Ya anteriormente el  cronista ha advertido que se está ofreciendo al extranjero una versión fragmentaria de nuestro momento artístico. Existe un equipo de pintores y escultores, cuyo mérito, por otra parte, es indiscutible, que comparecen con mucha frecuencia en  exposiciones celebradas fuera de nuestro país y que, poco a poco, están configurando para el resto del mundo la fisonomía del arte español actual. Nada tendríamos que objetar a la brillantez de sus actividades, a menudo recompensadas con importantes premios internacionales, que nos llenan de satisfacción por cuanto elevan la consideración universal de nuestro arte, si no fuera porque tememos que su versión sea unilateral y no represente debidamente la variada y rica totalidad de sus aspectos.
 
Los españoles deberíamos estar escarmentados por tener que recurrir, quizás con más frecuencia que otros, a la revalorización tardía de nuestros artistas. Esto, por sí solo, es motivo suficiente para que, en principio, desconfiemos de todo exclusivismo. Hasta hace pocos años existió una terca resistencia a admitir las  manifestaciones de vanguardia o la personalidad creadora insólita. Y así nos fue. Muchos han tenido que enmendar posturas y variar criterios largamente sostenidos. No nos referimos a la crítica  avisada y avezada, ni a los que al conocimiento unen la suficiente intuición para distinguir donde está el verdadero espíritu innovador del arte. Hacemos mención de aquellos otros que ocupan posiciones tangenciales a la pura labor de creación o investigación artística y que, de una u otra forma, por claras u oscuras razones, se convierten en caja de resonancia de nombres y tendencias exclusivos.
 
Actualmente han variado las cosas, por fortuna, y en el transcurso de las pasadas décadas hasta los reductos más conservadores se han abierto a la saludable invasión de las últimas experiencias artísticas. Ya nada sorprende a nadie y se consideran permisibles todas las audacias; es más, se exige que todo pintor o escultor se embarque en una  aventura personal e insolidaria, que se sigue con interés proporcionado al riesgo, al atrevimiento, a la “originalidad”. De ahí que muchos de los artistas más inteligentes y considerados como más representativos de nuestro tiempo se planteen problemas no de expresión trascendente, capaz de comunicación, sino de expresión diferencial, encaminada a destacar su obra con rasgo propio y distinto. Así se explica, al menos en parte, la confusión babélica que caracteriza al arte actual y hasta, de paso y como simple anécdota, ciertas búsquedas de expresión personal que suelen reducirse –haciendo gala de mayor ingenuidad que malicia- al uso y abuso de materiales extraños incorporados: cuerdas, latas oxidadas, arena, cristales, etc.
 
Por este y otros motivos, tal vez más hondos pero menos visibles, las diferencias, puramente formales han proliferado extraordinariamente. Los ya viejos “ismos” han venido dividiéndose, subdividiéndose y originando otros nuevos, casi siempre con mayor artificio que propiedad. Sin embargo, hoy es frecuente encontrar gentes que pretenden moverse con soltura en esta jungla, merced a la más impropia y artificiosa de todas las divisiones: la que escinde el arte moderno, de modo harto simplista, en dos extensos grupos, el de los artistas figurativos y el de los informalistas o abstractos.
 
Olvidándose que una y otra tendencia constituyen una integración a la que hay que atender por encima de todo, se hacen absurdas discriminaciones. (Conviene advertir nuevamente que no aludimos a los artistas inteligentes, ni a la crítica solvente, ni a los auténticos conocedores del arte, los cuales, como es natural, se sonríen de todos estos partidistas  a ultranza.) Un poco de apasionamiento en torno al arte no nos parece mal; peor sería la indiferencia. No nos parece mal ni cuando se escuchan opiniones tan disparatadas como la de suponer que el figurativismo ha periclitado y hay que conceder, por tanto, al informalismo todas las posibilidades del arte del  porvenir  o como la que sostienen que el primero es el  único dotado de transcendencia humana y el segundo una mera fórmula decorativa, tan subordinada a las exigencias arquitectónicas actuales  como podrían estarlo un muro o una silla. Opiniones así, de tan erróneas, resultan divertidas. Lo malo puede comenzar cuando se atribuye al figurativismo, por muy próximo que se encuentre a la zona abstracta, cierto espíritu conservador, mientras que al informalismo se le rodea de atributos  proféticos y aventureros.  Y no por este hecho en sí, en el que hay cierta moderada dosis de verdad, sino porque, por un movimiento pendular de opinión, basado en pasadas experiencias que dieron el triunfo y la razón a los artistas de vanguardia, hoy se han formado algunos núcleos, que van cobrando cada vez más extensión, sólo predispuestos  a aceptar cualquier manifestación artística de supuesta proyección futura, rechazando por sistema las sospechosas de continuidad con el pasado inmediato. Es decir, que se están alzando reductos exclusivistas tan impermeables como lo fueron otros anteriormente, sólo que de signo contrario.
 
Suponemos que el Museo de Arte Moderno de Nueva York no es uno de estos reductos, pero nos ha extrañado que, a la hora de realizar una selección de artistas españoles actuales para organizar una exposición colectiva en esa ciudad norteamericana, haya distinguido con tal honor únicamente a pintores y escultores abstractos. Suponemos también que los motivos exclusivistas  de esta institución obedezcan al deseo de conseguir un conjunto armónico, aunque limitado, y al de dar a conocer en Nueva York una de las más interesantes facetas del actual  arte español sin que la elección suponga desconocimiento o subestimación de nuestros artistas de otras tendencias. De todas formas, es significativo que la mayoría  de los seleccionados sean precisamente los mismos artistas a los que al principio nos referíamos, es decir, aquellos que comparecen con más frecuencia en exposiciones celebradas en el extranjero.
 
La  Sala Biosca ha organizado,  a su vez, la exposición en Madrid de estos artistas seleccionados por dicho Museo. Entre ellos figuran todos los componentes del conocido grupo “El Paso”, fundado en Madrid en 1957, e integrado por Canogar, Chirino, Feito,  Millares, Rivera, Saura  y Viola. El grupo “El Paso” ha querido que esta muestra represente su disolución. Considera cumplidos los objetivos señalados en su manifiesto fundacional, donde declararon su propósito “crear un nuevo  estado  de espíritu dentro de el mundo artístico español”. No creemos que la aceptación por minorías crecientes del espíritu innovador aportado por “El  Paso” se deba exclusivamente a los esfuerzos realizados por los componentes de este grupo, sino a corrientes más poderosas que en la actualidad recorren todo el mundo del arte. Pero es evidente que su contribución ha sido cuantiosa y que,  a los tres años de su fundación,  sus experiencias formales y su ideario artístico son asimilados con naturalidad,  sin ese choque de extrañeza que constituía el obstáculo principal para que sus obras “llegasen” al espectador de tipo medio, que es quien, por la índole receptiva de su sensibilidad, tiene en la mano el pronunciamiento final.
 
El pintor que mayor expectación ha despertado ha sido Antonio Tapies, naturalmente.  Y decimos “naturalmente” porque desde hace tiempo su nombre está en candelero en París. También se sabe que ha obtenido el premio Carnegie y el de la última Bienal de Venecia, y aquí esas cosas repercuten mucho. De sus tres obras mostradas sólo una tiene categoría. Es francamente buena, está elaborada con una materia grata, en grises de gran finura, entre los que despunta una intención de amarillos. Corresponde a esas texturas suyas de escaso relieve e incisiones delgadas, penetrantes y un poco cabalísticas, como si hubieran sido grabadas a punta de cuchillo por un Sumo Sacerdote de la Atlántida, o algo así. Canogar empasta de nuevo sus superficies de corteza astral, estupendamente pintadas, ahora con nervio más gráfico que orográfico. Cuixart insiste en sus purpurinas, en sus discos en relieve y en sus decorativos arabescos. Farreras pega papeles muy finos, blancos o amarillentos, sobre fondos negros, consiguiendo efectos de indudable belleza pictórica. Sus cuadros responden a una sensibilidad a la vez recia y delicada. Son leves, semitransparentes y, sin embargo, no carecen de densidad. Feito muestra unos lienzos siderales, lisos, con un pequeño núcleo muy pastoso, como el de un astro en formación. Lucio quema  o ennegrece maderas y las araña con el clavo ardiente de un simbolismo oscuro. Millares rasga arpilleras y las mancha de blanco de yeso, de negro fúnebre y de algún rojo sangriento. Parece increíble –y ello prueba el buen arte de Millares- que sus repetidas arpilleras, tantas veces vistas, aún nos impresionen con el desgarro de su dramática tristeza. Rivera teje y enreda alambreras tan inquietantes y oníricas como siempre, pero nosotros, o él,  o ambos, comenzamos a verlas con ciertos síntomas de agotamiento. Saura ha dado un salto enorme –no sabemos si circunstancial o no-  hacia la figuración y ha producido un enorme cuadro de una enorme cabeza, de nervio expresionista y trazo  rápido y evasivo. Suárez es, tal vez, el mejor representado con unos lienzos de calidades tostadas entre los blancos, los cuales resultan atractivos, a pesar de sus alusiones  viscerales. Tharrats se recrea en el  preciosismo de la materia. Sus obras son de alta artesanía, más solo tienen un bello temblor epidérmico. Viola sigue haciendo estallar en fuego blanco, en luces como lenguas de la entraña de sus obras. Con Viola termina la lista de los pintores seleccionados por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y ya sólo resta  completarla con la mención de los cuatro escultores que los acompañan: Oteiza, con sus depurados monolitos,  y  Chillida, Chirino y Pablo Serrano, con sus hierros mordidos por la autógena o aplastados por la forja.