscaras de los brujos en obras de arte) el día en que el nuevo arte "integrado" sea "el" arte tour court de la época, las "obras de arte" renacentistas serán a su vez entendidas y utilizadas según los cánones "utilitarios" de este arte nuevo. (Xavier Rubert de Ventós, Teoría de la sensibilidad)
Desarrollo desigual de la sociedad y el arte (y II) 26-1-2018
No una mitología cualquiera, es decir, no cualquier transformación inconscientemente artística de la naturaleza (aquí la palabra naturaleza designa todo lo que es objetivo, comprendida la sociedad).
La mitología egipcia no hubiese podido jamás ser el suelo, el seno materno del arte griego. Pero de todos modos era necesaria una mitología. Incompatible con un, desarrollo de la sociedad que excluya toda relación mitológica con la naturaleza, toda referencia mitologizante a ella, y que requiera por tanto del artista una fantasía independiente de la mitología.
Por otra parte, ¿sería posible Aquiles con la pólvora y las balas? ¿O, en general, la Ilíada con la prensa o directamente con la impresora? Los cantos y las leyendas, las Musas, ¿no desaparecen necesariamente ante la regleta del tipógrafo y no se desvanecen de igual modo las condiciones necesarias para la poesía épica?
Pero la dificultad no consiste en comprender que el arte griego y la epopeya estén ligados a ciertas formas del desarrollo social. La dificultad consiste en comprender que puedan aún proporcionarnos goces artísticos y valgan, en ciertos aspectos, como una norma y un modelo inalcanzables.
Un hombre no puede volver a ser niño sin volverse infantil. Pero, ¿no disfruta acaso de la ingenuidad de la infancia, y no debe aspirar a reproducir, en un nivel más elevado, su verdad? ¿No revive en la naturaleza infantil el carácter propio de cada época en su verdad natural? ¿Por qué la infancia histórica de la humanidad, en el momento más bello de su desarrollo, no debería ejercer un encanto eterno, como una fase que no volverá jamás?
Hay niños mal educados y niños precoces. Muchos pueblos antiguos pertenecen a esta categoría. Los griegos eran niños normales. El encanto que encontramos en su arte no está en contradicción con el débil desarrollo de la sociedad en la que maduró. Es más bien su resultado; en verdad está ligado indisolublemente al hecho de que las condiciones sociales inmaduras en que ese arte surgió, y que eran las únicas en que podía surgir, no pueden volver jamás. (Carlos Marx, Elementos fundamentales para la crítica de la economía política (borrador) 1857-1858
Desarrollo desigual de la sociedad y el arte (I) 25-1-2018
El arte griego y la sociedad moderna
En lo concerniente al arte, ya se sabe que ciertas épocas de florecimiento artístico no están de ninguna manera en relación con el desarrollo general de la sociedad, ni, por consiguiente, con la base material, con el esqueleto, por así decirlo, de su organización. Por ejemplo, los griegos comparados con los modernos, o también Shakespeare.
Respecto de ciertas formas del arte, la épica por ejemplo, se reconoce directamente que, una vez que hace su aparición la producción artística como tal, ellas no pueden producirse nunca en su forma clásica, en la forma que hace época mundialmente; se admite así que en la propia esfera del arte, algunas de sus creaciones insignes son posibles solamente en un estadio poco desarrollado del desarrollo artístico. Si esto es verdad en el caso de la relación entre los distintos géneros artísticos en el ámbito del propio arte, es menos sorprendente que lo mismo ocurra en la relación entre el dominio total del arte y el desarrollo general de la sociedad. La dificultad consiste tan sólo en formular una concepción general de estas contradicciones. No bien se las especifica, resultan esclarecidas.
Tomemos, por ejemplo, la relación del arte griego y luego, del de Shakespeare, con la actualidad. Es sabido que la mitología griega fue no solamente el arsenal del arte griego, sino también su tierra nutricia. La idea de la naturaleza y de las relaciones sociales que está en la base de la fantasía griega, y, por lo tanto, del arte griego, ¿es posible con los self-actors, las locomotoras y el telégrafo eléctrico? ¿A qué queda reducido Vulcano al lado de Roberts et Co., Júpiter al lado del pararrayos y Hermes frente al Crédit mobilier?
Toda mitología somete, domina, moldea las fuerzas de la naturaleza en la imaginación y mediante la imaginación y desaparece por lo tanto cuando esas fuerzas resultan realmente dominadas. ¿En qué se convierte Fama frente a Printinghouse square?
El arte griego tiene como supuesto la mitología griega, es decir, la naturaleza y las formas sociales ya modeladas a través de la fantasía popular de una manera inconscientemente artística. Ésos son sus materiales. (Carlos Marx, Elementos fundamentales para la crítica de la economía política (borrador) 1857-1858
Te obligaré a ver arte contemporáneo si no espabilas 24-1-2018
Nuestra condición humana ha poseído siempre una dimensión estética inherente a su forma de vida. Merced a ello, su percepción de la realidad concita magnitudes visuales insospechadas y profundas.
Lo cual implica que el artista constituye por sí mismo el factor crítico sobre el que pesa el pulso creativo, el talento artístico y la experiencia innovadora que nos asombre y cautive con tal mediación generadora.
No obstante, estas apreciaciones, vistas en lo que va del siglo XXI, pueden haberse quedado obsoletas en aras de una concepción contemporánea que entiende que el arte desde hace unos años conlleva una ruptura ontológica de los límites que lo ceñían hasta este momento. Tal como vanagloriarse de un delirio que busca el espectáculo de una catarsis sospechosa de sensaciones, más que de espíritu y emoción. Consecuentemente se habla y se diserta de una redefinición entre la obra y el espectador –o el consumidor que se dice ahora-.
Pero en ese marco de actuación del arte contemporáneo, la verdad refleja otras realidades y aspectos no tan halagüeños, como son los que podríamos encajar dentro de la siguiente y no exhaustiva ordenación:
- El establecer distancias entre el objeto y el sujeto haciendo uso en algunos casos del artificio, la insinceridad, el cinismo, el truco, etc.
- El que el autor anule la expresión de su interioridad sustituyéndola por la broma, la ironía, la parodia y la burla. Con lo cual nos ofrecen un trabajo despersonalizado –algunos ni se manchan-, inauténtico, falto de seriedad y rigor.
- El que de tanto enlazar transgresión tras provocación, mutación tras mutación, así como el volcado de supuestas ideas y conceptos, se desemboque en su conjunto en frivolidad y banalidad. A lo que abría que añadir monotonía y carencia de comunicación.
- Sin contar con que bajo todo este escenario y simulacro de espectáculo late un ansia desmesurada de fama y dinero. Hasta derivar en una mercantilización extrema reconocida por sus propios protagonistas –Larry Gagosian y demás- cuando afirman que el mundo del arte se ha convertido en un puro negocio.
Damien Hirst, unos de sus más conspicuos representantes, confesaba que “quería que le pararan, pero nadie lo hizo (¿le habría hecho caso?). Tan sólo quería saber donde están los límites del arte tal como el sentido común los percibe. De momento sólo he descubierto que no existen”.
Y abundando en ello, no podemos dejar de mencionar el hecho sorprendente de que los estudiante de la Universidad californiana ColArts rechacen el término “creatividad” por considerar que lo que designa es un cliché empleado por personas que no se dedican profesionalmente al arte.
Por consiguiente, todo lo señalado anteriormente pone de manifiesto el fenómeno de que hoy en día nada hay sin estar en perpetua transformación, porque ocurren muchísimas cosas al mismo tiempo, las suficientes como para que sea fácil perderse en cantos mudos de sirenas rotas. (Gregorio Vigil-Escalera)
El cine, nuevo lenguaje (y II) 23-1-2018
Los nuevos principios se enumeran a continuación:
1. Variación de la distancia entre el espectador y la escena, en el transcurso de la misma. Deriva de aquí la variación del tamaño de la escena, que se desarrolla dentro de un marco y de una composición del "cuadro".
2. Subdivisión de la escena completa en imágenes aisladas.
3. Variación del encuadre (ángulo visual, perspectiva) de imágenes aisladas en el transcurso de una misma escena.
4. El montaje, es decir, el ordenamiento de las tomas aisladas. No se trata de una sucesión de escenas completas -por muy cortas que sean- tal como ocurre en el teatro de Shakespeare, sino del encuadre de los pequeños detalles de la misma escena. Surge de esta sucesión, como de las partes de un mosaico ordenado en el tiempo, la escena como unidad.
La revolución de la forma de expresión visual, nacida de estos métodos, creó las nuevas bases de la evolución del arte cinematográfico, cuya cuna fue Hollywood, en los Estados Unidos. Esta revolución, que tuvo lugar durante los comienzos de la Primera Guerra Mundial, debemos agradecerla al genio de David Gríffith. No fue sólo el creador de hermosas obras de arte; con él empeñó un arte nuevo.
La particularidad específica del arte cinematográfico es la siguiente: no sólo nos permite observar de cerca imágenes aisladas del conjunto de la escena, y vislumbrar las entrañas de una vida que nos muestra así sus más recónditos e íntimos misterios, sino que conserva también el sentido de lo profundo e impenetrable, en contraposición con lo que ocurre en el escenario o en una pintura. Esto sucede porque ese sentido no se encuentra ahogado bajo la compleja impresión de todo el cuadro, que permanece constantemente ante nuestra vista.
El empleo de los nuevos medios expresivos del arte cinematográfico no dio a conocer temas nuevos y sorprendentes, como tempestades o volcanes en erupción. Hizo resaltar, en cambio, lo oculto: la lágrima solitaria que brilla y cuyo significado era desconocido en el escenario.
El director de un film no nos permite observar aquello que nos plazca en una escena. Obliga, en cambio, a nuestra mirada, a pasar de un detalle a otro, siguiendo el orden preconcebido de su montaje. Mediante la sucesión de encuadres, el director puede poner de relieve algunos hechos; no se limita a mostrar la película, sino que le da un significado. Éste es el punto en el que la personalidad del creador del film aparece en toda su importancia. Dos películas con el mismo argumento, pero con diferente montaje, serían la expresión de dos personalidades diferentes. Representarían dos enfoques del mundo completamente distintos, serían, en fin, dos películas distintas. (Béla Balázs, El film)
El cine, nuevo lenguaje (I) 22-1-2018
En sus primeros años de existencia, ¿había desarrollado el cine nuevos temas propios, nuevas figuras, y un nuevo estilo, es decir, un nuevo género de arte. ¿Cuál es mi fundamento, pues, para afirmar que en aquel entonces no era más que una copia fotográfica, técnicamente muy perfeccionada, del teatro?
¿Cómo y cuándo se convirtió la cinematografía en un arte especifico y autónomo, que emplea métodos completamente diferentes de los teatrales y que habla un lenguaje totalmente nuevo? ¿Cuál es la diferencia entre teatro fotografiado y arte cinematográfico? ¿No se trata' en ambos casos de la proyección de imágenes vivas sobre una pantalla? ¿Qué razones tengo para sostener que, mientras una forma es exclusivamente una reproducción técnica del teatro al aire libre, la otra es una categoría independiente del arte figurativo?
Uno de los principios fundamentales del teatro establece que el espectador ve la escena con continuidad espacial, es decir, en su totalidad. Abarca, constantemente, todo el espacio en que se desarrolla la escena. Es posible que en el escenario no aparezca más que un rincón' de una habitación. Pero el espectador lo ve por entero y, dentro del mismo y único marco, ve todo lo que en él sucede.
Según otro de los principios básicos del teatro, el espectador \e siempre la escena desde una distancia determinada e inmutable. Si bien en el teatro fotografiado se tomaban las escenas desde distintas distancias, éstas no se modificaban en el transcurso de una sola.
Constituye otro importante principio el hecho de que el "enfoque" del espectador, su ángulo visual, su perspectiva se mantiene constante. El teatro fotografiado cambiaba, a veces, la perspectiva de una a otra escena, pero durante una de ellas permanecía tan inmutable como la distancia.
Estos tres principios fundamentales del teatro se relacionan naturalmente entre sí y son parte de los primeros principios de la forma de expresión y del estilo teatrales. Carece de importancia el que la escena teatral sea vista directamente, o a través de una reproducción fotografiada Y tampoco la tiene el que sean cuadros imposibles de ofrecer en un escenario, escenas reproducibles solamente al aire libre o mediante la técnica fotográfica.
Estos principios perdieron su significado con el advenimiento del arte cinematográfico -que comienza donde ellos terminan- y cedieron el paso, a los nuevos métodos. Los nuevos principios se enumeran a continuación. (Béla Balázs, El film)
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