A lo largo de casi toda la historia del arte, la relación de los artistas con el paisaje ha sido una relación superficial, fundamentalmente epidérmica, se pudiera decir. Los artistas describían, unos con mayor, otros con menor acierto, la epidermis del paisaje, pero sin llegar a profundizar en cada uno de sus elementos constitutivos ni a analizar sus características esenciales hasta finales de la década de los sesenta del pasado siglo, con la aparición del land art, del arte paisaje. Es entre 1969 y 1970, cuando Michael Heizer excava dos enormes zanjas enfrentadas en Mormon Mesa, en pleno desierto de Nevada, cuando el arte comienza a interesarse de manera deliberada en la radical escisión del paisaje en su relación con lo humano, y en su dimensión conceptual.
 
Efectivamente, en su dimensión material el paisaje está escindido. Porque en un sentido, el paisaje lo es en sí mismo; es autónomo, posee una realidad auténtica y sustantiva per se y, en lo referente a la relación de lo humano con él, la tensión fluye en ambos sentidos: lo humano puedr contemplar el paisaje, sí, pero, a la vez, puede formar parte de él, al menos hasta que se disuelva en su escala geológica. En este sentido, lo humano participa de la misma escala del ser que el paisaje. Esto es precisamente lo que demuestran los trabajos de Heizer en Mormon Mesa y de Robert Smithson en el Gran Lago Salado, en Utah, por citar ejemplos muy conocidos
 
Pero existe otro sentido en el paisaje en el que lo que lo sustantiva es la acción del ser humano, que en el proceso de transformación y modificación que aplica sobre él, se lo apropia, urbanizándolo. La tensión aquí ya sólo fluye en un sentido: el paisaje es para lo humano, se disuelve en lo humano y deviene nuevo y diferente paisaje. Transita de paisaje a paisaje urbanizable y de ahí a paisaje urbano, con reglas de funcionamiento y métodos de análisis diferentes, porque ha tenido lugar una ruptura ontológica, lo humano ha arrastrado al paisaje hacia una nueva y diferente escala del ser.
 
Esas reglas y métodos, en su momento, constituyeron una poderosa herramienta desarrollada por la arquitectura para analizar el paisaje urbanizable: el urbanismo, que por su parte llegó a conclusiones que exigían cada vez más perentoriamente la unicidad del arte y la arquitectura. Pero eso es otra historia. Volvamos al arte paisaje.
 
El arte paisaje interviene materialmente en el paisaje para mostrar alguna problemática relacionada con su escisión: ora analiza el sentido-paisaje que resulta de la contemplación, ora el que resulta de la apropiación. En cualquier caso, para hacer arte paisaje hay que intervenir en el paisaje, esto es innegable. Pero para intervenir en el paisaje con sentido hay que efectuar una analítica en profundidad del mismo mediante una interacción radical que, inevitablemente, realiza la apropiación que pretende poner de manifiesto y, por tanto, incurre en contradicción.
 
Es decir, los artistas del paisaje realizan cirugía invasiva, masiva y destructiva, que normalmente requiere de periodos prolongados de tiempo para hacer desaparecer las secuelas, y cuya observación constituye parte sustancial de la obra. Su cirugía ha cumplido su función, sí; pero con un coste elevado que se ha venido aceptando como inevitable.
 
En cambio, los aragoneses Almalé y Bondía han inventado un proceso para poner en evidencia la apropiación del paisaje de la manera más efectiva sin necesidad de intervenir destructivamente en el mismo y, por tanto, sin incurrir en contradicción. Lo que ellos realizan, por comparación, es sutil cirugía láser que apunta al centro neurálgico del asunto que les interesa y nos interesa, tan radical en la solución como inofensivo para el paisaje, que sigue siendo, incluso durante su intervención, sustantivamente autónomo.
 
En la elaboración de este proceso llevan inmersos varios años, desde 2002, depurándolo en cada intervención y consiguiendo hacer cada una de éstas más efectiva.
 
El proceso que han seguido para la realización de la obra que muestran en la presente exposición es el siguiente:
 
Fotografiaron algunos encuadres escogidos en un paisaje inhóspito y deshabitado; por tanto, libre. Inmediatamente, las fotografías se plotearon en diferentes tamaños, pero siempre en gran formato. Después acumularon esforzadamente sobre el plano de esos encuadres maderas procedentes de otros paisajes y entornos hasta alcanzar la altura necesaria para apoyar y sostener en ellas unas antiguas puertas de madera. Entonces adhirieron a tales puertas las fotografías impresas, reconstruyendo una apariencia visual idéntica al paisaje fotografiado. En ese momento, proceden a fotografiar nuevamente los mismos encuadres, en los que las primeras fotografías ocupan el lugar del paisaje, lo sustituyen. Estas nuevas fotografías, que muestran un semejante paisaje, sutilmente alterado por el relieve de la forma de las puertas, muestran de la manera más inequívoca posible que el paisaje puede ser limitado y convertido en frontera cerrada. En definitiva, expropiado. El procedimiento finaliza con la cuidadosa recogida de las puertas y los maderos que las sostienen, de tal manera que no queda ni la más mínima huella de la intervención humana. Por supuesto, todo el proceso es grabado en vídeo.
 
La sorprendente eficacia y sutileza de la intervención realizada en el paisaje por Almalé y Bondía, escasísimamente invasiva y nada destructiva, constituye una parte esencial de su obra de arte, pero no la única ni quizá, en mi opinión, la más importante. Porque quizá lo más importante es que finalizado su elaborado y esforzado proceso, el producto que nos muestran, libre de complicaciones y efectos secundarios que puedan distraer la atención, descubre lo esencial, la realidad efectiva del paisaje analizado en su dimensión conceptual: la condición de limitado que impone su apropiación, cuando ésta tiene lugar, cuando aparece el sujeto que se apropia del objeto. Quien se apropia del paisaje puede limitarlo y restringir el tránsito y la habitabilidad. Puede, en definitiva, poner puertas al campo. Puede imponer fronteras, que se camuflan hábilmente de civilización, e incluso de paisaje si la situación lo aconseja, cuando lo que realmente significan es apropiación. Pero si se presta la adecuada atención, el camuflaje se revela como lo que es, mera apariencia que pretende desviar la atención mostrando unos horizontes que, en realidad, están cerrados por una puerta invisible. Y la grandeza de la obra de Almalé y Bondía reside que esto queda mostrado y demostrado de manera impecable.
 
En este sentido, encuentro especialmente significativos y conceptualmente develadores algunos recortes de las esquinas de las puertas mostrados en las fotografías, particularmente contra el cielo, pero a veces también contra el terreno.
 
Las implicaciones estéticas, tanto materiales como conceptuales, éticas y sociológicas que configuran las numerosas caras de esta poliédrica obra de arte, realmente única aunque se manifieste en un conjunto de fotografías de gran formato y vídeo que parecen mostrar diferentes obras, son realmente importantes. Tanto, posiblemente, como para que nos planteemos añadir un adjetivo al arte paisaje en el que, por una parte se integra, pero al que por otra desborda, generando nuevas analíticas de difícil y variado encuadre. Esto habrá que ir concretándolo en posteriores, y por mi parte muy esperadas, intervenciones de los artistas aragoneses.

Imágenes cortesía de Alnlé, Bondía y galería Astarté.