Hilma af Klint.

El inicio clandestino de la abstracción: Hilma af Klint.

Alvaro Sánchez.

        12-12-2013.

En los últimos años del s. XIX tuvo lugar una serie de formidables avances y descubrimientos en todos los campos. Las novedades se sucedían con inusitada rapidez y llegaban a amplios círculos sociales. Y eran novedades que afectaban a las relaciones de los humanos con el mundo y de los humanos entre sí, desplegando ante sus ojos asombrados casi cada día nuevas posibilidades de entender la ciencia, la religión, la política … Desde lo inmensamente grande a lo ínfimamente pequeño, el mundo se revelaba como objeto abierto al conocimiento y a la transformación. Un mundo en el que se podían hacer cosas que pocas décadas atrás hubieran resultado inimaginables o pertenecientes al reino de la fantasía literaria. Sin embargo, en esos momentos, comenzaron a encarnarse algunas de esas fantasías que Julio Verne había descrito pocos años antes.

Sirva como ejemplo la aplicación de la fotografía a la astronomía, que dio origen a la astrofotografía, principalmente de la mano del estadounidense Edward E. Barnard, quien desde 1892 presentó a sus colegas, pero también al gran público, una amplísima colección de imágenes estelares, tanto de la Vía Láctea como de las nebulosas próximas. Inevitablemente, a la vista de tales astrofotogramas, había que convenir que el macrocosmos era, en verdad, extraordinariamente grande y en él tenían cabida fenómenos, como la explosión de una nova, de una lejanía y una magnitud tan desmesuradas que muy pocos acertaban a describir, si bien eran, por el contrario, muchos los que comenzaban a tomar conciencia de ello.
 
La teoría de las misteriosas ondas electromagnéticas, descritas por Maxwell en ecuaciones matemáticas ya en 1861, tiene en 1893 su primera aplicación práctica en el ámbito de las comunicaciones, con la construcción por el croata afincado en EE.UU. Nikola Tesla del primer radiotrasmisor, logrando transmitir energía electromagnética sin cables.
 
También la estructura interna de cuerpos opacos es desvelada por vez primera mediante los rayos X, descubiertos por Roeentgen en 1895. Y cualquiera puede ver con ellos, por ejemplo, la estructura ósea del cuerpo humano, dentro de este proceso creciente de profundización y a la vez generalización del conocimiento.
 
Y del macrocosmos y el cosmos hasta el microcosmos: el británico Joseph Thompson identifica al electrón como partícula procedente del átomo al estudiar los rayos catódicos. Las implicaciones de este descubrimiento eran fundamentales: el átomo se puede dividir y no es, por tanto, la partícula última constitutiva de la realidad.

 

Pero los cambios no tenían lugar sólo en el mundo físico.

 

En 1899 (aunque la fecha oficial que figura es 1900) Sigmund Freud publica su obra más importante, La interpretación de los sueños, en el que desvela al mundo la existencia de un nuevo cosmos, tan inmediato como de difícil acceso: el cosmos psicológico; momento a partir del cual se difunden los conceptos de inconsciente, represión, censura…; en definitiva, todo el corpus denominado psicoanálisis, que cambia radicalmente la visión del ser humano y que provoca, además de cambios en el propio conocimiento que tiene cada individuo de sí mismo, una profunda modificación sociológica por la generalización de su aplicación y subsiguiente modificación de conductas sociales.

 

Esas ilimitadas mesetas interiores, plagadas de insondables precipicios, puestas de manifiesto por el psicoanálisis, ya tenían un antecedente visual en las artes plásticas. En 1893, con El grito, el expresionista noruego Edvard Munch genera un nuevo código de señales plástico para mostrar de manera inequívoca al ser humano sumido en una profunda, radical incluso, solitaria angustia existencial...

                         Hilma af Klint. Caos primigenio, 1906. 

 

Hay que tener presente que en 1876, gracias al desarrollo de la óptica, que permitió mejorar exponencialmente la capacidad de los microscopios, Oscar Hertwig y Herman Fol demostraron de manera independiente que el esperma-tozoide se introducía en el gameto femenino y que se producía la unión de los dos grupos celulares.

Por tanto, las artes plásticas no podían ser ajenas a este frenesí de descubrimientos, avances y nuevas interpretaciones. A los que habría que sumar, además, los movimientos políticos y sociales que convulsionaban de manera irresistible la sociedad y anunciaban la necesidad de transformación de ésta. Se miraba con mucho interés la manera de funcionar de otras sociedades, de otras realidades sociales, y se especulaba con la posibilidad de acceder al conocimiento de mundos transfísicos, mediante creencias como la teosofía y el espiritismo.
 
No es casualidad que los hasta ahora considerados pioneros de la abstracción en artes plásticas, los rusos Kandinsky y Malevich, y el holandés Mondrian, se sintieran fuertemente interesados por la teosofía, el espiritismo, la comunicación entre diferentes universos y la transmigración. Porque lo que ellos intentaban, y conseguían, plasmar en sus lienzos, es una descripción nueva de una realidad en muy diferentes planos, que no se rigen por los parámetros de la apariencia, sino por los propios de su profunda entidad constitutiva, que el artista puede aprehender en su comunicación visual y mental con ella.
 
En este contexto se entiende la importancia que al concepto de “abstracción” se otorgaba en los ambientes de las vanguardias artísticas. Abstracción o, como dice Kandinsky, lo que se ve con los “ojos del espíritu”:

 

1. El artista, como creador, ha de expresar lo que le es propio (elemento de la personalidad). 

 

2. El artista, como hijo de su época, ha de expresar lo que es propio de ella (elemento del estilo, como valor interno, constituido por el lenguaje de la época más el lenguaje del país, mientras éste exista como tal).

3. El artista, como servidor del arte, ha de expresar lo que es propio del arte en general (elemento de lo pura y eternamente artístico que  pervive en todos los hombres, pueblos y épocas, se manifiesta en las obras de arte de cada artista, de cualquier nación y época y que, como elemento principal del arte, es ajeno al espacio y al tiempo). Es suficiente con penetrar en los dos primeros elementos con los ojos del espíritu, para que se nos haga patente el tercero. Entonces comprendemos que una columna toscamente labrada de un templo indio, está animada por el mismo espíritu que cualquier obra viva moderna. (V. Kandinsky: De lo Espiritual en el Arte. 1912.)

Lo que hacía Kandinsky en este texto de 1912 es plasmar con sus propias palabras de artista, con las manos metidas en la masa, por así decirlo, las ideas iniciadas sobre la empatía y la abstracción en 1908 por el teórico del arte alemán Wilhelm Worringer, que ese año había publicado, precisamente con el título Abstracción y empatía, un texto capital para la conformación del código de señales pictórico “abstracción”.

 

En él, Worringer establece que a lo largo de su historia, el arte, entendido como “voluntad de forma”, ha oscilado entre dos tendencias básicas: la abstracción y la empatía. Y las explica así:

 

"Mientras que el afán de proyección sentimental [la empatía] está condicionado por una venturosa y confiada comunicación panteísta entre el hombre y los fenómenos del mundo circundante, el afán de abstracción es consecuencia de una intensa inquietud interior del hombre ante estos fenómenos, y corresponde, en la esfera religiosa, a un sesgo acusadamente trascendental de todas las representaciones."

 

Así, la empatía o proyección sentimental tiende a la representación de las formas, mientras que la abstracción es un intento de representar el objeto aislándolo del mundo exterior, deviniendo objeto absoluto; en este caso, lo que el artista busca es la forma de la representación.

 

Ahora bien, el ideal que para Worringer es fusión sintetizadora de ambas tendencias para constituir la obra de arte bella y verdadera, para las vanguardias representaba la elección radicalmente tendenciosa de la segunda como único código de señales plástico válido para su momento espaciotemporal. Código de señales, por otra parte y sin embargo, reconocible sólo para unas pocas mentes avanzadas capaces de identificar hoy el arte de mañana. En definitiva, la propia definición de vanguardia.

 

Resulta curioso que Worringer no hablara en su obra del arte rabiosamente contemporáneo para ejemplificar sus teorías y prefiriera acudir a tiempos pasados y culturas distantes. Pero que no hablara de ello directamente no quiere decir que no la conociera, ni mucho menos. La conocía, y muy bien. Ahora, ¿conocía los trabajos de Hilma af Klint? No me consta que haya hablado de ella nunca. De hecho, escasísimos críticos del arte lo han hecho hasta muy recientemente.

Hilma af Klint. Obra de 1907.

Hilma af Klint. Obra de 1907.

Porque si alguien alguna vez pintó cuadros para el futuro, ese alguien es la sueca Klint, a la que el Museo Picasso de Málaga celebra en la exposición Hilma af Klint. Pionera de la abstracción. Organizada por el Moderna Museet de Estcolmo y comisariada por Iris Müller-Westermann, consta de 214 obras, muchas de ellas de gran formato, que sintetizan los resultados de su asombroso trabajo.

 

Porque esos resultados son, por decirlo de manera sencilla y directa, abstracción pura y dura. Desde, al menos, 1906.

 

Klint nació en Estocolmo el 26 de octubre de 1862. Tenía, pues, en esa fecha clave de 1906, 44 años.

 

Entre 1882 y 1887 asistió a la Real Academia de Bellas Artes. Al finalizar su periodo de aprendizaje se estableció en un estudio en la calle Hamngatan, en  pleno centro cultural y artístico de Estocolmo. Su estilo en esa época era naturalista, realizando retratos y paisajes fundamentalmente.

 

El lugar donde se ubicaba su estudio es relevante porque está a dos pasos del Salón de Arte de Theodor Blanch, donde en 1894 tendría lugar una sonada exposición del también escandinavo, aunque noruego, Edvard Munch, pionero de la exploración interior de la figura humana en un entorno de inquietante expresividad simbólica. Es inevitable pensar que la contemplación de sus obras tuvo que desempeñar algún factor turbador en la carrera artística de visión naturalista de Klint.

 

Pero lo que sin duda representó un papel determinante en su evolución pictórica fue su pertenencia a un grupo espiritista, desde 1986, denominado Las cinco, formado por Klint y otras cuatro amigas. En las sesiones realizadas, entre otras actividades de relación con el mundo de los espíritus, ejecutaron prácticas de dibujo y escritura automáticos. Fue la muerte de su hermana pequeña, Hermina, en 1880, la causa de que durante toda su vida se obsesionara por la comunicación con, y el conocimiento de, otras dimensiones no físicas. En el mismo sentido operó su relación con el teósofo y futuro fundador de la antroposofía Rudolf Steiner, aunque más tarde, ya que conoce a éste en 1908.

Una panorámica de la exposición en el Modena Museet de Estocolmo permite apreciar el gran formato de una considerable parte de la obra de la obra de los primeros años del siglo de Hilma af Klint.

Pero a partir de 1906 podemos hablar de una dicotomía artística, una escisión radical en la personalidad creadora de Klint. Porque en ese año comienza a trabajar en secreto en la serie de pinturas conocida como Los cuadros para el templo, considerados el corpus central de su producción (1), que ella misma dice ejecutar en estado de trance como médium. Se trata de 193 cuadros pintados entre ese año y 1915 que, en una explosión de color y simbolismo, mediante abstracciones esquemáticas entre las que a veces se ven algunas letras a modo de palabras-clave o representaciones orgánicas, se practica la profundización en la realidad mediante la analítica de sus formas, desdeñosas de la apariencia. Pero con trazos a veces ingenuos y en ocasiones poco trabajados. En sus escritos dejó dicho que tardaba cuatro días en terminar una obra.

 

Apariencia que, por otra parte, y según consta por su participación en la Exposición Báltica de Malmoe, donde muestra su obra pública, de corte naturalista, mantenía con cierto rigor y aprecio del público. ¿Qué pensó al ver las obras de Kandinsky expuestas en la sección rusa del mismo evento? Para mí es un misterio. Quizá no lo sea para quienes accedan a la totalidad de sus manuscritos, que se conservan en la Fundación de su nombre, creada por su sobrino y  heredero, Erik af Klint, y nos iluminen en el futuro sobre éste y otros aspectos de su trabajo.

 

Lo que no es un misterio es que juzgó que su obra clandestina debía permanecer en el mismo estado de ocultación al público hasta veinte años después de su muerte, y así lo dejó estipulado en su testamento, ya que no consideraba a sus coetáneos capacitados para valorarla adecuadamente.. 

Hilma af Klint. Obra de la serie Parsifal. 1916.

Hilma af Klint. La paloma. 1915.

De manera que sus contemporáneos no pudieron contemplar ni las series del Templo, ni las posteriores de geometría abstracta:

 

La serie Parsifal, de 1916,  una indagación geométrica sobre el conocimiento, entendido como viaje a un más allá.

 

Las acuarelas de la serie Atomo, de 1917, en la que se manifiesta su interés por las ciencias naturales.

 

Ni sus obras sobre diferentes religiones, pequeñas pinturas al óleo, realizadas a partir de 1920.

 

En total dejó más de 1.000 pinturas, acuarelas y dibujos, que combinan geometría, simbología palabras-clave y ornamentación en una visión multifacética de la realidad que absorbe las inquietudes espirituales al mismo tiempo que recoge los avances técnicos y científicos, y todo ello con un código de señales pictórico en el que el macrocosmos es reflejo del microcosmos y viceversa, en el que la naturaleza dual de lo que hay resuelve un caos primigenio.

 

Hilma af Klint murió en 1944, aunque no hay obra suya de interés desde 1925. Pero fue en 1986, en Los Angeles, en la exposición El Arte Espiritual: Pinturas abstractas 1890-1985, cuando su trabajo comenzó a hacerse público y a ser debidamente valorado, si bien con una cierta diferencia de opiniones.

 

A mi entender, a partir de la serie de exposiciones celebradas en Estocolmo, Berlín y Paris, así como en Málaga ahora, hay que ponerse a reescribir apresuradamente la historia del origen de la abstracción en artes plásticas.

 

 

(1)  Iris Müller-Westermann. Catálogo de la exposición Hilma af Klint. Pionera de la abstracción. Málaga, 2013.

Cuaderno de trabajo de Hilma af Klint sobre flores, musgos y líquenes, en el que puede estudiarse su simbología. 1919.

Hilda af Klint. Obra de 1922.

Hilda af Klint. Autoretrato.

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